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Avvenimenti nazionali ed internazionali sul Futurismo e su altri temi correlati ampiamente documentati da comunicati stampa, testi critici ed immagini fotografiche.
 



FUTURISMO ROMANO

BALLA - DEPERO - PRAMPOLINI - DOTTORI

Villa Mondragone, Monte Porzio Catone

1 dicembre 2009 - 31 gennaio 2010

a cura di
Giancarlo Carpi e Andrea Gareffi










Questa esposizione rispetta un ordinamento delle opere d'arte che all'esigenza critica d'un raffronto temporale ha unito quella di suggerire raffronti tematici e di altro tipo. L'ampiezza della produzione dei quattro artisti ha imposto che le sezioni in cui è stata suddivisa - sezioni che a volte rappresentano correnti storicizzate, arte meccanica, aeropittura, correnti che più di uno tra i pittori rappresentati teorizzarono e interpretarono - contenessero motivi di raffronto trasversali ai pittori e alla suddivisone stessa. D'altronde, il desiderio di dedicare questa mostra al futurismo che nacque da Balla, vicenda critica che ha già prodotto ampi studi - ricordiamo, quasi naturalmente, "Casa Balla e il Futurismo a Roma", a cura di Enrico Crispolti nel 1989 - è stato mosso da due riscoperte, Motociclista di Gerardo Dottori e Danza di chiofissì di Fortunato Depero; la loro presenza - a più di quaranta anni dall'ultima esposizione il primo quadro, inedito il secondo quadro - viene a esserne il punto focale e la prima ragione.

"1914" la mostra si apre nel clima del primo futurismo con quadri di Prampolini e Dottori (Figura + paesaggio, Motociclista) che ne rappresentano la formazione; vicino a questi Linee di velocità + cielo + rumore di Balla, lavoro che documenta una maturità già raggiunta nella sperimentazione astratta. Accanto Depero, con un quadro di accento bocconiano (Ritmi di ballerina + clowns) insolitamente materico (come il Motociclista) nel retro del quadro un olio figurativo, del 1910, di Balia, La costellazione di Orione. Pochi anni ed i tre pittori raccolgono l'insegnamento di Balla ora preminente rispetto alle linee di ricerca di altri maestri del primo futurismo, Grido Viva l'Italia, Costruzione spaziale paesaggio, Drammaticità d'esplosione, danza di Chiofissi. L'arte meccanica, sottocorrente che appartiene agli anni Venti e che tuttavia Depero anticipò nello stile: Specchio magico. Da qui gli svolgimenti della poetica meccanica nella pittura degli altri: Simultaneità architettonica, Numeri simpatizzanti, In corsa. Chiude questa parte ancora Depero, nel 1930, Subway. Inoltre due esempi dell'ultima significativa stagione del futurismo in pittura, due pittori rappresentati, Prampolini e Dottori, coloro che interpretarono l'estetica del volo aereo trovandovi motivo di ispirazione, Paesaggio di Capri, Aerovisione con laghi. Con lavori di Balla e Depero la serie espositiva prosegue oltre la cronologia e la comparazione tra i pittori avviene per campi di interesse, per tecniche artistiche, o adottando entrambi i motivi di raffronto; così nella sezione che raccoglie esempi della produzione originata da Ricostruzione futurista dell'Universo (1915): "Sgabello" (olio su legno), "Ricamo su tovaglia" (cotone, tela di lino), Quattro serpenti (panni colorati). Il tea-tro e la danza, importanti per Balla Depero e Prampolini; a fronte della varietà di aspetti che sarebbe stato possibile considerare la collezione riunita ri¬guarda lo studio della figura umana, Studio di ballerini per il Bai Tik Tak, Bozzetto di costume de "La salamandra giovane", Soggetti per teatro plastico. Prampolini, tra i più grandi innovatori della scenotecnica nella prima metà del Novecento, è rappresentato anche da Studio per la scenografia di Rose di Carta di Luciano Folgore. Chiudono il percorso dedicato alle arti plastiche tre collage, Bozzetto di manifesto per la Casa d'Arte Bragaglia, Linee forza di paesaggio + esplosione, Ritmi spaziali. Dottori non adoperò mai questa tecnica; da osservare, considerando le tre opere e le precedenti, la datazione di Ritmi spaziali di Prampolini, 1913.

Infine una cesura e una parte dove il raffronto tra i quattro si arricchisce di rimandi al futurismo straniero. Dedicata ai rapporti tra disegno, pittura e musica (Rumoristica plastica Baltrr, la cartolina Dopo l'operazione, Bombardamento + Notte) questa parte dà spazio (anche a partire da lavori di carattere verbovisivo come le tavole del libro imbullonato di Depero) a un raffronto con la produzione futurista russa: alcuni disegni e prime edizioni.

A sigillo, temporale, di questo passaggio, un anno, "1914", anno del primo viaggio di Marinetti in Russia (come documenta il volantino in esposizione) anno in cui Dottori dedicò a Marinetti Motociclista, anno in cui Kul'bin eseguì il suo celebre ritratto di Marinetti.

Giancarlo Carpi




I Futuristi non conoscono confini, né di generi artistici, né di specie. Qualche volta di razza, soprattutto quando serve per far del male a se stessi. Ognuno compiccia di tutto, qualche volta persino genialmente. Ognuno lavora a fare di quel tutto una cosa sola, poliritmica, assoluta, perché niente deve essere escluso. Nemmeno la violenza. Una scalata al cielo, l'esaltazione dell'artista creatore, ma anche il pericolo di aver spezzato le catene che legano strette le forze del male.

Gian Pietro Lucini, iniziatore in Italia del verso libero, da lui denominato con sussiego "rifiuto imperiale d'astrusa prosodia", si liberò presto anche dei Futuristi: giudicava i loro dei "versi sbagliati". La libertà nel fare i versi non doveva venire abbandonata a se stessa; la sintassi, ci si doveva fermare un attimo, prima di sfracellarla.

Aveva ragione. Se in letteratura son rari i risultati perenni, bisogna pur tuttavia tentarli comunque, rischiando magari la disfatta, ma solo dopo, e non dare tutto per perso fin dall'inizio, travestendo l'incertezza di sé da teppistica sicumera.

Non per un caso dunque chi volesse leggere qualche ritmo non infelice lo può trovare nel futurista rétro Ardengo Soffici, per esempio in quello che riporto qui sotto, che sta in un libro dove la poesia non viene rovinata dallo schiamazzo, e, se c'è proprio da pagare l'offa alla modernità, chi ci rimette è deliberatamente solo il titolo, dove l'irruzione ingenua e fracassona non può produrre troppi gravi guasti. Nel '15 dunque, in "BIF§ZF + 18", si trovano gemme come questa, dove per una sorta di incursione cubofuturista non avrò a mia volta timore di aggiungere, per comodo del lettore, le sbarre degli a capo suggeriti dal ritmo:

un'ala inzuppata d'azzurro/ tacita gli spleens/ il nerofumo di tante ritirate/ prima del corpo a corpo/ fuori de' geroglifici/ delle metafisiche acerbe,

suono e senso qui non combattono tra di loro congiurando contro la comprensione, collaborano anzi nel lasciar intendere il chiaro sentimento d'uno slancio ardito, senza troppi enigmi. E, cosa preziosa, il ritmo vuole metter ordine, spiccando bene la compagine dei versi, che si stratificano secondo un disordine, che, per essere riconoscibile, diventa solo apparente. La strofa si ricompone facilmente secondo una sua strategia, ben tangibile, che appare subito disegnata dai due novenari che la aprono e la chiudono, anapestico-dattilico il primo, con inversione di battuta l'ultimo.

Mentre, per fare l'esempio contrario, tolto da una "sintesi teatrale" di Balla, Il donnaiuolo e le 4 stagioni, si prova immediatamente come il senso venga del tutto osteggiato, o, al più, sepolto in un grugnito:

Uomo Nero 111. 111. 002 vi proibisco di ridere.
Uomo Bianco Parplicurplotorplaplint.
Uomo Nero 888 ma perdioisssssimo! Non ridete!
Avete capito?
Uomo Bianco Iiiiiirrrrrirriririri
Uomo Nero 1234 Basta! Finitela! Finitela di ridere!
Uomo Bianco Bisogna ridere.

No, non c'è poi tanto da ridere. A farsi del male erano bravi. Come Marinetti, che pubblica un articolo razzista sul "Meridiano di Roma" proprio il 25 luglio del '43. La violenza che li ispirava non era solo volta alla distruzione del passato, ma si infilava nella loro stessa arte, e poi anche nella loro stessa vita.

"BIF§ZF + 18", la raccolta di Soffici, che si fregia di un titolo battuto a macchina da una scimmia, aveva pur bisogno di un sottotitolo per qualche chiarificazione; anzi, un sottotitolo doppio: Simultaneità - Chimismi lirici, dove finalmente campeggia la parola regina del Futurismo, simultaneità.

La faccenda della simultaneità, a dispetto di insensatezze talvolta imbarazzanti, fu cosa invece piuttosto importante.

Quando Papini su "Lacerba" aveva cercato di quadrare il cerchio, Boccioni gli aveva risposto nel numero successivo cose che erano già andate ben oltre astratte e furiose promulgazioni, cose che avevano fondato una scuola di pittura che stava già lasciando opere di pregio. "La pittura e la scultura futurista hanno creato il dinamismo plastico", scriveva, avendo in mente di andare più avanti di impressionisti e cubisti; poi aggiunge questa fatidica osservazione sulle parole libere:

il loro carattere principale non consiste [...] tanto nel riportare il lirismo alla sua purezza esclamativa o primitiva [...] (onomatopea) quanto nel trasmettere in un flusso d'immagini poetiche le complesse impressioni che noi riceviamo simultaneamente e che le vecchie forme letterarie non potevano dare che come successione nel tempo.

C'era una ragione. La scrittura si svolge nel tempo, la pittura invece sta ferma per sempre nel suo presente. La storia narrata dura quanto tempo serva a leggerla, la storia dipinta sta tutta lì, chiusa dentro la sua cornice. E dire che l'occhio può sempre vagare sulle figure, non basta: le figure, son loro che devono muoversi.

"Le complesse impressioni che noi riceviamo", "il senso geniale ed estetico dell'artista creatore" erano due modi per dire la stessa cosa, e cioè che misura di tutte le arti era l'uomo: era lui la simultaneità. In mancanza di meglio, era questa la via per uscir "fuori de' geroglifici delle metafisiche acerbe".

Infrangere i piani e incunearli tra di loro l'avevano già fatto in Francia, ora in Italia si cerca di far di più: si cerca la velocità dell'immagine. I cavalli teriomorfi di Boccioni, animali sacri e primitivi, aprono vortici violenti nello spazio del quadro intitolato La città che sale; è già così prima, nei bozzetti, ed è così ancor più dopo, nel capolavoro finale, al quale egli ha lavorato almeno per un anno, nel 1910-'11.

Pressappoco in quello stesso torno di tempo, Dino Campana disegna Genova, la "città che sale":

dentro il vico marino in alto sale,.........
dentro il vico marino che rosse in alto sale
marino l'ali rosse dei fanali.

In altre opere ancora, come in La strada entra nella casa, Boccioni scatena ancora un tumulto di spazio e di movimento nel centro del quadro, mentre sullo sfondo le impalcature dei cantieri minacciano il cielo come torri di Babele.

Nel 1901, Nikolaj Rorich aveva dipinto Si costruisce la città, un quadro che Boccioni, come ricorda Cesare De Michelis nel suo gran libro, L'avanguardia trasversale, aveva visto durante il suo viaggio russo del 1906. In questo quadro, degli operai in tunica bianca, oppressi dalla lenta gravezza della fatica, innalzano altre torri rosseggianti. La simultaneità si è ormai propagata anche di fuori delle cornici. Il contagio colpisce gente diversa, diverse culture, a dispetto persino delle ideologie e delle religioni.

Severini dipinge dei quadri di danza, dove, scriveva Pontus Hulten nell'introduzione al catalogo della storica mostra veneziana del 1986, è in scena "lo spasimo di una massa di corpi". Lo spazio viene qui ancora una volta spinto da un movimento che nasce nel centro del quadro. Severini dipinge danzatrici tra loro diverse, la francese che, pur scotomizzata, è una francese, la spagnola che è una spagnola, ma dipinge anche danze diverse: tango o valzer che siano, e diverse sono le vibrazioni sulla tela. Spazio e tempo si spiegano l'un l'altro nel ritmo.

Balla studia le automobili che corrono per via Veneto, e dipinge le Penetrazioni dinamiche d'automobile. La combinazione del movimento rotatorio delle ruote con quello lineare della vettura e con quello radiante della polvere che si alza dalla strada, portano non solo ad una rappresentazione del movimento, ma fanno che il quadro diventi esso stesso movimento. L'immagine è diventata movimento: nessuna più differenza ormai corre tra scrittura e pittura.

La violenza che animava i Futuristi era di quelle che non si lasciano domare. Pugni e aggressioni verbali appartennero alla usuale coreografia delle loro esibizioni in pubblico, ma ne sono la parte più appariscente, la più caduca.

Più oscuramente, "i Primitivi di una nuova sensibilità", come si erano chiamati, annidavano in sé un'altra violenza, una feroce, arcaica violenza, tanto più oscura quanto più definitiva. I Futuristi agognavano la loro parte di guerra, e l'hanno avuta fi-no in fondo. Il 17 agosto del '16 muore per primo chi fu tra tutti loro anche il primo per ingegno: l'artigliere Umberto Boccioni, che cade da cavallo a trentaquattro anni; il 10 ottobre del '16 muore in guerra Sant'Elia; il 17 giugno del '17 nella battaglia del Kuk viene ferito all'inguine Marinetti; nel dicembre dello stesso anno sul Monte Grappa viene ferito alla testa Luigi Russolo.

Quando Pratella riconosce "nel verso libero l'unico mezzo per giungere ad un criterio di libertà poliritmica", quando Russolo inventa un "nuovo mondo musicale" attraverso il suo intonarumori, che è un enorme scatolone sul quale viene innestato un grosso imbuto, e, dentro, un ordigno a manovella mezzo fonografo e mezzo carillon, si compie finalmente l'insensato azzardo di coniugare insieme, in rumori mai uditi prima, parole e musica.

Eppure, questa insensatezza che cos'è se non un'offerta votiva alla simultaneità? E quale poteva essere il medium comune, dove armonia e contrappunto, il suono e il rumore, si riescono ad incontrare, se non è questo il ritmo? La frantumazione della sintassi e la polverizzazione della rappresentazione pittorica dove possono dunque ritrovarsi insieme se non lì?

Lavando via il torbido della violenza, che ha divorato gli uomini e le loro opere, c'è qualcosa che resta. Resta di aver combinato insieme ciò che era così difficile da combinare. Le mediocri poesie di Marinetti, quelle per cui è noto, quelle di dopo che ha smesso di scrivere in francese e di essere sim-bolista, se ci si tolga l'agitazione scandalistica, l'irruzione assurda dell'assurdo, la penalizzazione autoinferta al senso, le troppo facili imposture, l'inganno della novità a tutti i costi, resta che le parole ritornano voci, resta che non si devono leggere, perché bisogna ascoltarle: quelle sono parole che vanno dette, parole che ritornano ad essere gemiti arcaici, imprecazioni primitive.

Qualcosa come una discesa verso l'alba del mondo, dove gli aeroplani han preso la parte dei draghi che inzuppano l'ala nell'azzurro del cielo, niente di futurista dunque, se non la consapevolezza, ancorché non sempre limpida, di coniugare nel ritmo della voce la parola, nel ritmo dei piani e dei colori l'immagine, nel ritmo dei suoni enarmonici e atonali la musica, tendendo sinusoidalmente a riunire in un linguaggio comune tutto quello che se ne era diversificato. Se l'abuso dell'analogia ha tuttavia permesso tutto questo, ne è forse valsa la pena; e pazienza per lo sgomento di accademie e professori.

Bisognava partire dalla musica, ridurla a rumore, infierire fino al battito elementare, per trovare al fondo la sostanza psichica che dà le forme a tutte le arti. È nella vibrazione che il fonosimbolismo della scrittura e l'iconica rappresentazione della pittura celebrano le loro nozze chimiche, portando a compimento nella "libertà poliritmica" del verso libero e nel "nuovo mondo musicale" dei rumori, la sperimentazione che aveva fatto le sue prime prove nel Gesamtkunstwerk teatrale dell'aborrito Wagner.

Di là d'ogni inane quanto pomposa teorizzazione, messa da parte la semplice successione temporale, che nel suo svolgersi lineare ostacola la sinte¬si, si lavora adesso sulla simultaneità, che come aveva subito capito Apollinaire, è "il nuovo elemento di tutte le arti moderne".

Andrea Gareffi







1914

LINEE DI VELOCITA' + CIELO + RUMORE
Giacomo Balla, LINEE DI VELOCITA' + CIELO + RUMORE, 1914
RITMI DI BALLERINA  +  CLOWNS  (LATO 1)
Fortunato Depero, RITMI DI BALLERINA + CLOWNS (LATO 1), 1914
FIGURA + PAESAGGIO
Enrico Prampolini, FIGURA + PAESAGGIO, 1914 ca.
MOTOCICLISTA
Gerardo Dottori, MOTOCICLISTA, 1914





ASTRAZIONE SINTETICA

FORME GRIDO W  L'ITALIA
Giacomo Balla, FORME GRIDO W L'ITALIA, 1915
DANZA DI CHIOFISSI
Fortunato Depero, DANZA DI CHIOFISSI, 1918 ca.
COSTRUZIONE SPAZIALE-PAESAGGIO
EEnrico Prampolini, COSTRUZIONE SPAZIALE-PAESAGGIO, 1919
DRAMMATICITA' DI ESPLOSIONE
Gerardo Dottori, DRAMMATICITA' DI ESPLOSIONE, 1916





LO SPLENDORE GEOMETRICO E MECCANICO E LA SENSIBILITA' NUMERICA - L'ARTE MECCANICA

NUMERI SIMPATIZZANTI
Giacomo Balla, NUMERI SIMPATIZZANTI, 1924
AUTOMA BAFFUTO E PAPPAGALLO
Fortunato Depero, AUTOMA BAFFUTO E PAPPAGALLO, 1917 ca.
SIMULTANEITA' ARCHITETTONICA
Enrico Prampolini, SIMULTANEITA' ARCHITETTONICA, 1921 ca.
IN CORSA
Gerardo Dottori, IN CORSA, 1926 ca.





AEROPITTURA E IDEALISMO COSMICO

PAESAGGIO DI CAPRI
Enrico Prampolini, PAESAGGIO DI CAPRI, 1932 ca.
AEROVISIONE CON LAGHI

Gerardo Dottori, AEROVISIONE CON LAGHI, 1929





RICOSTRUZIONE FUTURISTA DELL'UNIVERSO

SGABELLO
Giacomo Balla, SGABELLO, 1932 ca.
RICAMO SU TOVAGLIA
Giacomo Balla, RICAMO SU TOVAGLIA, 1918
QUATTRO SERPENTI
Fortunato Depero, QUATTRO SERPENTI, 1925





TEATRO - DANZA

STUDIO DI BALLERINI  PER IL BAL TIC TAC
Giacomo Balla, STUDIO DI BALLERINI PER IL BAL TIC TAC, 1921
DOPPIA BALLERINA CON OMBRELLO - PERSONAGGI DE PER IL CANTO DELL'USIGNOLO
Fortunato Depero, DOPPIA BALLERINA CON OMBRELLO - PERSONAGGI DE "PER IL CANTO DELL'USIGNOLO", 1917 ca.
BOZZETTO DI COSTUME DE LA SALAMANDRA GIOVANE
Enrico Prampolini, BOZZETTO DI COSTUME DE "LA SALAMANDRA GIOVANE", 1928 ca.





COLLAGE

LINEE FORZA DI PAESAGGIO + ESPLOSIONE
GGiacomo Balla, LINEE FORZA DI PAESAGGIO + ESPLOSIONE, 1918 ca.
BOZZETTO DI MANIFESTO PER LA CASA D'ARTE BRAGAGLIA
Fortunato Depero, BOZZETTO DI MANIFESTO PER LA CASA D'ARTE BRAGAGLIA, 1921
RITMI SPAZIALI
Enrico Prampolini, RITMI SPAZIALI, 1913





FUTURISMO ROMANO, FUTURISMO RUSSO, LIBRI, PAROLIBERE

DOPO L'OPERAZIONE (CARTOLINA)
Giacomo Balla, DOPO L'OPERAZIONE (CARTOLINA), 1918
RUMORISTICA PLASTICA BALTRRR
Giacomo Balla, RUMORISTICA PLASTICA BALTRRR, 1916
D. Burljuk, S. Tret'jakov, T. Tolstaja, S. Rafalovic, Buka Russkoj literatury
D. Burljuk, S. Tret'jakov, T. Tolstaja, S. Rafalovic, Buka Russkoj literatury, 1923
Aleksej Krucenych, Faktura slova, serie di teoria della letteratura, n. 1
Aleksej Krucenych, Faktura slova, serie di teoria della letteratura, n. 1, 1923
'LEF' - n.3, Mosca, giugno-luglio 1923, illustrazione di A. Rodcenko
"LEF" - n.3, Mosca, giugno-luglio 1923, illustrazione di A. Rodcenko
'Strelec' - n. 1, Pietrogrado, 1915, illustrazione di N. Kul'bin
"Strelec" - n. 1, Pietrogrado, 1915, illustrazione di N. Kul'bin




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FUTURISMo ROMANO Catalogo edito da De Luca Editori d'Arte, Via di Novella, 22 - 00199 Roma, e-mail libreria@delucaeditori.com tel. 0632650712.Catalogo 96 pp., 42 col., cm. 21x24 - brossura.

 
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