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Esposizioni
IERI
Avvenimenti nazionali ed internazionali sul Futurismo e su altri temi correlati ampiamente documentati da comunicati stampa, testi critici ed immagini fotografiche.




Astratto, 1914





Astratto, 1914





Scomposizione, 1914





Toga, 1914





Astratto, 1915





Gallo, 1915





Costruzione, 1916





Donna + rosario, 1916





Lanterna, 1916





Bambola blu, 1917





Bagnante, 1918





Clavel 2, 1918





Manif. Balli, 1918





Rotazione, 1918





Ciociara, 1919





Casa Mago, 1920





Ricamatrice, 1920





Bozzetto di manifesto per la casa d'arte Bragaglia, 1921




Poster vido, 1921





Azari, 1922






Ciclista, 1922





Bevitore, 1923





Gara ippica, 1924





Rim, 1924





Rissa, 1926





Doppia aratura, 1927





Poster Campari, 1927





Campari, 1928





Matite, 1928





Ritmo di ballerina + clowns, 1930





Subway (folla ai treni sotterranei), 1930





Pellicani, 1932





Sintesi veneziana, 1932





Pietre alpestri, 1934





Natura accesa, 1936





Elasticità gatti, 1942





Balli, 1945





Colpo di vento, 1947





Tornio, 1949




Coppa del deserto, 1952
 
 

 

Fortunato Depero



Fondazione Palazzo Bricherasio, Torino

12 febbraio - 23 maggio 2004

 


Donna Seduta, 1917








FORTUNATO DEPERO
12 FEBBRAIO - 23 MAGGIO 2004



La mostra è organizzata dalla FONDAZIONE PALAZZO BRICHERASIO
Presidente: Paolo ALESSIO
Vicepresidente: Alberto ALESSIO
Direttore:Daniela MAGNETTI
Curatore generale dell’esposizione: Daniela MAGNETTI - Maurizio SCUDIERO
Comitato Scientifico: (da definire)
Numero di opere esposte: 90
Catalogo: ELECTA
Sede dell’esposizione: Palazzo Bricherasio, Via Lagrange 20— 10123 Torino
Periodo:12 febbraio — 23 maggio 2004


 

LA MOSTRA

La collocazione e la statura critica di Fortunato Depero nell'arco degli ultimi trent'anni hanno compiuto notevoli passi in avanti. L'artista, infatti, non è più considerato come uno degli epigoni del cosiddetto "futurismo eroico": per intenderci quello che va dal 1909 al 1916, dal primo manifesto di Marinetti alla morte di Boccioni. Una rilettura a tutto campo dell'esperienza futurista, senza vizi ideologici e sulla base dei documenti teorici, ha posto in luce come la parabola del movimento si fosse lanciata ben oltre quella data fatidica (il 1916) concretizzandosi in una seconda fase, definita poi "secondo futurismo", caratterizzata da una grande e variegata apertura sperimentale nel superamento dei tradizionali ambiti nei quali era confinata l'attività estetica. Depero, che con Sironi è stato uno dei pochissimi giovani futuristi ammessi "ufficialmente" nell'organigramma del movimento futurista dallo stesso Boccioni, è stato assieme a Giacomo Balia anche protagonista di questa seconda fase futurista con la redazione di un manifesto programmatico titolato "Ricostruzione futurista dell'universo", pubblicato nei primi mesi del 1915, nel quale si propugnava appunto l'allargamento dell'attività estetica ad ogni possibile ambito dell'esperienza umana. Dunque non solo pittura e scultura, ma anche pubblicità, moda, arredo, architettura, tipografia, ceramica, ecc. ecc. Questa mostra, quindi, vuole documentare unitamente alla più significativa produzione pittorica dell'artista anche la sua vasta attività di "arte applicata" che va dal coloratissimi "arazzi", cuscini e panciotti, alla pubblicità, all'arredo, realizzata nel suo atelier battezzato "Casa d'Arte Futurista Depero", ed attivo dal 1919 sino ai primi anni Quaranta. La collocazione a Torino, a Palazzo Bricherasio già sede di prestigiose esposizioni, ci sembra la più indicata. Innanzitutto perché Torino è stato un luogo molto importante nel cammino di valorizzazione dell'opera di Depero. A Torino, infatti, si è avviata nel 1969 quella prima e qualificata rilettura critica ad opera di Luigi Lambertini e poi di Bruno Passamani grazie all'illuminata intuizione di quel grande gallerista che fu Giuliano Martano. Il catalogo della mostra che Lambertini allestì alla Galleria Martano nel marzo del 1969, ed i due testi di Bruno Passamani, pubblicati dalle edizioni Martano, furono fondamentali per una defmitiva comprensione del futurista roveretano. La mostra vuole dunque partire da quelle "certezze" e fare il punto alla luce dei progressi nelle ricerche sull'universo deperiano che si sono acquisiti in questi anni. Proponendo anche importanti ritrovamenti di opere storiche, date per disperse, ed altre inedite che per la prima volta vengono esposte al pubblico. L'allestimento della mostra seguirà un ordine cronologico e metterà in luce l'evoluzione del percorso artistico di Depero suddividendolo in sei importanti sezioni:

1) Verso il Futurismo: da Rovereto a Roma - 1892 / 1915

Nato nel 1892 a Fondo, in cima alla Val di Non (anche se verrebbe da dire "in fondo"...), all'epoca nei territori meridionali dell'Impero Austro-Ungarico, ancora giovanissimo dopo un breve soggiorno a Merano si trasferisce a Rovereto. Per il giovane Depero sarà un passo importante, proprio perché a Rovereto opera la Scuola Reale Elisabettina, una sorta di istituto superiore ad indirizzo di arti applicate, un genere allora molto diffuso in tutto l'impero, ma l'unico in regione. In quel tempo, frequentano quello stesso istituto un gruppo di giovani che in seguito diverranno quasi tutti dei protagonisti dell'arte e della cultura italiana di questo secolo: Luigi Bonazza, Tullio Garbari, Giorgio Wenter Marini, Giovanni Tonini, Giovanni Tiella, Fausto Melotti, Luciano Baldessari, Gianni Caproni, Lionello Fiumi, Carlo Cainelli e appunto Fortunato Depero. Per la piccola città di Rovereto quelli sono anni cruciali perché nonostante la distanza da Vienna vi si respira infatti un clima mitteleuropeo, con influssi sia dall'Austria che dalla vicina Italia. Sono anche gli anni dei primi moti irredentisti, per l'annessione del Trentino all'Italia, e Cesare Battisti tiene già i suoi primi comizi mentre i giovani leggono avidamente le opere di Nietzsche e di D'Annunzio, e riviste come "Ver Sacrum", "La Voce" e "Poesia". Contemporaneamente, sta già deflagrando la rivolta futurista. E' un clima estremamente stimolante per un giovane intellettuale, e comunque per un artista. Nel 1908 Depero tenta l'ammissione all'Accademia di Belle Arti di Vienna, ma viene respinto e, nel 1910, va allora a Torino dove lavora come garzone-decoratore all'Esposizione Internazionale. Probabilmente incontra e conosce Canonica, tramite lo scultore roveretano Carlo Fait che lavora nello studio del torinese, perché al suo ritorno a Rovereto inizia a lavorare presso un marmista dove occupandosi di lapidi e bassorilievi funebri si impratichisce di problemi plastici. Infatti in questo importante periodo formativo, Depero è particolarmente attratto dalla scultura, una propensione plastica che del resto rimarrà caratteristica di tutta la sua produzione futura. Nel 1911 espone due volte a Rovereto disegni di realismo sociale e simbolismo, alla Libreria Giovannini, dove torna ad esporre nuovamente nel 1913. E sempre nel 1913, a giugno, pubblica il suo primo libro, Spezzature, un insieme di poesie, liriche, pensieri, accompagnati da numerosi disegni. Il clima è ancora simbolista, decadente e grottesco. Vi si respira un senso di ribellismo e di sfacelo, il presentimento appunto dell'imminente disgregazione di un impero. Poi, nel dicembre di quell'anno, va a Roma dove visita la mostra di Boccioni e rimane colpito soprattutto dalle sculture, dall'audacia delle loro soluzioni plastiche. Nel febbraio 1914, ancora a Roma, entra in contatto con Giuseppe Sprovieri, frequenta la sua Galleria Futurista, e conosce pure Balia (con il quale stabilisce stretti rapporti), Cangiullo e Marinetti, il 'padre" del Futurismo. Per Depero è già questo il coronamento di un sogno, perché quelli erano proprio i suoi idoli, e di loro spesso aveva letto su "Lacerba", la rivista dei futuristi fiorentini che lui ed altri giovani simpatizzanti del futurismo a Rovereto leggevano avidamente ogni volta che giungeva per posta. Il gallerista Sprovieri gli dà inoltre modo di partecipare all'Esposizione Libera Futurista Internazionale che si terrà nella sua galleria, e dove Depero potrà confrontarsi con nomi prestigiosi anche di rilievo internazionale (e tra l'altro con successo, essendo l'unico che riuscì a vendere gran parte delle opere esposte). Rientrato in Trentino per allestire una sua grande mostra al Circolo Sociale di Trento, è colto dalla notizia dello scoppio della prima guerra mondiale. L'Italia per ora è neutrale, ma l'Austria non si fida e perciò tutto il basso Trentino è sottosopra con movimenti di truppe diretti a rafforzare le frontiere. Depero, dopo qualche peripezia per riuscire ad espatriare, riesce a tornare in territorio Italiano e precipitosamente raggiunge Roma dove lo attende la fedele Rosetta, e lì si stabilisce definitivamente. La frequentazione di casa Balla diviene quotidiana, e Depero ben presto assurge al ruolo di allievo prediletto, e proprio grazie alla mediazione di Balla, sulla fine del 1914 viene ufficialmente ammesso all'interno del gruppo dei pittori e degli scultori futuristi. All'inizio del 1915 si impegna nella costruzione dei "complessi plastici", un'originale scultura sperimentale che mescolava cinetica e rumorismo, sperimentazione che nel marzo successivo confluirà nel manifesto Ricostruzione futurista dell'universo che sottoscrive assieme a Balia, e nel quale riprende alcune sue precedenti formulazioni teoriche del 1914 che verranno integrate ad altre dello stesso Balia, sotto la supervisione di Marinetti. Il manifesto del marzo 1915 apre a tutta una nuova serie di problematiche applicative e di fatto proietta effettivamente il Futurismo nella vita appunto propugnando il debordamento oltre pittura e scultura verso le arti applicate. Ed è sintomatico notare come, già in pieno clima interventista (del quale i futuristi sono tra i promotori) il manifesto di Balia e Depero rifugga i temi della violenza per rimanere entro lo stretto ambito estetico, semmai connotato da accenti di ludica proposizione. Tra l'altro, Depero partecipa in quel periodo a varie manifestazioni di piazza al grido di "Trento e Trieste libere", e più di una volta finisce sul cellulare assieme a Marinetti e Cangiullo. In seguito, con l'entrata in guerra dell'Italia, si arruola volontario e va al fronte, al Col di Lana, dove rimane per pochi mesi, scoprendo subito che l'interventismo era una cosa e la realtà della guerra, un'altra. Dopo un po' si ammala e viene quindi esonerato per motivi di salute.

2) Gli anni romani: il Teatro, da Stravinskij ai Balli Plastici - 1916/1918

Al suo rientro a Roma riprende a lavorare intensamente per preparare una grande mostra (la sua prima vera personale futurista) che terrà nella primavera del 1916 e dove esporrà oltre 200 opere tra oli, tempere, disegni e collage di stile astratto, oltre a costruzioni plastiche e tavole di canzoni rumoriste e poesie in "onomalingua" (un linguaggio di sua invenzione). Il lavoro di Depero di questo periodo, seppur fortemente influenzato da quello dell'amico e maestro Balla, si contraddistingue per una maggior pulsione plastica che connota di forte rilievo le grandi campiture a tinte piatte che sono il soggetto ricorrente della sua ricerca. A questo proposito, nel numero di fine gennaio del 1916 della rivista "Gli Avvenimenti", Umberto Boccioni pubblica un interessante resoconto della visita allo studio del futurista roveretano, avvenuta molto tempo prima, e nel corso della quale si è reso conto della grande spinta sperimentale di questo giovane futurista che rimprovera per la sua troppa audacia. 'Ma se siete stato voi' - replica Depero - 'ad insegnarci ad osare!'. Il 1916 è per Depero un anno intenso ed importante che vede l'artista concentrato soprattutto sul Teatro sperimentale, con vari progetti per una sua coreografia (Mimismagia) che prevede l'uso di costumi mobili, rumoristi e luminosi. Verso la fine dell'anno conosce Diaghilev, impresario dei Balletti Russi, che visita il suo studio e gli commissiona la realizzazione delle scene e dei costumi plastici per Il canto dell'usignolo con musiche di Stravinskij, ed in seguito anche quelli de Il giardino zoologico di Cangiullo su musiche di Ravel. Per differenti motivi, però, sia l'uno che l'altro incarico non saranno portati a termine, ma il grande impegno immaginativo per la realizzazione di scene e costumi sarà comunque utilissimo per la crescita culturale del giovane artista. Al primi del 1917 incontra Gilbert Clavel, decadente poeta svizzero con interessi esoterici, piccolo e gobbo ma raffinato e coltissimo, con il quale ben presto stringe un sodalizio di lavoro ed amicizia: "per simmetria", avendo entrambi una innata verve ludica che sfiora il grottesco. Clavel lo coinvolge nel progetto del suo libro, Un Istituto per Suicidi, per il quale Depero realizza delle illustrazioni che stanno a metà tra futurismo ed espressionismo, e che rendono perfettamente il clima del libro di Clavel. Ma, assieme a Clavel che lo ospita a lungo nel suo criptico castello a picco sulla scogliera di Capri, Depero progetta il 'Teatro Plastico' nel quale attori e ballerini sono sostituiti da marionette di legno. Lo spettacolo, che s'intitola Balli Plastici sebbene vada in scena al Teatro dei Piccoli di Roma il 15 aprile 1918 (per via delle marionette) va comunque inteso come una sperimentazione d'avanguardia, come appunto d'avanguardia è l'accompagnamento su musiche di Malipiero, Tyrwhitt, Casella e Bartok (che si cela dietro lo pseudonimo di Chemenow). Va ancora ricordato che durante il soggiorno caprese Depero concepisce l'idea dei famosi arazzi, cioè quegli audacissimi mosaici in stoffe colorate, forse anche per l'esigenza di riciclare tutte le stoffe acquistate per realizzare i costumi de Il canto dell'usignolo. Contemporaneamente prende l'avvio anche un lungo ciclo di opere pittoriche che rivisita e fissa come memoria di visione la nuova corte di pupazzi e robot ideata da Depero per il Teatro Plastico, pupazzi che ben presto trasmigreranno anche su cuscini ed arazzi. Nel febbraio del 1919 tiene una personale da Bragaglia, a Roma, quindi, dopo un soggiorno a Viareggio e la partecipazione all'importante mostra d'avanguardia al Kursaal (dove espone accanto a De Chirico, Carrà, Ferrazzi, ed altri), è presente con gran numero di opere anche a Milano all'Esposizione Nazionale Futurista, alla Galleria Moretti di Palazzo Cova, dove Marinetti raduna il meglio dei futuristi superstiti e le giovani leve per rilanciare il 'Futurismo del dopoguerra'.

3) La Casa d'Arte Futurista: Depero e l'arte meccanica - 1919/1926

Nella tarda primavera del 1919 Depero ritorna per la prima volta a Rovereto, che trova ancora distrutta dagli eventi bellici e, in quel clima di ricostruzione, fonda la sua Casa d'arte futurista, con la quale intende (una volta perfezionata la tecnica) produrre arazzi in gran quantità, unitamente a cartelli pubblicitari, mobili e suppellettili varie, che dovranno servire per decorare la nuova casa futurista. Sono di quel periodo quadri di grande suggestione, e di accento quasi metafisico, come Città meccanizzata dalle ombre e La casa del Mago che confermano appunto l'atipicità della sua militanza futurista, da intendersi essenzialmente più come un'adesione agli ideali futuristi che non agli stilemi del futurismo (è Depero, in questo senso, sviluppò appunto uno stile che è solo suo). Del 1920 sono i primi importanti incarichi per la nuova Casa d'Arte, come i due grandi arazzi commissionati da Umberto Notari, scrittore e direttore de 'L'Ambrosiano", come pure una serie di cartelli pubblicitari per conto dell'agenzia "Le Tre I' illustranti i prodotti italiani promossi dalla Fiera Navigante nei porti del Mediterraneo. Nel gennaio del 1921 Depero è protagonista con una grande mostra personale tenuta a Palazzo Cova di Milano, che in seguito viene trasferita da Bragaglia a Roma, dove nel settembre dello stesso anno, su incarico di Gino Gori, inizia i lavori di allestimento del Cabaret del Diavolo, una sorta di bolgia dantesca frequentata da futuristi, dadaisti, anarchici ed artisti in genere. Per il cabaret, strutturato lungo un percorso discendente (a ritroso) Paradiso-Purgatorio-Inferno, Depero realizzò tutto l'arredo e le decorazioni murali. L'inaugurazione avvenne nell'aprile del 1922 ma, passato il primo momento di gloria, i tempi si fecero difficili e il locale fu chiuso, e con esso distrutto anche tutto il lavoro di Depero. Nel maggio di quell'anno è a Torino per partecipare alla mostra futurista al Winter Club e grazie alla collaborazione del futurista-aviatore Fedele Azari esegue un lancio di volantini con l'invito a visitare la mostra, probabilmente uno dei primi esempi di pubblicità aviatoria. Nel gennaio e febbraio del 1923 si tengono a Rovereto le due famose Veglie futuriste per la cui organizzazione viene completamente ridecorata la Casa d'Arte Futurista di Rovereto. Con Depero collaborano dei giovani simpatizzanti futuristi fra i quali vi erano Carlo Belli, Fausto Melotti e Gino Pollini. Nei numero 7-8 della rivista futurista "Rovente" edita a Parma da Piero Illari, grande spazio viene dedicato ai prodotti della Casa d'Arte futurista di Depero in quel momento presente in forze alla I Biennale di Arti Decorative di Monza dove grazie soprattutto ai suoi arazzi ottiene un grande successo. Il 10 gennaio del 1924, nell'ambito della tournée del Nuovo Teatro Futurista, Depero mette in scena al Trianon di Milano il balletto meccanico (o delle locomotive) titolato Anihccam del 3000 (dove "Anihccam" sta per "Macchina" letto a rovescio). Lo spettacolo, con il ricco contorno del lancio di ortaggi vari, viene poi replicato in oltre venti città italiane. E' in quell'occasione che Depero realizza i suoi famosi panciotti futuristi che vengono indossati sia dal suo creatore che da Marinetti, Jannelli, Somenzi ed Azari, oltre che durante la tournée, anche alle principali manifestazioni dell'anno come il primo Congresso Futurista tenuto a Milano e nella cui occasione Depero offre al padre del futurismo il famoso "ritratto psicologico" Marinetti temporale patriottico. Nei 1925 si tiene a Parigi l'Esposizione Internazionale di Arti Decorative, che consacrerà definitivamente il cosiddetto stile Art Déco (o, appunto, Stile 1925), che in realtà non è altro che un coacervo di tendenze che trovano punto di contatto nell'applicazione ai materiali d'uso comune. Balia, Depero e Prampolini, con i loro lavori a tinte piatte si sentono perfettamente a proprio agio, ed anzi dal loro punto di vista tutto è futurista all'Expo. La manifestazione parigina sarà per Depero di grande importanza, sia per il discreto successo di vendita, sia per i contatti di livello internazionale che gli fanno intravedere l'idea di tentare la carta americana. In dicembre, dopo una personale nel foyer del Teatro des Champs Elysées rientra in Italia e, nel febbraio del 1926 partecipa alla prima Mostra del Novecento tenuta a Milano, e quindi all'esposizione itinerante di Arte Italiana che tocca New York, Washington e Boston. E' inoltre presente all'Esposizione Internazionale del Teatro a New York, curata da Friedrich Kiesler, dove espone i suoi progetti per Stravinskij e quelli dei Balli Plastici. Infine, partecipa alla XV Biennale di Venezia dove espone grandi opere di pittura e di stoffe colorate.

4) Dal "libro bullonato" ai grattacieli di New York 1927/1930

Il 1927 è un anno cruciale per Depero, perché proprio in quell'anno si concentrano alcune importanti realizzazioni. Innanzitutto il famoso Depero futurista 1913-1927, altrimenti noto come ."libro bullonato", ovvero un libro-oggetto ideato come sorta di autocelebrazione di quasi tre lustri di attività artistica nel Futurismo (1913-1927), fornito di un'originale legatura ideata dall'amico futurista, ed editore del volume, Fedele Azari: niente colla e filo per legarlo, ma bensì due grossi bulloni che trapassano tutto il libro. E il contenuto dell'opera non è certamente da meno della sua presentazione esterna. L'impaginazione è quanto mai fantasiosa, con lettere di vari formati, parole e frasi che scorrono in varie direzioni: orizzontalmente, verticalmente, diagonalmente, ed anche ad angolo retto. Il testo è impresso su vari tipi di carta: sottile, grossa, bianca e di vari colori. Spesso i testi assumono varie forme anziché essere impressi "in gabbia" come usuale: abbiamo così testi composti come figure geometriche, in forma circolare o quadrata o triangolare; oppure in forme alfabetiche come la presentazione di Marinetti che è composta in modo tale da formare un'enorme scritta "DEPERO". Insomma un'importante passo avanti ed un deciso rinnovamento dello strumento tipografico che viene così investito di nuove valenze estetiche. Un'opera che valse a Depero più di un apprezzamento come quello ad esempio di Kurt Schwitters che non mancò di esaltare le doti rivoluzionarie del libro. Depero futurista, tuttavia, non era solo un'esercitazione tipografica poiché conteneva anche notevoli contributi teorici che puntualizzavano, chiarivano e programmavano la poliedrica attività dell'artista roveretano, spaziando fra pittura (W la macchina e lo stile d'acciaio, Il nuovo fantastico, Ritratto psicologico, Architettura della luce) e scultura-architettura (Glorie plastiche-Architettura pubblicitaria-Manifesto agli industriali, Architettura tipografica, Plastica in moto). Fra i primi e più felici risultati di questa grande congerie creativa va segnalato il Padiglione del Libro realizzato alla III Biennale di Arti Decorative tenuta a Monza nel 1927, perfetto esempio di architettura tipografica. Commissionato dalle case editrici Bestetti e Tumminelli e dai Fratelli Treves, esso venne realizzato secondo il criterio che la forma del padiglione espositivo doveva essere determinata dagli oggetti che esso conteneva e per promuovere i quali veniva costruito. Dunque, per la promozione di libri, impressi con 'caratteri" tipografici, quali forme migliori di enormi, cubitali, forme tipografiche? Certamente, immerso nel panorama di padiglioni barocchi, rococò e art-nouveau che costellavano le fiere dell'epoca, il padiglione di Depero dovette sembrare di... un altro pianeta. Per quanto concerne l'attività espositiva, oltre alla partecipazione alla III Biennale di Monza, va segnalata in aprile la mostra personale di arazzi e cuscini alla Libreria Principato di Messina, e le partecipazioni alla Quadriennale di Torino, e all'importante rassegna Trentaquattro pittori futuristi tenuta in dicembre alla Galleria Pesaro di Milano. Al di là di queste realizzazioni, gli anni dal 1924 al 1928 sono i più intensi per quanto concerne la sua attività pubblicitaria. Depero lavora moltissimo per le ditte più diverse quali Bianchi, Linoleum, Pathè, Strega, Schering, Verzocchi, Presbitero, Maga, Vido, Banfi, e molte altre, ma è soprattutto con Campati che si crea un rapporto di una certa continuità che lo porta a realizzare per la nota ditta milanese oltre cento bozzetti fra i quali il famoso Squisito al selz, del 1926, definito da Depero "quadro pubblicitario, non cartello!". Finalmente, nel settembre 1928 parte per New York, dove già in dicembre tiene una personale, seguita da molte altre nel 1929 e nel 1930. Realizza le ambientazioni del Ristorante Zucca e della sala da pranzo del Ristorante Enrico and Paglieri, studia soluzioni sceniche e costumi per il Roxy Theatre, costumi per il balletto American Sketches oltre che per coreografie di sua ideazione come Cifre e Motolampade. Inoltre, grazie alle sofisticate attrezzature di scena dei teatri newyorkesi, egli abbandona le corazze e le sovrastrutture imposte sinora ai suoi ballerini (accorgimenti usati per supplire alle carenze sceniche italiane) e lascia il ballerino libero di piroettare sulla scena, vestito solo di un'aderente calzamaglia decorata con i suoi motivi futuristi. Lavora inoltre anche nel settore della pubblicità e dell'illustrazione realizzando copertine di riviste quali Vogue, Vanity Fair, Sparks, The New Yorker, New Auto Atlas, Atlantica, ed altre. Mentre è in America il suo nome compare tra i sottoscrittori del manifesto L'aeropittura futurista.

Al rientro dall'America, espone nel 1931 con il gruppo futurista alla I Quadriennale nazionale d'arte a Roma. Nello stesso anno pubblica il Numero Unico futurista Campari al quale ha lavorato già durante il soggiorno newyorkese. Negli anni 1931-32 collabora con alcuni articoli a diversi giornali, come "La Sera", di Milano, e nel 1932 pubblica il Manifesto dell'arte pubblicitaria futurista. (peraltro già inserito nel libro di Campati). Sempre nel 1932 partecipa con una sala personale tra i futuristi presenti alla XVIII Biennale di Venezia, e quindi in gruppo alla V Triennale di Milano. Nei 1933 pubblica a Rovereto, dove vive, la rivista "Dinamo futurista" e nel 1934 presso Morreale a Milano il volume "Liriche radiofoniche". Nello stesso anno partecipa alla I Mostra di Plastica Murale a Genova e nel 1936 alla XX Biennale di Venezia. Quindi un po' alla volta si defila, ritirandosi sempre più nel suo Trentino. La sua pittura indulge spesso sulle tematiche alpine, recuperando il folclore locale e stemperando sempre più la tavolozza verso colori tipicamente autunnali. Nella seconda metà degli anni Trenta si dedica con intensità alle molteplici applicazioni del Buxus, un materiale che ricicla sottoprodotti di lavorazione, ed usato per impiallacciare i mobili, e che ben si addice al periodo autarchico. Un materiale con il quale realizza mobili, oggetti e pannelli decorativi. Si dedica inoltre a realizzazioni di propaganda per conto di varie corporazioni e per il gruppo Enit, senza mai scordare la sua attività editoriale che culmina nel 1940 con pubblicazione della, sua monumentale autobiografia, nella quale riassume quasi trent'anni di attività artistica. E' questo un periodo (dal 1935 al 1943) nel quale l'"avvicinamento" di Depero al regime si fa sempre più evidente e culmina, appunto nel 1943, con la pubblicazione di A passo romano. Da una parte stanno ragioni economiche: il suo auto-isolamento lo ha anche allontanato dalla committenza, mentre le corporazioni, invece, gli danno lavoro ed anche un certo "credito". artistico. Dall'altra vi è una sincera, e fors'anche ingenua, adesione ad "alcuni" ideali che il fascismo ha mutuato dal futurismo, e la cui primogenitura è stata più volte rivendicata da Marinetti. Depero, in sostanza, credeva veramente che il futurismo, tramite il fascismo, potesse giungere ad una sorta di "artecrazia". La posizione politica di Depero non è comunque così semplicemente collocabile, poiché sul tappeto vi sono anche le strette amicizie con Franco Rampa Rossi e Piero Illari, futuristi di sinistra, e certo un dibattito più ampio e, soprattutto, una attenta lettura dell'epistolario, sarebbero utili. Quindi, nel 1941, esegue un grande mosaico a Roma in vista dell'esposizione E42. Si ritira poi nella quiete alpestre di Serrada sino alla conclusione del secondo conflitto mondiale, e là inizia a riorganizzare il suo materiale e a pensare concretamente al suo museo.

6) Gli ultimi anni: verso il Museo Depero - 1946 / 1960

Finita la guerra Depero, assieme a tanti altri futuristi, dovette affrontare l'accusa di fascismo. In realtà il 'suo" fascismo era del tutto particolare. Egli credeva veramente che il Fascismo avesse potuto realizzare quella sorta di Artecrazia vagheggiata da Marinetti: una Società governata da e con gli artisti. Inoltre, quando proprio Marinetti, sul finire degli anni Venti avviò il nuovo corso del Futurismo, l'Aeropittura, lui, non condividendone gli assunti, si ritirò tra le montagne del suo Trentino e quindi per sopravvivere dovette rivolgersi alle Corporazioni ed agli apparati di regime. Così, nel 1946, per poter lavorare in tranquillità dovette relazionare alle nuove autorità sui suoi rapporti con il passato regime fascista. Il clima, per lui, era comunque di generale avversione: gli si rinfacciava, soprattutto, il suo ultimo libro, A passo romano, del 1943. Così decise di "cambiare aria" e di ritentare, nuovamente, la carta americana. Dal 1947, per due anni, è di nuovo a New York, che però trova cambiata, ostile al futurismo (ritenuto l'arte del fascismo) e quindi al suo lavoro. Riesce comunque a tenere due mostre personali ed a diffondere So I think So I paint, la traduzione in inglese della sua monumentale autobiografia pubblicata nel 1940. Dopo qualche mese, raggiunto dalla moglie Rosetta, Depero si ritira in un piccolo paesino del Connecticut, New Milford, dove lavora incessantemente sino al rientro in Italia. Tornato a Rovereto, inizia ben presto la sua polemica contro la critica per una lettura a tutto campo del Futurismo, sollevando una serie di fondate contestazioni che in seguito diverranno patrimonio dei più accreditati critici che avvieranno una pacata e serena revisione del Futurismo. La sua attività pittorica è di notevole intensità anche nel secondo dopoguerra e verrà affiancata da un ulteriore intervento teorico come il Manifesto della pittura e plastica nucleare, edito alla fine del 1950. Nel 1951 partecipa alla IX Triennale di Milano con una sala personale e nel 1952 è presente nella sala dei maestri alla XXVI Biennale di Venezia. Realizza quindi il grande allestimento e l'arredo della sala del Consiglio Provinciale a Trento (1953-56). Nel 1955 partecipa alla VII Quadriennale romana e, già l'anno seguente, dà l'avvio alla realizzazione del suo museo, il primo museo futurista in assoluto, che viene inaugurato nell'agosto del 1959. Sempre nel 1959 è presente alla mostra commemorativa per il cinquantenario del primo manifesto futurista. Muore a Rovereto il 29 novembre 1960. Dopo la sua morte vennero organizzate notevoli mostre retrospettive (vedere l'elenco delle esposizioni per maggiori informazioni) che fecero luce sul suo non marginale ruolo nell'ambito del Movimento Futurista. La prima già nel 1962 alla Galleria Toninelli di Milano, a cura di Guido Ballo; quindi alla Galleria d'Arte Moderna di Villa Reale, sempre a Milano, a cura di Agnoldomenico Pica, nel 1966; poi alla Galleria Martano/Due, di Torino, a cura di Luigi Lambertini, nel 1969; al Museo Civico di Bassano del Grappa, a cura di Bruno Passamani, nel 1970; a Castel Mareccio di Bolzano, a cura di Enrico Crispolti, nel 1983; al Museo Depero di Rovereto, a cura di Maurizio Scudiero, nel 1986 e nel 1989. Recentemente il Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto ha tenuto una serie di mostre su aspetti particolari dell'opera dell'artista, alcune anche all'estero.



 



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