home page chi siamo collaborazioni museali curriculum mostre contattaci link
 
Esposizioni
IERI
Avvenimenti nazionali ed internazionali sul Futurismo e su altri temi correlati ampiamente documentati da comunicati stampa, testi critici ed immagini fotografiche.
 



DEPERO FUTURYSTA

Castello Reale, Varsavia

13 dicembre 2010 - 13 febbraio 2011

Progetto e cura della mostra

Maurizio Scudiero
Davide Sandrini









Castello Reale















prima pagina

Depero

PREMESSA

Il Futurismo, tra i movimenti dell’avanguardia storica del primo Novecento, č sicuramente quello che ha inciso di pił nel panorama culturale italiano dell’epoca, lasciando testimonianze artistiche di altissimo livello come si evince dalle opere esposte in questa mostra dedicata a Fortunato Depero, uno dei maggiori artisti futuristi.

E’ importante sottolineare che, nel caso del Futurismo, gli artisti italiani ebbero, come non mai, un ruolo di primo piano nella diffusione, al di fuori dei confini dell’Italia, del movimento che si propagņ in molti paesi europei attraverso altre forme e dinamiche.

Sono quindi molto lieto che siamo in grado di offrire a Varsavia l’opportunitą di ammirare per due mesi questi capolavori al Castello Reale. L’evento si inquadra in un pił ampio programma di rafforzamento dei rapporti culturali fra i due Paesi.

   Aldo Mantovani
   Ambasciatore d’Italia in Polonia

WSTĘP

 Futuryzm był tym nurtem artystycznej awangardy, który wywarł największy wpływ na kulturę włoską pierwszych dziesięcioleci XX wieku i stworzył dzieła najwyższej miary, czego potwierdzeniem jest również niniejsza wystawa wybitnego futurysty Fortunata Depera.

 Warto podkreślić pierwszoplanową i zupełnie wyjątkową rolę włoskich artystów w krzewieniu futuryzmu, którego rozwój przybrał w wielu krajach europejskich szczególną postaći tempo.

Bardzo się cieszę, że możemy ofiarować Warszawie tę wystawę futurystycznych arcydzieł, które przez dwa miesiące będziemy mogli podziwiać w Zamku Królewskim. To ważne wydarzenie jest częścią szerokiego programu zacieśniania stosunków kulturalnych między naszymi krajami.

   Aldo Mantovani
  
Ambasador Włoch w Polisce




INTRODUZIONE

La mostra Depero Futurista, promossa dall’Istituto Italiano di Cultura e allestita presso il Castello Reale di Varsavia, segue idealmente, e in un certo senso lo completa, il percorso cominciato con le mostre “Carte futuriste” e “Collezionare il Futurismo” che hanno avuto luogo nell’ottobre 2009 presso il Centro di arte contemporanea Castello Ujazdowski in occasione del primo centenario del Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti.

La mostra, che presenta delle opere di altissimo pregio del pittore Fortunato Depero, provenienti per la maggior parte da collezionisti privati italiani, intende offrire al pubblico della capitale polacca un’ulteriore occasione di riflessione sui molteplici aspetti di questo movimento artistico-letterario che coinvolse, oltre l’Italia, buona parte degli Stati Europei nei primi decenni del ‘900.

 Tuttavia la scelta delle opere di Fortunato Depero qui in mostra, che seguono un itinerario cronologico accurato, dai suoi quadri futuristi, alle sue coloratissime pubblicitą, passando per i mosaici di stoffa, dimostrano che ogni artista aderente al movimento futurista, seppe poi sviluppare la propria forte personalitą, attraverso un percorso squisitamente individuale.

 Piace sottolineare, nel caso di Depero, la sua vocazione internazionale, dovuta sia alle sue origini trentine, sia ai suoi viaggi e soggiorni oltre oceano, e il suo impegno nell’arte applicata per il quale viene considerato un precursore del moderno designer.

    Paola Ciccolella
   Direttore
   Istituto Italiano di Cultura di Varsavia

PRZEDMOWA

Przygotowana przez Włoski Instytut Kultury wystawa Futurysta Depero, którą pokazujemy w Zamku Królewskim w Warszawie, nawiązuje do dwóch wystaw – i w pewnej mierze je uzupełnia – Futurystyczne druki i Futuryzm w zbiorach, które w październiku 2009 r. w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim gościło z okazji setnej rocznicy manifestu futurystycznego Filippa Tommasa Marinettiego.
Niniejsza wystawa prac malarza Fortunata Depero, pochodzących w większości ze zbiorów prywatnych, zachęca warszawską publiczność do ponownego namysłu nad różnorodnością ruchu artystyczno- -literackiego, który w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku rozwinął się we Włoszech i wielu innych krajach europejskich.

Przedstawiane w starannie przemyślanym układzie chronologicznym prace – od obrazów futurystycznych przez płócienne mozaiki po mieniące się wszystkimi barwami plakaty reklamowe – zwracają uwagę na z czasem coraz bardziej indywidualną drogę artystyczną Fortunata Depera; tak było również w przypadku innych wybitnych futurystów.

Warto jeszcze podkreślić międzynarodowe powołanie artysty, który urodził się w okolicach Trydentu i spędził łącznie cztery lata w Nowym Jorku, a także znaczenie jego prac z zakresu sztuki stosowanej, które pozwalają uznać Fortunata Depera za poprzednika współczesnych designerów.

   Paola Ciccolella
   Dyrektor
   Włoskiego Instytutu Kultury w Warszawie




DEPERO. ATTRAVERSO IL FUTURISMO

 

    Maurizio Scudiero
   Curatore Archivio Depero

   Breve premessa sul Futurismo

Il 20 febbraio del 1909, a Parigi, il prestigioso giornale “Le Figaro” dava spazio, in prima pagina, agli enunciati in forma di manifesto di Filippo Tommaso Marinetti, figlio di un facoltoso avvocato italiano, di vocazione poeta e editore della rivista “Poesia”, e sanciva cosģ l’inizio del Futurismo. Ma perché la formula del manifesto programmatico? Questo fu un mezzo nuovo, ed accattivante per far conoscere le idee del Futurismo. Programmatico in quanto in esso si dichiarava “prima” quello che si sarebbe fatto “dopo”. Un atteggiamento del tutto innovativo, perché toglieva la “creativitą” artistica da quell’aura ancora bohémienne dell’artista che coglie la sua ”ispirazione” nell’atelier, opponendovi invece un’attitudine del tutto moderna, e cioč quella della “progettualitą”. Nuovo,  ancora, perché, mutuando le prassi della pubblicitą, era distribuito capillarmente a tutti, cioč non solo agli addetti d’arte, ma anche per la strada, porta a porta, lanciato dal tram, dal loggione dei teatri, e cosģ via. Marinetti raccolse attorno a sé, a sottoscrivere quel primo manifesto, uno sparuto gruppo di giovani pittori, ancora sconosciuti, e cioč Umberto Boccioni,  Carlo Carrą, Gino Severini e Luigi Russolo, accompagnati da un artista gią pił maturo ed esperto che era Giacomo Balla (era stato “maestro” di Boccioni e Severini).  Ben presto si scoprģ di  come Marinetti avesse visto giusto, perché il Futurismo in breve divenne popolarissimo in tutta Europa, ed a quei primi artisti che aprirono la strada se ne unirono moltissimi, specie tra i  giovani, e tra questi vi fu anche Depero che divenne allievo di Giacomo Balla con il quale, nel 1915, sottoscrisse il rivoluzionario manifesto Ricostruzione futurista dell’universo. In quel  documento teorico furono poste le basi operative per il vero superamento di pittura e scultura, cioč per il “debordamento” del Futurismo nella vita quotidiana: un’idea sino ad allora solo  appena intuita dai primi futuristi: «Noi futuristi, Balla e Depero – scrivono nel loro manifesto del 1915 – vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire l’universo rallegrandolo,  cioč ricreandolo integralmente. Daremo scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile. Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di  tutti gli elementi dell’universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto»

DEPERO.  W STRONĘ FUTURYZMU

 

    Maurizio Scudiero
   Kurator Archivium Depero
 

   Futuryzm: krótkie wprowadzenie 

20 lutego 1909 r. na pierwszej stronie paryskiego „Le Figaro” ukazał się manifest programowy futuryzmu podpisany przez poetę Filippa Tommasa Marinettiego, wydawcę czasopisma „Poesia”, syna zamożnego włoskiego adwokata. Dlaczego manifest? Chodziło o nowy i atrakcyjny sposób przedstawienia założeń powstającego ruchu. A programowy dlatego, że oznajmiał zawczasu,  co się stanie. Nowatorska postawa, zasadniczo sprzeczna z przekonaniem cyganerii, że twórczość powstaje niespodzianie w pracowni doznającego natchnienia artysty. Stanowisko futurystów w sprawie twórczościbyło na wskroś nowoczesne: na początku jest projekt, a zrodzone z niego dzieło sztuki, jak materiał reklamowy, wykracza poza krąg środowisk artystycznych i - rozdawane na ulicy, od drzwi do drzwi, rozrzucane w tramwajach i teatrach – dociera do wszystkich. Marinetti  podpisał pierwszy manifest wraz z garstką młodych, jeszcze nieznanych malarzy: Umberto Boccionim, Carlo Carrą, Gino Severinim i Luigim Russolo, którym towarzyszył bardziej już dojrzały i doświadczony Giacomo Balla (skądinąd mistrz Boccioniego i Severiniego). Jak  się miało okazać, manifest Marinettiego był strzałem w dziesiątkę: futuryzm podbił wkrótce całą Europę, a do jego założycieli dołączyło wielu artystów, głównie młodych. Jednym z nich był Fortunato Depero, który został uczniem Giacoma Balli.  W 1915 r. ogłosił wraz mistrzem  manifest Futurystyczna rekonstrukcja wszechświata, rewolucyjną teorię wychodzenia poza ramy malarstwa  i rzeźbiarstwa, czyli przenikania futuryzmu do codzienności. Futuryści byli za tym od samego początku, ale wcześniej nie potrafili się wypowiedzieć tak jasno: „My, futuryści Balla i Depero, dokonamy tego stopu w imię rekonstrukcji wszechświata, który trzeba rozweselić,  czyli przebudować od podstaw. Temu, co niewidoczne, niedotykalne, nieważkie, niepostrzegalne – damy ciało i kości. Wymyślimy abstrakcyjne odpowiedniki dla wszelkich form i składników występujących we wszechświecie, po czym łącząc je, jak nam w duszy zagra, stworzymy zespoły plastyczne i wprawimy je w ruch.

   Adesione di Depero al Futurismo   

Fondamentale, per la formazione artistica di Depero, č un breve soggiorno a Torino nel 1909, dove segue un corso di scultura ed incontra e conosce il grande scultore Canonica.  Cosģ al suo ritorno a Rovereto va a tirocinio per oltre un anno da un marmista: un’esperienza altamente formativa in quanto farą uscire allo scoperto la sua prorompente attitudine plastica.  Un altro elemento da considerare nell’ambito della sua formazione č, verso il 1913, il particolare clima culturale roveretano.  Da una parte c’č l’ormai evidente, e montante, sua adesione al Futurismo<  , dall’altra le forti influenze mitteleuropee dovute sia alla posizione geografica, sia alla situazione politica,  del Trentino che allora era l’estrema periferia meridionale dell’Impero  Austro-Ungarico. Nel 1913 Depero pubblica il suo primo libro, Spezzature, una raccolta di componimenti poetici, di prose, di  pensieri e di disegni: un coacervo di sensazioni e di allusioni tra Simbolismo e Futurismo con velati accenti di Cubismo, e dove non mancano riferimenti a Nietzsche, laddove Depero parla di «luci taglienti, ubriacanti riflessi d’oro, rossi scarlatti e gialli ottone» che č appunto fin troppo evidente accostare ad un’affermazione di Zarathustra: «Il giallo intenso e il rosso ardente, ecco ciņ che vuole il mio gusto, il quale mescola il sangue con tutti i colori»3 . Insomma la sua pittura, la sua imagerie, nonostante le simpatie per il Futurismo rimane tuttavia ancora pił vicina al gusto del grottesco, a certo moralismo dei capricci di Goya ed a Daumier, o ad Alberto Martini. Stilisticamente, le opere pittoriche del periodo sono plastiche, virili, e rimandano immediatamente a quelle di Egger-Lienz,  un maestro dell’area alpina, piuttosto che a quelle dei futuristi. Ma sul finire dell’anno, a dicembre, Depero č a Roma e visita la mostra di Boccioni alla Galleria futurista di Sprovieri rimanendone profondamente colpito. L’influenza di Boccioni č subito ravvisabile in un breve, ma intenso, ciclo di schizzi sul dinamismo dove č pure gią verificabile il taglio quasi netto con la sua precedente produzione. Tuttavia se in termini tematici il cambiamento č evidente, da un punto di vista formale il passaggio č pił graduale. Infatti questi primi lavori di transizione (come ad esempio Ritmi di ballerina + clowns, dei primi del 1914) sono svolti con una pittura densa, corposa, grassa, una  pittura tipicamente “nordica”, di confine. Di lģ a poco, perņ, sarą l’incontro con Balla che produrrą un ulteriore distacco: quello da Boccioni. Poi, sulla fine del 1914, grazie alla mediazione di  Balla, č ufficialmente ammesso all’interno del gruppo dei pittori e degli scultori futuristi.

 Le sperimentazioni astratte e quelle sui complessi plastici occupano Depero per tutto il biennio 1914-1916 e toccano il loro apice nella grande personale romana del 1916. Ma se,  da una parte, il lavoro di ricerca con Balla lo esalta e lo coinvolge, sente comunque la necessitą “applicativa” delle nuove formulazioni contenute in Ricostruzione. I complessi plastici  si sono rivelati tanto interessanti ed innovativi quanto poco apprezzati e di difficile realizzazione pratica. Logica conseguenza, a questo punto, il ritorno alla figurazione, alla riconoscibilitą, cui dą una mano il suo avvicinamento al mondo del teatro. Il 1916, a questo riguardo, č un anno cruciale. Prima s’inventa una sintesi teatrale titolata Colori: un’azione scenica di pura astrazione dove mancano infatti gli attori, sostituiti da “individualitą astratte” immerse in uno spazio scenico-colore.  A questa segue Mimismagia, del quale ci rimangono alcuni bozzetti di progetto dei costumi, e anche questo nuovo lavoro teatrale (come il primo rimasto sulla carta) pone l’accento sulla  “emozione estrinsecata nella danza mimico acrobatica con costumi plastici a trasformazione”.  Ma, verso la fine del 1916, Depero conosce Diaghilev, l’impresario dei Balletti Russi, che  visita il suo studio e gli commissiona la realizzazione delle scene e dei costumi plastici per Le Chant du Rossignol con musiche di Stravinskij. Depero riesce a realizzare un modello in scala del  grande scenario plastico ed i bozzetti di tutti i costumi a collage di carte colorate. Poi, vari contrattempi nella realizzazione dei costumi e soprattutto del grande scenario (dovuto anche al  contemporaneo incarico a collaborare ai costumi di Picasso per Parade) non gli permettono di completare il lavoro nei tempi previsti e, quindi, tutto va a monte. Le Chant du Rossignol andrą  in scena solo nel 1920, a Parigi, ma con i costumi di Matisse.  Il fallimento del progetto per i Balletti Russi, e la disponibilitą di un certo numero di stoffe colorate per i costumi teatrali (rimaste appunto inutilizzate), gli suggerģ l’idea di sostituirle alle carte dei collage che andava eseguendo in quel periodo. Nacquero cosģ i cosiddetti “arazzi Depero”. All’inizio, dunque, si trattava di “mosaici di stoffe colorate” incollate su di un supporto di cartone. Poi, alla colla si sostituirono ago e filo ed al cartone della tela grezza per lenzuola, e un po’ alla volta la tecnica fu sempre pił perfezionata. Il successo commerciale fu quasi immediato. Le richieste, anche di opere di grandi dimensioni, non mancavano. Furono perciņ assunte un certo numero di collaboratrici che, coordinate dalla moglie Rosetta, per anni produssero sotto la guida di Depero certamente alcune tra le pił belle composizioni in stoffe colorate del secolo XX6 . L’idea di questi lavori in stoffe fu concepita a Capri, quando era ospite del poeta svizzero Gilbert Clavel con il quale ideņ anche I Balli Plastici, uno spettacolo andato in scena la sera del 14 aprile  del 1918 al Teatro dei Piccoli di Roma. Musiche d’avanguardia e per attori… delle marionette di legno. Depero raggiunge qui il punto pił alto della sua sperimentazione teatrale (che, dopo quest’esperienza abbandonerą sino alla metą degli anni Venti), attuando la trasposizione del Teatro delle marionette nella lingua delle nuove forme cubiste-futuriste dove il dialogo,  come ha ben osservato Albert Sautier, č sostituito dalla pura azione mimica7 La pittura di Depero di quel periodo diviene perciņ un ambito di “fissazione”, di memoria, piuttosto che di sperimentazione autonoma. E, trattandosi di marionette, la loro trasposizione dipinta diviene una palestra di pulsioni plastiche. Depero, infatti, gią con un lustro di anticipo sul Manifesto dell’Arte Meccanica, di Paladini e Pannaggi (1922), sin dal 1917 porta avanti una sua elaborazione della marionetta, ridotta ai suoi volumi essenziali, quasi cubisti, una sorta di  stilizzazione se non proprio freddamente meccanica certo meccanico-decorativa, come ha puntualizzato Bruno Passamani . Ricerche che sfociate appunto prima ne I Balli Plastici hanno poi trovato nelle tele un ulteriore scarto progettuale dove la robotizzazione oppure la scomposizione volumetrica č portata sino alle estreme conseguenze.

Verso la fine degli anni Dieci un vento di revisione inizia a soffiare sull’Europa artistica, e trasforma ansie e furori delle avanguardie in angosce esistenziali, nella ricerca di un punto fermo, di un riferimento, che viene identificato nel “ritorno al  mestiere”, ad una solida progettualitą. Cosģ si guarda a Giotto, a Paolo Uccello, a Piero della Francesca. Nel 1916 Picasso, dopo aver frantumato ogni ordine nell’immagine, si reca in “pellegrinaggio” a Pompei, alla riscoperta del Classicismo. Nel febbraio del 1919, alla Galleria Bragaglia di Roma, Giorgio de Chirico con i suoi manichini metafisici scuote il quartier generale del  Futurismo. Depero, in quel momento č con De Chirico e Carrą alla mostra sulla pittura d’avanguardia di Viareggio. Poi, sicuramente, visita la mostra del metafisico a Roma. Nascono cosģ  un gruppo di opere - Cittą meccanizzata dalle ombre, Io e mia moglie, La casa del Mago e Lettrice e ricamatrice automatiche  (qui in mostra) - che si accostano al tema metafisico, declinan- dolo secondo una sensibilitą “ambientale” del tutto deperiana che vive del clima magico del suo laboratorio degli arazzi di Rovereto, spesso associato appunto all’idea di un magismo  creativo sovra-naturale, ovvero meta-fisico. Quella di Depero č quindi una nuova, ed ulteriore, visione della realtą che si pone tra il metafisico ed il magico. Altre opere, invece, vivono  di enfasi decorativa, come Ciociara, e confermano l’atipicitą della sua militanza futurista. Carlo Belli, definiva l’insieme di queste opere atipiche come appartenenti al “neoclassicismo  metafisico” di Depero. Egli non intendeva certo il termine ”neoclassico” nell’accezione comune, cioč, per usare le sue parole «non la ripresa di modelli classicisti, pił o meno antichi, come  avviene nel povero Novecentismo pittorico e letterario di alcuni artisti italiani gią militanti nel Futurismo, ma, se si tratta del Depero, la instaurazione di un sentimento classico di nuova  vigorosa invenzione, inteso come opposizione a romanticismi, impressionismi, simbolismi e... neoclassicismi». Le modalitą di questa poetica furono una sorta di “ossessione” a solidificare  i vaghi flussi lasciati nell’aria dall’Impressionismo, l’abolizione dei mezzi toni, il ricorso alla “musa meccanica” e la violenza cromatica racchiusa in campiture ben delineate, spesso dagli  esiti tridimensionali. Insomma č alquanto evidente che in questo momento Depero č al di lą anche del Futurismo stesso.

 All’inizio del 1919, si tiene a Milano l’Esposizione Nazionale Futurista, dove Marinetti raduna il meglio dei futuristi superstiti e le giovani leve per rilanciare il Futurismo del dopoguerra, dalla quale il movimento era uscito decimato: morti Boccioni e Sant’Elia, Carrą transfuga verso la Metafisica, Sironi in rotta verso il futuro Novecento e un po’ persi per strada Severini e Russolo. Anche Depero č invitato, ed espone oltre ottanta opere, tra pittura ed arte applicata. Poi ritorna a Rovereto, che trova ancora distrutta dagli eventi bellici e, in quel clima di  ricostruzione, fonda la sua Casa d’Arte Futurista che, grazie alle sue continue, ed azzeccate, ideazioni, diverrą la pił conosciuta ed apprezzata nel corso degli anni Venti e, tra alterne vicende  (e temporanei trasferimenti a Parigi e New York) rimarrą in attivitą sino all’inizio degli anni Quaranta. Č evidente che la produzione di Depero č, e sarą, di carattere artigianale, non  giungendo mai a quei “grandi numeri” che avrebbe richiesto una produzione che avesse voluto penetrare in vasti mercati, come ad esempio quello americano. Ma ciņ a scapito della qua- litą e senza la possibilitą di un diretto controllo dell’artista sul singolo pezzo. Dunque scelta cosciente, voluta, e forse anche suggerita dalla lettura del manifesto della Bauhaus, del 1919,  laddove incitava: «Architetti, scultori, pittori, noi tutti dobbiamo tornare all’artigianato! Non esiste infatti un’arte “professionale”. Non c’č alcuna differenza sostanziale tra l’artista e l’artigiano...  Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani...». Che Depero avesse avuto notizia del manifesto di Gropius č un’ipotesi non del tutto remota (proprio per i rapporti e le relazioni culturali e scolastiche che Depero mantenne con gli ex colleghi dell’Elisabettina in seguito studenti a Vienna o Monaco di Baviera). Certo, non poteva che esserne in sintonia.

 Gli anni venti, dal ritorno all’ordine a New York

 Gli anni Venti per le avanguardie, ma soprattutto per il Futurismo, celebrano il trionfo della “Macchina”. In Francia si pubblica da qualche tempo “L’Esprit nouveau”, dove Ozenfant e Le Corbusier portano avanti la loro idea “purista” di un macchinismo pittorico verso il quale mostrņ notevoli convergenze la pittura di Depero degli anni Venti, che assume quei toni  metallici e levigati, appunto meccanici, senza dimenticare che, a proposito di “meccanizzazione”, Depero aveva lavorato concettualmente su questo tema sin dal 1918, cioč dai tempi de I Balli Plastici. Inoltre, nel suo “libro bullonato” che esce nel 1927 (ma che riassume attivitą e teoria dal 1913) pubblica il manifesto che celebra la Macchina e lo Stile d’acciaio e afferma: «Adoro i motori, adoro le locomotive, mi ispirano ottimismo infrangibile...», ma nel frattempo, perņ, non abdica  completamente al dominio del “metallo” e lo coniuga quanto pił possibile con gli elementi naturali (come nel dipinto Alto paesaggio d’acciaio). Durante lo stesso anno, a New York, č l’apoteosi dell’Era Meccanica appunto con la monumentale Machine Age Exhibition, il cui catalogo č opportunamente illustrato da una copertina di Léger. Poi, ancora nel 1927, da Bragaglia va in scena il pessimista L’Angoscia delle macchine, di Ruggero Vasari, mentre il decennio si chiude sul manifesto (1928) promosso da Azari Per una societą di protezione delle macchine: «La macchina ha arricchito la nostra vita... eliminerą definitivamente la povertą e quindi la lotta di classe»12 . Ma nel frattempo (1925) si tenne a Parigi l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, che consacrņ definitivamente il cosiddetto stile Art Déco (altrimenti chiamato  anche “Stile 1925”): in realtą un coacervo di tendenze che trovarono punto comune nell’applicazione estetica ai materiali d’uso corrente nella casa. Balla, Depero e Prampolini, con i  loro lavori a tinte piatte, in mostra si sentono perfettamente a proprio agio, ed anzi dal loro punto di vista tutto č futurista all’Expo tanto che dichiareranno ai giornali italiani che «Parigi č invasa dal Futurismo!...». Depero espose una gran quantitą di stoffe e portņ anche molte costruzioni in legno, giocattoli e soprammobili, cosģ come vari esempi delle sue coloratissime pubblicitą realizzate a collage di carte colorate. La manifestazione parigina fu per Depero di grande importanza, sia per il  discreto successo di vendita, sia per i contatti di livello internazionale che gli fecero intravedere l’idea di tentare la carta americana, e gią nel 1926 partecipņ all’esposizione itinerante  di Arte Italiana che toccņ New York, Washington e Boston e dove espose, tra gli altri, Gara ippica tra le nubi (qui in mostra), un’opera molto dinamica e molto déco. Ma č tutto il lavoro di  Depero nel corso del decennio che si svolge con un’intensitą ed una violenza cromatica e compositiva che ha certamente arricchito e dinamizzato il panorama delle arti applicate in  Italia, non solo in termini stilistici, ma  anche sul versante della sperimentazione dei materiali, come nel caso del suo “arazzomosaico in stoffe” che costituisce non solo una felice innovazione tecnica ma anche il pił tipico esempio di quell’incontro tra “arte” e “mestiere”, proprio a livello artigianale. Con un’avvertenza, perņ. Gli arazzi di Depero ebbero al tempo anche una funzione propositiva di forte “rottura” e che pochissimi colsero allora, soprattutto i critici (e pochi colgono persino oggi), nella loro componente teorica e d’avanguardia. In altre parole, con la sua sperimentazione su materiali “non pittorici” Depero voleva anche significare che l’epoca del quadro-dipinto si stava  avviando alla sua conclusione. Non a caso egli definiva i suoi cosiddetti arazzi “quadri in stoffa”. Per quanto concerne ancora le arti applicate, e in particolare la pubblicitą, gli anni dal 1924  al 1928 sono per Depero tra i pił intensi. Lavora moltissimo per le ditte pił diverse quali Verzocchi (mattoni refrattari), Richard Ginori (ceramiche), Alberti (Liquore Strega), Bianchi (biciclette),  Linoleum (pavimenti), Pathé (Cinema)’ Schering (farmaceutica), Presbitero (matite colorate), Vido (mandorlato), Banfi (sapone), Rim (digestivo), Rimmel (cosmetici) e molte altre ancora. Ma č soprattutto con la ditta milanese, produttrice dei famosi Bitter e Cordial Campari, che Depero intrattenne uno stretto sodalizio che coprģ la seconda metą degli anni Venti e l’inizio dei Trenta Per Campari Depero produsse un’enorme mole di schizzi, chine, collage di carte colorate, progetti per plastici pubblicitari, di cui solo una minima parte fu realizzata. Finalmente, nel settembre 1928 parte per New York dove sarą l’unico futurista a vivere non episodicamente l’esperienza con  la grande metropoli nordamericana15 . Realizza le ambientazioni  del Ristorante Zucca (tutto l’arredo e i dipinti murali) e della  sala da pranzo del Ristorante Enrico and Paglieri (in seguito,  purtroppo, ambedue distrutte), studia soluzioni sceniche e  costumi per il Roxy Theatre, costumi per il balletto American  Sketches oltre che per coreografie di sua ideazione come  Cifre e Motolampade. Lavora inoltre anche nel settore della  pubblicitą e dell’illustrazione realizzando copertine di riviste  quali “Vogue”, “Vanity Fair”, “Sparks”, “The New Yorker”, “New Auto  Atlas”, “Atlantica”, ed altre ancora.

 Dopo New York. Verso il Museo Depero

 L’esperienza americana ha profondamente cambiato Depero,  togliendogli quello slancio vitalistico verso il futuro che lo  aveva sempre sostenuto. New York, con i suoi alti grattacieli  luccicanti, ma anche con i suoi tristi sobborghi fatiscenti, gli  ha mostrato il vero volto del futuro tecnologico che i futuristi  italiani avevano sempre sognato. E questo futuro non s’identi- ficava in quella cittą solare vista dai futuristi, ma in un caotico e  brulicante crogiuolo di razze e genti affannate, ansanti, violente  e spaventate. Non un futuro per il bene dell’uomo ma, forse,  la sua prigione tecnologica. Tornato quindi tra i suoi monti,  nel Trentino, Depero ritrova il contatto con la realtą, con la  concretezza, con i valori della terra e della famiglia, ed il ritorno alla pittura risente di questo suo stato emozionale, risente  inoltre anche della caduta di pulsione creativa dovuta proprio  al fatto di aver “verificato” quel futuro tanto vagheggiato per  cui non gli rimaneva pił nulla da immaginare, e niente per  cui sognare. La sua innata allegria č come raffreddata, cosģ  come la sua tavolozza. Rallenta moltissimo anche l’attivitą di  grafico pubblicitario, che lo aveva fatto conoscere nel corso  degli anni Venti, e si dą alla scrittura: teoria e prosa. Pubblica  alcuni numeri di una bella rivista, “Dinamo futurista” (1933), e  compone e pubblica delle Liriche radiofoniche (1934), appunto  concepite per la lettura radiofonica, e infine, annuncia pił volte  un libro-sonoro sull’esperienza newyorkese, New York Film  vissuto, che stila in gran parte ma che perņ non vedrą mai la  luce. Si tratta dell’ultima “onda lunga” dell’esperienza americana,  che rimane comunque nella sua memoria di visione per molti  anni ancora. Ormai anche i suoi collegamenti con il Futurismo  militante (al quale non smetterą mai di proclamarsi fedele) si  fanno sempre pił radi. Si ritrova cosģ, suo malgrado, a fungere  da “maestro” di tutta una schiera di giovani futuristi veneti che  periodicamente salgono su a Rovereto per rendergli omaggio:  č la cosiddetta “terza generazione”, e gli fa sembrare i suoi inizi  futuristi ancora pił lontani. Nel 1941, esegue un grande mo- saico a Roma in previsione dell’esposizione E42, ma la guerra  incombe nuovamente e Depero si rifugia nella quiete alpestre  della sua Serrada che tante volte ha ritratto nei suoi quadri e lą  inizia a pensare al suo futuro museo: quasi un paradosso per  un futurista che gridava «bruciamo i musei e le accademie!». Poi, una volta finita la guerra, tenta di riannodare i fili della sua  carriera e decide di ritentare l’avventura americana, ma ritrova una New York quasi ostile, chiusa al Futurismo: la fine della  guerra č ancora troppo vicina ed anche le differenze ideolo- giche ancora troppo vive. Non bastasse, quell’inverno 1947-48  fu uno dei pił freddi che si ricordi, a New York. Nei primi mesi  Depero non aveva trovato neanche un alloggio, sia perché  aveva pochi soldi, sia perché le vendite erano a “zero”. Perciņ,  per la notte aveva trovato ospitalitą presso un amico che gli  aveva messo a disposizione un divano letto nel suo ufficio della  ditta Never Rust (“Non arrugginisco mai”!), che produceva letti,  parapetti e quant’altro in ferro. Depero poteva entrare nell’ufficio solo dopo la chiusura e doveva uscire prima dell’arrivo  degli impiegati. Durante il giorno gironzolava infreddolito per  la cittą in cerca di qualche cliente. Alla sera, quando stanco e  sfinito poteva riscaldarsi in quel piccolo rifugio, il nome della  ditta gli sembrava persino ironico nei suoi confronti. Tuttavia,  New York lo portņ a contatto con i surrealisti, e con l’interesse  antropologico, e questo apportņ una ventata di novitą nella  produzione degli ultimi anni. Per sua fortuna nella primavera  del 1948 lo raggiunse la moglie Rosetta e, assieme, si trasferirono a Merryhall, presso New Milford nel Connecticut, ospiti  nella villa della moglie di William Hillman, il segretario del  presidente degli Stati Uniti, Truman.  Molte delle opere che vanno dalla metą degli anni Trenta sino  ai Cinquanta sono segnate da un acceso interesse rusticano, a  volte sono gli oggetti d’uso casalingo (Natura morta accesa), a  volte sono casolari o scorci di montagna (Ritmi alpestri), altre  volte sono i ritmi del lavoro e gli eventi della quotidianitą. In  questo contesto, tutt’altro che sinonimo della modernitą, in  queste visioni di impianto greve, palesemente staticissimo,  Depero inserisce simbologie futuriste, quali tranches di memoria, e plasma il paesaggio alpino, rendendolo quasi simile  ad un cristallo. Nel 1944 dipinge Rito e splendori d’osteria che  segna il ritorno convinto alla miglior pittura: compenetrazioni,  architettura della luce, visione multiprospettica, apparente ma  sapiente monocromatismo. E poi rivisita se stesso con una serie  di opere che riprendono la memoria di visione dei momenti  migliori  e ripassa il dinamismo e l’analisi del movimento (Nitrito in velocitą e Colpo di vento).  Si tratta di tutta una serie di opere che, a seconda della pił  o meno felice riuscita del connubio stilemico e di un nuovo  rutilante cromatismo, assumono una loro poesia e ben rap- presentano il cammino dell’artista durante gli ultimi anni,  combattuto tra l’incognita del suo futuro artistico e la nostalgia  dei suoi anni migliori.

 Note

 1  Giacomo Balla e Fortunato Depero, Ricostruzione futurista dell’Universo, volantino-manifesto, Milano, 1915.
2  Depero risulta abbonato a “Lacerba” sin dai primi numeri.
3  Passo citato da Maurizio Calvesi nell’analisi dei motivi originari del Futurismo, in “L’Arte Moderna”, vol. V, Milano, 1973.
4  Mario Broglio, L’Esposizione romana di Depero, in “Cronache d’Attualitą”, Roma, 31 maggio 1916.
5 Per un esame pił approfondito del lavoro di Depero per Diaghilev si veda: Bruno Passamani, Depero e la scena da “Colori” alla scena mobile 1916-1930, Torino, 1970.
6  Sulle vicende relative alla produzione del laboratorio degli arazzi si veda: Maurizio Scudiero, Depero. Magia degli arazzi, Trento, 1992, come pure: Maurizio Scudiero, Depero. Stoffe futuriste, Trento, 1995.
7  Il riferimento č a Tanzende Plastik (Plasticitą danzante), pubblicato in “Neue Zürcher Zeitung”, Zurigo, 19 maggio 1918 (articolo anonimo ma di Albert Sautier).
8  Bruno Passamani, Splendore d’acciaio: Depero e la Macchina, in Depero (monografia), Rovereto, 1981.
9 “Rovente futurista”, n. 7-8, Parma, 1923.
10  Walter Gropius, Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, in Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, a cura di Hans M. Wingler, MIT, Cambridge, 1981.
11  Fortunato Depero, Depero futurista 1913-1927, Milano, Dinamo- Azari, 1927.
12  in: Luigi Scrivo, Sintesi del Futurismo. Storia e Documenti, Roma, Bulzoni, 1968.
13  P.L. Fortunati, Futuristi italiani all’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa di Parigi, in “L’Impero”, Roma, 21 giugno 1925.
14  Su quest’argomento si veda: Maurizio Scudiero, Depero per Campari, Milano, 1989.
15  Sull’esperienza newyorkese di Depero si veda: Maurizio Scudiero e David Leiber, Depero futurista & New York, Rovereto,1986.  

   Przystąpienie Fortunata Depero do futuryzmu  

Zasadniczy wpływ na rozwój Depera wywarł krótki pobyt w Turynie, gdzie w 1909 r. uczył się rzeźby i poznał wybitnego rzeźbiarza Canonikę. Po powrocie do Rovereto przez ponad rok terminował w pracowni kamieniarskiej, objawiając niezwykłe zdolności plastyczne.  W 1913 r. zbliżył się do futuryzmu (2), nie uwalniając się jednak od silnych na ziemi trydenckiej, wówczas południowej rubieży Austro-Węgier, wpływom środkowoeuropejskim. W 1913 r. Depero wydał pierwszą książkę, Spezzature [Złamania], zbiór wierszy, prozy, myśli i rysunków, a także wrażeń i aluzji do symbolizmu i futuryzmu i dyskretnych tropów kubistycznych. Nie brak również jawnych odniesień do Nietzschego. Pisząc o „przeszywających światłach, upajających złotych  odblaskach, czerwieni szkarłatu i żółtych mosiądzach”, Depero przywołuje wprost słowa Zaratustry: „Mocnej żółtości i gorejącej czerwieni, oto czego potrzebuje mój smak, który krew miesza ze wszystkimi barwami”(3). Jego malarstwu i wyobraźni wciąż było bliżej do grote- ski, do moralności Kaprysów Goi, do Daumiera i Alberta Martiniego niż – mimo dużej sympatii - do futuryzmu. Obrazy tego okresu są plastyczne, męskie, stylistycznie raczej pokrewne alpejskiemu mistrzowi Egger-Lienzowi niż futurystom. Przełomem jest podróż do Rzymu. W  grudniu 1913 r. w Galerii futurystycznej Sprovieriego   Depero ogląda wystawę Boccioniego, która robi na nim głębokie wrażenie. Wpływ Boccioniego zaznacza się natychmiast w krótkiej, ale wyrazistej serii szkiców, których tematem jest dynamizm. Niemal z dnia na dzień Depero staje się innym artystą. Dotyczy to zwłaszcza treści; pod względem formalnym, zmiana dokonuje się stopniowo. Pierwsze prace okresu przejściowego (na przykład Rytmy tancerki + klauni z początku 1914 r.) wyróżnia gęsta, wyrazista, pełna kreska typowa dla  północy i pogranicza. Porzuci ją wkrótce po spotkaniu z Ballą; przy okazji uwolni się również od wpływów Boccioniego. Pod koniec 1914 r., staraniem Balli, Depero został formalnie przyjęty w poczet malarzy i rzeźbiarzy futurystów.

Na eksperymenty w dziedzinie abstrakcji i zespołów  plastycznych przeznaczył Depero dwa laa, zwieńczone w 1916 r. indywidualną wystawą w Rzymie. Wraz z Ballą poświęcił się poszukiwaniom, które nie stłumiły jednak chęci sprawdzenia w działaniu zasad zawartych w Rekonstrukcji. Zespoły plastyczne były nowatorskie i  ciekawe, ale nie wzbudziły uznania z powodu trudności praktycznych. Depero wrócił więc do figur i form rozpoznawalnych. 1916 r. jest w jego twórczości przełomowy  również dlatego, że zainteresował się teatrem. Najpierw stworzył syntezę teatralną: Kolory, czysto abstrakcyjną akcję sceniczną, w której aktorów zastępują „abstrak-cyjne jednostki” zanurzone w sceniczno-barwnej przestrzeni. Do przedstawienia jednak nie doszło: pierwsza praca teatralna, tak jak zresztą druga, Mimis-magia, pozostała tylko na papierze. Po Mimismagii  mamy szereg naszkicowanych kostiumów i uwagę, że „wzruszenie wywołuje mimiczno-akrobatyczny taniec w przemieniających się kostiumach plastycznych” (4).  Pod koniec 1916 r. Depero poznał jednak Diagilewa, impresaria Baletów Rosyjskich, który odwiedził go w pracowni i zamówił scenografię i kostiumy plastyczne  do Pieśni słowika z muzyką Strawińskiego. Depero przygotował model dużych dekoracji i – techniką kolorowych, papierowych  kolaży - szkice do kostiu-mów. Zamówienia jednak w umówionym terminie nie wykonał między innymi z powodu podjętej w tym  samym czasie pracy nad kostiumami do Parady Picassa. Paryska inscenizacja Pieśni słowika odbyła się dopiero w 1920 r.; kostiumy do niej przygotował Matisse (5).  Tymczasem również z występów Rosyjskich Baletów nic nie wyszło. Zapas niewykorzystanych barwnych tkanin nasunął mu pomysł zastąpienia nimi papieru w kolażach, którymi wówczas się zajmował. Tak powstały „arrasy Depera”. Z początku były to „mozaiki z barwnej  tkaniny” naklejane na kartonie. Potem klej zastąpiły igła i nici, a karton – zgrzebne płótno. Z czasem technika się udoskonaliła. Niemal natychmiast mozaiki odniosły  sukces handlowy. Zamówień nie brakowało; zlecano również prace dużych rozmiarów.
Zatrudniono więc pewną liczbę pracownic, które pod kierunkiem żony Depera, Rosetty, wykonywały prace zaliczane do najpiękniejszych tkanin kolorowych XX  wieku (6). Na kolejny pomysł – mozaiki z barwnych tkanin – Depero wpadł na Capri, gdzie gościł u szwajcarskiego poety Gilberta Clavela. Ich wspólnym dziełem były Bale plastyczne, które 14 kwietnia 1918 r. przedstawili na scenie Teatro dei Piccoli w Rzymie. Awangardowa muzyka, zamiast aktorów drewniane kukiełki: szczytowe osiągnięcie teatru eksperymental-nego Depera (który do eksperymentów teatralnych wróci dopiero w połowie lat dwudziestych), łączącego  przedstawienia marionetek z konwencjami kubizmu i futuryzmu i zastępującego dialog – jak słusznie za-uważył Albert Sautier – czystą akcją mimiczną (7). W tym okresie malarstwo Depera utrwala, zapisuje w pamięci; czysty eksperyment pozostaje na marginesie. Tematem jego prac są marionetki. W 1917 r., pięć lat przed Manifestem sztuki mechanicznej Paladiniego i  Pannaggiego (1922) przedstawia bez mała kubistycz-ną wizję marionetki zredukowanej do zasadniczych wymiarów, do mechanicznej lub, jak zauważył Bruno Passamani, mechaniczno-dekoracyjnej stylizacji (8). W nurcie Balów plastycznych znajdą się również płótna doprowadzające robotyzację i redukcję kształtów do ostatecznych konsekwencji.
Pod koniec lat dwudziestych nad Europą artystów wieje już wiatr krytycznej rozwagi, przemieniający awangar-dowe burze i niepokoje w egzystencjalną trwogę i tęsk-notę za trwałym punktem oparcia. Następuje „powrót do warsztatu”, do twórczości podporządkowanej jasno  wyznaczonym celom. Znów wzorem są Giotto, Paolo Uccello, Piero della Francesca. Po przełamaniu wszyst-kich konwencji, w 1916 r. Picasso pielgrzymuje do Pompejów na spotkanie ze sztuką klasyczną. W lutym 1919 r. Giorgio de Chirico wystawia w rzymskiej Galerii  Bragaglia metafizyczne manekiny, które wstrząsają sztabem generalnym futurystów. W tym czasie Depero przebywa w Viareggio, gdzie wraz z de Chirico i Carrą zwiedza wystawę malarskiej awangardy. Tuż potem z pewnością ogląda w Rzymie manekiny. Tak powstaje  cykl prac metafizycznych: Miasto zmechanizowane przez cienie, Ja i moja żona, Dom Czarnoksiężnika i Automatyczna czytelniczka i hafciarka (prezentowane na niniejszej wystawie), na których zaznacza się rów-nież wpływ bajecznej pracowni arrasów w Rovereto i panującej w niej ponadnaturalnej, metafizycznej magii tworzenia. W tych pracach Depero przedstawia nową,  zawieszoną między metafizyką a magią wizję rzeczy-wistości. W innych, do których zalicza się ozdobna Ciociara [mieszkanka Ciociarii – krainy na południe od Rzymu], Depero dowodzi, że jest futurystą na specjalnych papierach. Carlo Belli zaliczał te prace do „neoklasycyzmu etafizycznego” Depera. „Nie [chodzi] o powrót do mniej lub bardziej dawnych wzorów klasycznych, jak to ma miejsce w ubogim novecentyzmie malarskim i literackim niektórych włoskich artystów, w  przeszłości członków futuryzmu, lecz, jak to się dzieje w przypadku Depera, o stworzenie nowej, silnej wrażliwości klasycznej, stającej w poprzek różnym odmianom romantyzmu, impresjonizmu, symbolizmu i… neoklasycyzmu” (9). Szło w tej poetyce o to, aby wciąż obecne prądy impresjonizmu okrzepły, a półtony znikły za pomocą „mechanicznej muzy” i kolorowej przemocy  porządnie namalowanego obrazu. Trudno nie dojść do wniosku, że Depero wykroczył już wówczas poza ramy futuryzmu.

Na początku 1919 r. odbyła się w Mediolanie Krajowa Wystawa Futurystyczna, na której Marinetti zgromadził  najlepszych spośród ocalałych wyznawców, a także szereg młodych. Po stratach na polach I wojny światowej: zginęli Boccioni i Sant’Elia, po rozstaniu z Carlem Carrą, który zasilił szeregi metafizyków, z Sironim, zmierzającym do novecentyzmu, po rozluźnieniu związków  z Severinim i Luigim Russolo, futuryzm szykował się do drugiego otwarcia. Wśród zaproszonych znalazł się również Depero, który wystawił w Mediolanie ponad osiemdziesiąt prac, w tym obrazy i sztukę stosowaną. Po powrocie do Rovereto, odbudowującym się ze zniszczeń wojennych, powołał Dom Sztuki Futurystycznej, który w latach dwudziestych cieszyć się będzie popularnością i uznaniem i, mimo chwilowych przeprowadzek do Paryża i Nowego Jorku, przetrwa do początku  lat czterdziestych. Prace Depera powstają w małym warsztacie rzemieślnika. „Wielka liczba”, długa seriawarunek zmierzenia się z rynkiem, zwłaszcza tak dużym, jak amerykański – jest poza zasięgiem. Ale  to dobrze: w przeciwnym razie jakość doznałaby uszczerbku z powodu braku kontroli artysty nad każdym egzemplarzem i częścią. Wybór warsztatu był zatem świadomy,  dokonany być może pod wpływem odezwy Bauhausu z 1919 r.: „Architekci, rzeźbiarze, malarze, wszyscy musimy wrócić do rzemiosła! Nie ma `sztuki zawodowej`. Nie ma istotnej różnicy między artystą a rzemieślnikiem… Załóżmy nowy cech rzemieślników…” (10). Całkiem  możliwe, że Depero zapoznał się z odezwą Gropiusa (utrzymywał bowiem kontakty z kolegami z „Elżbietanki”, Szkoły Realnej w Rovereto, studiującymi później w Wiedniu i Monachium). W każdym razie stanowisko zajmował podobne.

Lata dwudzieste. Powrót do ładu. Nowy Jork

 W latach dwudziestych wszystkie awangardy z futuryzmem na czele świętują triumf „maszyny”. We Francji ukazuje się pismo „L’Esprit nouveau”, w którym Ozenfant i Le Corbusier przedstawiają ideę maszynizmu, bliską malarstwu Depera, w którym w latach dwudziestych pojawia się ton metalowy, gładki, mechaniczny. „Mechanizacją” Depero zajmuje się zresztą od 1918 r., czyli  od prac nad Balami plastycznymi, a w „zaśrubowanej książce” z 1927 r. (obejmującą twórczość i przemyślenia od 1913 r.) ogłasza manifest sławiący Stalową maszynę i styl i przy okazji wyznaje: „Uwielbiam silniki, uwielbiam lokomotywy, napawają mnie niezniszczalnym optymizmem…”(11), lecz jednocześnie nie ulega bezwzględnej władzy metalu, lecz w miarę możliwości godzi metal z naturą (jak w obrazie Wysoki stalowy pejzaż). Apoteozą Ery Mechanicznej jest nowojorska  Machine Age Exhibition (1927): ozdobą katalogu jest okładka Légera. W 1927 r. Galeria Bragaglia inscenizuje pesymistyczną Udrękę maszyn Ruggera Vasariego; dekadę kończy ogłoszony staraniem Azariego manifest O społeczeństwo ochrony maszyn: „Maszyna wzbogaciła  nasze życie… maszyna ostatecznie usunie biedę, a zatem również walkę klasową” (12). Tymczasem w 1925 r. odbywa się w Paryżu Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes [Międzynarodowa Wystawa Współczesnej Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłowej], która potwierdza rangę stylu Art  Déco (zwanego również stylem 1925 r.), czyli zlepku  prądów i tendencji, które łączy między innymi sto- sowanie materiałów używanych w gospodarstwach  domowych. Balla, Depero i Prampolini pokazują prace  o stonowanych kolorach i czują się na wystawie jak  ryby w wodzie. Wydaje im się nawet, że Exposition  jest wystawą futurystów i zapewniają włoską prasę, że  Paryż uległ inwazji futuryzmu!…” (13). Depero poka- zuje tkaniny, konstrukcje drewniane, zabawki, a także  bibeloty jako przykład barwnych reklam wykonanych  techniką kolażu z papieru. Dużo ich przywiózł, sporo  sprzedał, ale wystawa paryska była ważna przede  wszystkim z powodu kontaktów zagranicznych, które  skłoniły go do zmierzenia się z Ameryką. Był tam już  w 1926 r. wraz z objazdową Wystawą Sztuki Włoskiej,  goszczącą w Nowym Jorku, Waszyngtonie i Bostonie,  na której pokazał między innymi bardzo dynamiczne  i bardzo déco Zawody jeździeckie w obłokach [wśród  eksponatów niniejszej wystawy]. W tej dekadzie  cechą jego prac jest gęstość i gwałtowność barw i  kompozycji, którymi wzbogacił i ożywił włoską sztukę  stosowaną nie tylko pod względem stylistycznym, lecz  również eksperymentalnego doboru materiałów, jak w  przypadku mozaikowych arrasów z tkanin, technicznie  nowatorskich i udanie łączących sztukę z rzemiosłem.  Ale – uwaga. Arrasy Depera był próbą - wówczas do- strzeżoną przez nielicznych, w tym bardzo nielicznych  krytyków (większość krytyków sztuki nie dostrzega tego  do dzisiaj) -  zgodnego z teorią awangardy zerwania z  obrazem–malowidłem, który zdaniem artysty był już  na ostatniej prostej. Nie przypadkiem nazywał swoje  arrasy „obrazami z tkanin”. Co się zaś tyczy „sztuki sto- sowanej”, a zwłaszcza reklamy, lata 1924-1928 są dla  Depera szczególnie pracowite. Wykonuje reklamy dla  wielu firm: Verzocchiego (cegła ogniotrwała), Richarda  Ginoriego (ceramika), Albertiego (likier Strega), Bian- chiego (rowery), Linoleum (posadzki), Pathé (film),  Schering (lekarstwa), Presbitero (kredki), Vido (słodycze  migdałowe), Banfi (mydła), Rim (aperitif ), Rimmel (kos- metyki), itd. Od połowy lat dwudziestych do początku  lat trzydziestych – najściślej współpracował z produ- centem aperitifów Campari (bitter i cordial) (14), dla  którego przygotował mnóstwo szkiców, tuszy, kolaży,  projektów reklam pełnoplastycznych – w większości  niezrealizowanych. We wrześniu 1928 r. wyjechał do  Nowego Jorku: był jedynym futurystą, który zatrzy- mał się na dłużej w amerykańskiej metropolii (15). W  Nowym Jorku wykonał wnętrza w Restauracji Zucca  (umeblowanie i malowidła ścienne) i salę jadalna w  Restauracji Enrico and Paglieri (wnętrza i salę jadalną,  które ulegną zniszczeniu), pracował nad scenografią i  kostiumami dla Roxy Theatre, kostiumami do baletu American Sketches oraz do swojej choreografii pod  tytułem Choreografie i Motolampy. Również w USA  zajmował się reklamą i projektował okładki dla „Vogue”,  „Vanity Fair”, „Sparks”, „The New Yorker”, „New Auto Atlas”,  „Atlantica”, itd.

 Powrót z Nowego Jorku. Muzeum Depera

 Pobyt w Ameryce zmienił go głęboko. Żywiołowy pęd  ku przeszłości bezpowrotnie go opuścił. W Nowym Jor- ku błyszczących wieżowców i smutnych, podupadłych  peryferii dojrzał prawdziwe oblicze przyszłości. Futu- ryści śnili o pogodnym, słonecznym mieście; Depero  zobaczył w Nowym Jorku chaotyczny i niespokojny  tygiel ras i zalatanych, zasapanych, brutalnych i prze- straszonych ludzi. Nie dostrzegł w tym mieście zaląż- ków przyszłego dobra, lecz technologiczne więzienie.  Pogodę ducha odnalazł w ojczystych górach. W kon- kretnej rzeczywistości Trydentu odnalazł wartości, zie- mię, rodzinę. Wrócił do malarstwa. Płotna tego okresu  zapisują nastroje, ale są także świadectwem osłabienia  sił twórczych. Trudno się dziwić: wymarzoną przyszłość  zobaczył na własne oczy i już nie mógł o niej marzyć.  Wrodzona wesołość zastygła; a wraz z nią paleta jego  malarstwa. Depero zwalnia. O wiele mniej projektuje  reklam, które w latach dwudziestych dały mu sławę;  poświęca się głównie pisaniu szkiców teoretycznych i  prozy. W 1933 r. wydaje kilka numerów eleganckiego  pisma „Dinamo futurysta”; rok później pisze i ogłasza  Liryki radiowe, zgodnie z tytułem przeznaczone do  czytania w radiu, a także zapowiada książkę dźwiękową  Nowy Jork. Przeżyty film. Książka, choć niemal gotowa,  pozostanie nieukończona i nie zostanie wydana. Byłaby  ostatnim dziełem Depera powstałym pod wpływem  pobytu w Ameryce, o której długo będzie pamiętać.  Mimo deklaracji wierności, jego związki z futuryzmem  się rozluźniają. Młodzi weneccy futuryści, tzw. trzecie  pokolenie, uznają go jednak za swego mistrza i okre- sowo składają mu hołd w Rovereto. Trochę wbrew woli  spotyka się z nimi i dochodzi do wniosku, że jego futu- rystyczne początki to zamierzchła przeszłość. W 1941 r.  wykonuje w Rzymie wielką mozaikę na wystawę Expo  42. Potem chroni się przed wojną w górskiej Serradzie,  którą tylekroć malował, i rozmyśla nad założeniem  muzeum. Jest w tym pewien paradoks. Jako futurysta  grzmiał przecież: spalmy muzea i akademie! Wkrótce po zakończeniu wojny wraca do Nowego  Jorku, ale tym razem miasto wydaje mu się wrogie i  futuryzmowi niechętne: wojna dopiero się skończyła,  spory ideologiczne są jeszcze zbyt żywe. Na domiar  złego, w 1947-1948 roku zima jest wyjątkowo sroga,  a Depero nie wynajął jeszcze mieszkania: nie miał  pieniędzy, sprzedaż szwankowała. Spał więc na kana- pie w biurze przyjaciela pracującego dla firmy Never  Rust [Nigdy nie rdzewieję] produkującej żelazne łóżka  i parapety. Zjawiał się w nim po zamknięciu biura i  wychodził przed przyjściem urzędników. W ciągu dnia  przemarznięty chodził po mieście w poszukiwaniu  klientów. Wieczorem, gdy wyczerpany mógł się wresz- cie ogrzać w małym pokoiku, nazwa firmy trochę go  bawiła. Tym razem w Nowym Jorku mu nie szło. Mógł  się tylko cieszyć z poznania surrealistów i antropologii,  do której się odwoływał w ostatnim okresie twórczości.  Na szczęście wiosną 1948 r. przyjechała do niego żona  Rosetta. Razem pojechali do Merryhall, niedaleko New  Milford w stanie Connecticut, i zagościli w willi żony  Williama Hillmana, sekretarza prezydenta Trumana. W wielu pracach Depera powstałych od połowy lat  trzydziestych do lat pięćdziesiątych pojawia się motyw  wiejski: przedmioty domowego użytku (Martwa natura  z ogniem), chałupy, górski krajobraz (Alpejskie rytmy),  praca, życie codzienne. W ten kontekst  - świadomie  nienowoczesny, bolesny, stateczny – Depero wpro- wadza, niczym strzępy pamięci, symbole futuryzmu i  kształtuje alpejski pejzaż podobny do kryształu. W 1944  r. maluje Obrzęd i blaski gospody, świadomy powrót  do najlepszych wzorów malarstwa: przenikające się  warstwy, architektura światła, zwielokrotniona perspek- tywa, pozorny monochromatyzm. W kolejnym cyklu  prac nawiąże jeszcze do pierwszego okresu twórczości,  przywoła jej najlepsze chwile, zanalizuje istotę dynamiki  i ruchu (Rżenie szybkości i Podmuch wiatru). W tych pracach styl mniej lub bardziej udanie łączy się  z jaskrawą barwą. Odzywa się nuta poezji. Koniec jest  blisko. Artysta jest rozdarty, niespokojny o przyszłość i  stęskniony za najlepszymi lata

 Przypisy

 1 Giacomo Bella i Fortunato Depero, Ricostruzione futurista  dell’Universo, manifest w formie ulotki, Milano 1915.
2 Depero od pierwszych numerów abonował „Lacerbę”.
3 Maurizio Calvesi przytacza ten ustęp w analizie początkowych  wątków futuryzmu, w „L’Arte Moderna”, t. V, Milano 1973
4 Mario Broglio, L’Esposizione romana di Depero, w „Cronache  d’Attualitą”, Roma, 31 maja 1916.
5 O współpracy Depera z Diagilewem pisze szerzej Bruno  Passamani, Depero e la scena da „Colori” alla scena mobile  1916-1930, Torino 1970.
6 O pracy warsztatu arrasów pisze Maurizio Scudero, Depero.  Magia degli arazzi, Trento 1992; patrz również Maurizio Scudiero,  Depero. Stoffe futuriste, Trento 1995.
7 Odniesienie do anonimowego, ale przypisywanego Albertowi  Sautier artykułu Tanzende Plastik,Zurych, 19 maja 1918.
8 Bruno Passamani, Splendore d’accciaio: Depero e la Machina,  w: Depero, Rovereto 1981.
9 „Rovente futurysta”, n. 7-8, Parma 1923.
10 Walter Gropius, Programm des Staatlichen Bauhauses in  Weimar, w: Bauhaus, Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, pod red.  Hansa M. Winklera, MIT, Cambridge 1981.
11 Fortunato Depero, Depero futurysta 1913-1927, Milano,  Dinamo-Azari, 1927. br>12 W: Luigi Scrivo, Sintesi del Futurismo. Storia e Documenti,  Roma, Bulzoni, 1968.
13 P.L. Fortunati, Futuristi Italiami all’Esposizione Internazionale  d’Arte Decoarativa di Parigi, w: L’Impero, Roma, 21 czerwca 1925.
14 Pisze o tym Maurizio Scudiero, Depero per Campari, Milano  1989.
15 O pobycie Depera w Nowym Jorku piszą Maurizio Scudiero  i David Liber, Depero futurysta &New York, Rovereto 1986.

mani




DEPERO. ATTRAVERSO IL FUTURISMO

    Przemysław Strożek
   Istituto d’Arte dell’Accademia Polacca delle Scienze

Fortunato Depero (1892-1960) fu uno dei piu eminenti artisti del movimento futurista italiano. Il Futurismo, fondato da Filippo Tommaso Marinetti nel febbraio 1909, ribelle alla tradizione, combatteva l’acritica ammirazione per i capolavori della cultura italiana. In un momento di rigoglioso sviluppo delle tecnologie, di rinnovamento e di espansione delle grandi metropoli, il futurismo avanzava un radicale progetto di introduzione dell’Italia nella modernita. Alla tradizione in arte e letteratura contrapponeva un agire artistico in senso lato, premessa a una distruzione metaforica dei musei e all’equiparazione tra vita e arte. In questo senso i futuristi dimostravano uno spiccato interesse per le arti minori, quali la moda e la pubblicita. Le sentivano affini e quindi vicine alle esigenze dell’uomo moderno bisognoso di un’arte accessibile e calata nella vita quotidiana. L’opera futurista di Fortunato Depero oscillo intorno all’idea del debordamento dell’arte nella vita di ogni giorno. Fu un artista straordinariamente poliedrico: non solo pittore, poeta, drammaturgo, scenografo, fotografo, architetto, ma anche assai versato per l’arte decorativa e l’ideazione di mobili, giocattoli, vestiti, manifesti pubblicitari. Era convinto di suscitare, con la produzione di articoli di uso corrente e la stilizzazione decorativa, la sensibilita futurista della societa moderna. D’altronde lo sviluppo industriale coinvolgeva gli artisti nella promozione delle merci. Depero collaboro in tal senso con varie ditte. Il suo estro decorativo divenne in breve un marchio riconoscibile in Italia e nel mondo.

 La ricostruzione futurista dell’universo

 Nato a Fondo, nel Trentino, Depero fu cresciuto a Rovereto, dove studio ed affino il mestiere dell’artista. La sua carriera comincio con l’ammissione nel Movimento Futurista e l’amicizia con il piu anziano dei futuristi, Giacomo Balla, conosciuto a Roma. Nel 1915 sottoscrissero insieme il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, radicale e utopico. Vi proposero di gettare le basi di una realta artificiale, sintesi di tutte le arti: pittura, scultura, poesia, musica, e di procedere alla costruzione dei “complessi plastici”, cumuli e fusioni di materiali, segni particolari di un paesaggio futurista di fibre artificiali. I “complessi plastici”, chiamati a suscitare sensazioni plurime: uditive, olfattive, tattili, presupponevano una percezione e un impegno totale. Erano, ovvero avrebbero dovuto essere, astrazioni di oggetti in grado di muoversi, produrre luce, odore e chiasso. Se ne ha un esempio nella “réclame fonomoto- plastica”, espressamente menzionata nel manifesto, atta a coniugare moto, suono e arte pubblicitaria. Quel brano del manifesto svelava l’interesse di Depero per quel settore dell’arte. Le ricerche avviate con la pubblicazione della ricostruzione futurista dell’universo, approfondite in seguito con una pratica costante dell’arte pubblicitaria, l’avrebbero condotto a tentare una sintesi di tutte le arti e il loro debordamento nella vita quotidiana.

 La Casa d’Arte Futurista di Rovereto

 Dopo la prima guerra mondiale Depero torno nel Trentino. Nel 1919 si stabili con la moglie Rosetta a Rovereto, dove fondo la Casa d’Arte Futurista, destinata a laboratorio d’arte decorativa. Il laboratorio produceva anzitutto opere radicate nell’estetica quotidiana: vestiti futuristi, manifesti, pubblicita, giocattoli per bambini, mobili, ceramica. Depero assunse un piccolo gruppo di dipendenti, con cui realizzava i suoi progetti, coinvolgendo la comunita cittadina. Adoperava materiali tradizionali: stoffe, legno, ceramica. I prodotti del laboratorio erano pervasi dalla ludicita delle Prealpi, dal folclore roveretano piu schietto; il regionalismo si coniugava con la modernita del dettato futurista. Depero partecipava alle sagre cittadine, abbelliva strade e palazzi, ribadiva la presenza della Casa d’Arte Futurista nel tessuto locale. Sognava di fare di Rovereto uno spazio naturale per le esposizione futuriste di arte quotidiana. Verso la meta degli anni venti la Casa assurge a fama internazionale. Nel 1925 Depero partecipa all’Esposizione Internazionale dell’Arte Decorativa di Parigi, vince tre medaglie d’oro e diviene un personaggio nel panorama europeo dell’arte moderna. All’indomani dei successi parigini la Casa d’Arte Futurista si indirizza con maggior intensita verso l’arte pubblicitaria. Gli imprenditori locali chiedono a Depero di pubblicizzare i loro prodotti. Seguiranno ben presto ditte nazionali quali Verzocchi (mattoni refrattari), Acqua San Pellegrino, Alberti (liquore Strega), Schering (farmaceutica), Unica (dolci). Verso il 1925 comincia la collaborazione, protrattasi fino oltre agli anni trenta, per ambo le parti sommamente fruttuosa, con la Campari per la quale disegna manifesti, ma anche, nel 1927, la celeberrima bottiglia del Campari Soda, che la ditta ripropone fino a ora.
Nella Casa d’Arte Futurista Depero pubblicizzava prodotti altrui senza disdegnare l’auto-réclame della propria arte. In Depero Futurista (1927), il Libro imbullonato rigelato con due grossi bulloni tanto da sembrare una macchina, si spinse addirittura a innalzare l’autopromozione a teoria: “L’auto réclame non e vana, inutile ed esagerata espressione di megalomania, ma bensi indispensabile necessita per far conoscere rapidamente al pubblico le proprie idee e creazioni. L’artista ha bisogno di essere riconosciuto, valutato e glorificato a vita, e percio di usare tutti i mezzi piu efficaci ed impensati per la réclame al proprio genio e alle proprie idee”. Pertanto quadri, cartoline, fotografie, cataloghi realizzati nella Casa d’Arte Futurista dovevano risaltare le straordinarie qualita di quel laboratorio. L’attitudine all’auto-réclame si accentuo ulteriormente dopo che Depero decise di lasciare Rovereto per New York e di conquistare il mercato internazionale della nuova arte.

 La Depero Futuristic House di New York

 Sul finire degli anni venti Depero parte per gli Stati Uniti: ci va per guadagnare, per diventare famoso, ma anche per toccare con mano l’epicentro della modernita. Quando, nel 1928, attraversa l’Atlantico, l’architettura di New York vive il suo periodo piu incandescente. Vi si costruiscono i famosi grattacieli in stile Art Déco: Chrysler, Chanin, Empire State Building e RCA. Eppure gli spazi della metropoli, dominati da grattacieli e folle che si riversava nelle strade e prendono d’assalto le stazioni della metropolitana, la multiculturalita e polivalenza della vita di New York non fanno per lui, anzi, lo opprimono. Quale differenza tra quel caos e la Rovereto prealpina dove prosperava il suo laboratorio di arte decorativa. Al posto delle rocce, grattacieli, al posto del folclore, un coacervo di culture. Al posto del laboratorio roveretano la Depero’s Art Futuristic House (o anche Depero Futurist House) al 464 West della 23rd Street.
A New York Depero realizzņ copertine di riviste prestigiose quali “Vogue”, “Vanity Fair”, “New Yorker”, “Movie Makers”. Le sue opere newyorchesi, a differenza di quelle ben piu regionali ideate a Rovereto, esaltavano la vita metropolitana. Si accosto all’Art Déco imperante sulle riviste di moda. La collaborazione con la riviste locali, all’inizio promettente, gli permise di far conoscere la sua arte nella piu grande citta del mondo.
Quanto al tentativo di conquistare l’ambiente artistico di New York, non ebbe successo. I soldi non bastavano, i clienti scarseggiavano, la nostalgia cresceva. Passati due anni, volle tornare a Rovereto. Il laboratorio della Casa d’Arte Futurista riapri subito i battenti. Depero riprese a perfezionarvi le sue doti d’artista, consacrandosi in particolare modo all’arte pubblicitaria. Negli avveniristici spazi di New York non si era sentito bene. Al mito futurista della citta – macchina, che in America aveva cominciato a prendere corpo, preferiva il paesaggio del natio Trentino, dove lavoro fino alla morte nel 1960.

 Il futurismo e l’arte pubblicitaria

 Depero aveva elaborato un suo tocco inconfondibile, fondato su una stilizzazione geometrica di quadri e parole. Con la réclame intendeva instaurare una sorta di dialogo tra artista e fruitore. La pubblicita l’affascinava in quanto arte radicata nel quotidiano dell’uomo moderno. La si vedeva su muri, pareti, finestre, treni, strade: dappertutto. Tesa a promuovere la vendita, la contava su un fruitore imparentato con l’opera; cosi voleva il concetto futurista di unita tra vita e arte. Nel manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria, pubblicato nel 1931, Depero scriveva che la pubblicita era presente in tutta l’arte, da secoli. Anche la pittura di esaltazione della guerra, della religione e dell’amore era un prodotto in vendita. Quanto a lui, Depero aveva deciso di lavorare soltanto per clienti (come la Campari) disposti a finanziare i suoi progetti. “L’arte del futuro sara potentemente pubblicitaria” – affermava, individuando nel prodotto da pubblicizzare una fonte di attivita inesauribile per artisti concordi con l’estetica del futurismo italiano.

 Il Museo Depero

 Dopo la fine della seconda guerra mondiale l’opera di Depero fu esclusa dalle mostre internazionali. L’artista non aveva ripudiato pubblicamente il fascismo ed era rimasto fedele alle idee del Futurismo che negli anni trenta si era conciliato con il regime di Benito Mussolini. Dalla meta degli anni quaranta sino agli ultimi anni del decennio successivo Depero lavoro in solitudine a Rovereto, coltivando in particolare l’arte pubblicitaria. Disegnava manifesti per Saccardo produttore di spolette per tisstura e la pasta Braibanti. Un lavoro umile, lontano dai fasti delle mostre internazionali. Nel 1959 Depero fondo a Rovereto il proprio museo, curandone personalmente gli interni. Vi espose le sue opere vecchie e nuove, sperando di salvarle dall’oblio. L’anno dopo mori. Nel 2009, a cent’anni dalla nascita del Futurismo, e a cinquanta dalla fondazione del Museo, e stata aperta a Rovereto, conclusi i lavori di ristrutturazione e restauro, la Casa Depero come e stato ribattezzato il Museo che ospita le piu importanti tra le opere ideate nel periodo in cui l’artista dirigeva la sua Casa d’Arte Futurista. Con cio si e voluto omaggiare un artista grande e originale, che anche il mondo delle mostre si e risolto ad apprezzare, purtroppo con forte ritardo. La prima presentazione monografica dell’opera di Fortunato Depero, allestita presso il Castello Reale, si annovera tra le piu significative manifestazioni artistiche ed e prova del rinnovato interesse per il futurismo italiano promosso dalle recenti ricorrenze del suo centenario.




FORTUNATO DEPERO I SZTUKA REKLAMY

    Przemysław Strożek
   Instytut Sztuki, Polskiej Akademii Nauk
 

Fortunato Depero (1892-1960) był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli włoskiego ruchu futurystycznego. Futuryzm powołany do życia przez Filippa Tommasa Marinettiego w lutym 1909 r. był buntem przeciwko tradycji, zwalczaniem bezkrytycznego zachwytu nad arcydziełami włoskiej kultury. W chwili niezwykle prężnego rozwoju technologii, modernizacji oraz rozkwitu wielkich metropolii stał się radykalnym projektem wprowadzenia Włoch w obszar nowoczesności. Tradycyjnej literaturze i sztuce przeciwstawiał szeroko rozumiane działanie artystyczne, które prowadziło do metaforycznego burzenia muzeów oraz idei zrównania sztuki z życiem. W tym aspekcie futuryści wykazywali duże zainteresowanie podrzędnymi formami artystycznymi, takimi jak sztuka mody, sztuka reklamy. Były one bliskie futurystycznej wrażliwości, a co za tym idzie bliskie potrzebom nowoczesnego człowieka, dla którego sztuka mogła być ogólnodostępna w obszarze codziennego życia.
 Twórczość Fortunata Depera oscylowała wokół futurystycznych idei związanych z wprowadzeniem sztuki do sfery codzienności. Był artystą niezwykle wszechstronnym. Był malarzem, poetą, dramaturgiem, scenografem, fotografem, architektem, a szczególne miejsce w jego twórczości zajmowała sztuka dekoracyjna, projekty mebli, zabawek, ubrań, plakatów reklamowych. Uważał, że dzięki produkcji praktycznych artykułów i dekoracyjnej stylizacji, można ukształtować futurystyczną wrażliwość nowoczesnego społeczeństwa. Z drugiej strony rozwój przemysłu otwierał nowe możliwości dla artystów, których angażowano w projekty promowania wizerunku danego produktu. Depero współpracował z wieloma korporacjami, a jego dekoracyjny talent stał się w niedługim czasie rozpoznawalną marką nie tylko we Włoszech, ale też na całym świecie.

 Futurystyczna rekonstrukcja wszechświata

 Depero urodził się w miejscowości Fondo w regionie Trentino, ale dorastał w Rovereto, gdzie kształcił swoje artystyczne rzemiosło. Prawdziwą karierę artystyczną rozpoczął jednak w chwili, gdy dołączył do ruchu futurystycznego i nawiązał w Rzymie kontakty z najstarszym spośród futurystów: Giacomem Ballą. W 1915 r podpisali wspólnie manifest zatytułowany Futurystyczna rekonstrukcja wszechświata (Ricostruzione futurista dell’Universo). W radykalny i utopijny sposób postulował on stworzenie podstaw „sztucznej rzeczywistości”, która przejawiała się w idei syntezy wszystkich sztuk: malarstwa, rzeźby, poezji, muzyki, tworząc koncepcję tzw. „zestawów plastycznych” – prac, zbudowanych na zasadzie gromadzenia i łączenia różnych materiałów. Składały się one na kształt futurystycznego krajobrazu, który formowałby się z tych sztucznych tworzyw. „Zestawy plastyczne” miały wywoływać wielodoznaniowe wrażenia: słuchowe, węchowe, dotykowe; zakładały percepcję totalną i całkowite zaangażowanie odbiorcy. Owe kompleksy były abstrakcyjnymi konstrukcjami przedmiotów, które mogłyby się poruszać, produkować światło, zapach i hałas. Przykładem takiego zestawu była m.in. wymieniona w manifeście „reclamé fono-moto-plastica” (reklama fono- -moto-plastyczna), zakładająca połączenie motorycznego ruchu z dźwiękiem i sztuką reklamy. Sygnalizowała ona już wówczas zainteresowanie Depera tą dziedziną działalności artystycznej. To właśnie sztuka reklamy stanie się kontynuacją tych poszukiwań artystycznych zainicjowanych „futurystyczną przebudową wszechświata”. Kierowały się w stronę syntezy poszczególnych sztuk, wprowadzając sztukę w obszar codzennego życia.

 Casa d’Arte Futurista w Rovereto

 Po zakończeniu I Wojny Światowej Depero powrócił do rodzinnego podalpejskiego regionu Trentino. W 1919 r. osiedlił się w Rovereto wraz z żoną Rosettą, gdzie założył samodzielny Casa d’Arte Futurista (Dom Sztuki Futurystycznej), mający spełniać rolę futurystycznego laboratorium sztuki dekoracyjnej. Laboratorium „produkowało” dzieła związane głównie z estetyką życia codziennego: futurystyczne ubrania, plakaty, reklamy, zabawki dla dzieci, meble, futurystyczną ceramikę. Depero zatrudnił niewielki zespół pracowników, realizujący jego artystyczne projekty. Angażował w ten sposób społeczność niewielkiego miasteczka, która wykorzystywała dla jego prac tradycyjne materiały, takie jak tkaniny, drewno, ceramika. Owe prace przesiąknięte były podalpejską ludycznością, najprawdziwszym folklorem Rovereto, łącząc w sobie regionalizm z nowoczesnymi motywami futurystycznymi. Depero wielokrotnie brał czynny udział w ludowych świętach: dekorował ulice oraz budynki, by zaznaczyć obecność Casa d’Arte Futurista w podalpejskim miasteczku. W ten oto sposób pragnął, by Rovereto całkowicie przekształciło się w wystawienniczą przestrzeń dla futurystycznej sztuki codzienności.
Od połowy lat dwudziestych działalność Casa d’Arte Futurista zdobyła międzynarodowy rozgłos. Na światowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r. Depero otrzymał złoty medal, który pozwolił mu zaistnieć w europejskim świecie nowej sztuki. Jego nazwisko stało się jeszcze bardziej popularne, a w niedługim czasie od paryskiego sukcesu najważniejszą aktywnością Casa d’Arte Futurista stała się sztuka reklamy. Od 1925 r. lokalni producenci na szeroką skalę zaczęli nawiązywać kontakt z roveretiańskim futurystą, by ten projektował plakaty reklamowe dla ich poszczególnych wyrobów. Wkrótce rozpoczął też stałą współpracę nie tylko z lokalnymi, ale również z krajowymi korporacjami, które powierzyły mu promocję wizerunku własnych produktów. Należały do nich: cegielnia Verzocchi, producent wody mineralnej Acqua San Pellegrino, producent likierów Sterga, kompania farmaceutyczna Schering, wyroby cukiernicze Unica. Największą sławę przyniosła Deperze współpraca z producentem alkoholi Davidem Camparim. Rozpoczęła się ona około 1925 roku i trwała najdłużej, a jej owocem była niesłabnąca popularność zarówno wyrobów alkoholowych Campari, jak również twórczości artystycznej samego Depero. Włoski futurysta wykonywał na zlecenie Campari nie tylko plakaty reklamowe, ale zaprojektował także w 1927 butelkę Campari Soda, która produkowana jest w niezmienionym kstałcie po dziś dzień.
Casa d’Arte Futurista realizowało wiele zleceń danych producentów, a sam Depero zaczął rozwijać także ideę autopromocji (auto-réclame) własnej twórczości. Stworzył z niej nawet artystyczną teorię, którą zaprezentował w 1927 r. na kartach książki, przykręconej dwoma gwoźdźmi (Libro imbullonato), zatytułowanej Depero Futurista. „Autopromocja nie jest bezcelową i wyolbrzymioną ekspresją megalomanii, ale niezbędną potrzebą umożliwienia publiczności poznania własnych idei i kreacji (…) Czas skończyć z przesądem, że artysta powinien być ceniony po śmierci albo w podstarzałym wieku. Artysta musi być rozpoznawalny, ceniony i uwielbiany za życia, dlatego też ma prawo do używania najbardziej efektownych i niespodziewanych środków artystycznych w celu reklamowania wspaniałości swoich arcydzieł”. Dlatego też spośród aktywności wykonywanych w Casa d’Arte Futurista ważne miejsce zajmowały prace poświęcone autopromocji twórczości samego Depera. Obrazy, pocztówki, katalogi, fotografie miały zwrócić uwagę na niezwykłość jego futurystycznego laboratorium. Owa autopromocja przybrała także na sile w chwili, gdy Depero postanowił opuścić prowincjonalne Rovereto i wyjechać do Nowego Jorku, by zabłysnąć na światowym rynku nowej sztuki.

Depero Futuristic House w Nowym Jorku

 Pod koniec lat dwudziestych Depero zdecydował się na kilkuletnią emigrację do Stanów Zjednoczonych. Decyzja ta podyktowana była nie tylko celami zarobkowymi oraz pragnieniem podniesienia własnej reputacji jako artysty, ale związana była także z odwiecznym pragnieniem Depera – namacalnej obecności w epicentrum nowoczesnego świata. Depero wyruszył w podróż za Atlantyk w 1928 r., w chwili najbujniejszego w historii architektonicznego rozkwitu Nowego Jorku. Powstały wówczas słynne monumentalne wieżowce utrzymane w stylu Art Déco: Chrysler, Chanin, Empire State Building oraz RCA. Przestrzeń amerykańskiej metropolii od razu przytłoczyła jego artystyczną wyobraźnię swym widokiem drapaczy chmur; tłumów, podążających ulicami, tłumów, szturmujących metro; innymi słowy wielokulturowością i rozmaitością nowoczesnego życia. Jakże odmienna była to rzeczywistość od rzeczywistości prowincjonalnego podalpejskiego miasteczka Rovereto, w którym osiedlił się w latach dwudziestych i prowadził miejscowe laboratorium sztuki dekoracyjnej Casa d’Arte Futurista. W Nowym Jorku drapacze chmur zastąpiły górskie skały, wielokulturowość – górski folklor, a regionalne laboratorium przemieniło się w wielkomiejskie studio artystyczne Depero’s Art Futuristic House (Depero Futurist House). Powstało na 464 West 23rd Street jako swego rodzaju kontynuacja roveretiańskiego Casa d’Arte Futurista. W Nowym Jorku rozpoczął Depero współpracę z prominentnymi amerykańskimi czasopismami, projektując okładki dla „Vogue”, „Vanity Fair”, „New Yorker”, „Movie Makers”. W przeciwieństwie do nacechowanej regionalizmem sztuki dekoracyjnej Casa d’Arte Futurista, tematyka jego nowojorskich prac w pełni odpowiadała gloryfikacji życia w nowoczesnym mieście. Dostosował się wówczas także do obowiązujących trendów Art Déco, które dominowały w żurnalach mody. Dzięki początkowo dobrze układającej się współpracy z nowojorskimi pismami, mógł na krótki okres zaznaczyć swoją artystyczną obecność w tej największej z światowych metropolii.
Ostatecznie Depero nie podbił jednak artystycznego świata Nowego Jorku. Z powodu rosnących kłopotów finansowych, problemów ze znalezieniem nabywców prac, a także z powodu tęsknoty za ojczyzną postanowił wrócić po dwóch latach do rodzinnego Rovereto. Tam wznowił działalność laboratorium Casa d’Arte Futurista, w którym dalej rozwijał się jako artysta, związany przede wszystkim z sztuką reklamy. W rzeczywistości przestrzeń futurystycznego Nowego Jorku nie była miejscem, w którym czuł się dobrze. Choć tam spełniał się na jego oczach po raz pierwszy prawdziwie futurystyczny mit miasta-maszyny, wybrał ostatecznie krajobraz podalpejskiego Trentino, w którym realizował będzie kolejne projekty artystyczne aż do swojej śmierci w 1960 r.

 Futuryzm i sztuka reklamy

 Depero wytworzył własny rozpoznawalny i oryginalny styl, który charakteryzował się geometryczną stylizacją obrazu i słowa. Wierzył, że reklama danego produktu stanie się jedną z podstaw wytworzenia dialogu między artystą a odbiorcą. Była w jego oczach fascynującą sztuką, z którą nowoczesny człowiek mógł na co dzień obcować. Widniała na murach, na ścianach budynków, na oknach, na pociągach, na drogach – wszędzie. Z sprzedaż, co również zakładało pewne zaangażowanie odbiorcy w odbiór danego dzieła oraz wskazywało na futurystyczną ideę jedności życia i sztuki. W manifeście Futuryzm i sztuka reklamy (Il futurismo e l’arte pubblicitaria) opublikowanym w 1931 r. Depero pisał, że “sztuką ostatnich stuleci była sztuka zorientowana w stronę reklamy”. Sugerował w ten sposób, że nawet malarstwo minionych epok, które gloryfikowało wojnę, religię, a nawet miłość było produktem wystawionym na sprzedaż. Sam Depero postanowił pracować jedynie dla klientów (takich jak Campari), którzy opłacali jego artystyczne projekty. „Sztuką przyszłości będzie potężna sztuka reklamy” podkreślał w swym manifeście, uznając reklamowany produkt za źródło niewyczerpanej aktywności twórczej artysty, tworzącego w duchu estetyki włoskiego futuryzmu.

Museo Depero

 W niedługim czasie po zakończeniu II Wojny Światowej twórczość Depera została zepchnięta w cień międzynarodowych wydarzeń wystawienniczych. Stało się tak, ponieważ Depero nie odciął się całkowicie od faszyzmu i pozostawał wierny ideom futuryzmu, który w latach trzydziestych pojednał się z reżimem Benita Mussoliniego. Od połowy lat czterdziestych do końca lat pięćdziesiątych tworzył w odosobnieniu, w rodzinnym prowincjonalnym Rovereto, gdzie wciąż zajmował się głównie sztuką reklamy. Projektował afisze reklamowe dla tekstyliów Saccardo oraz dla fabryki makaronu Braibanti. Były to jednak projekty, które nie przyniosły Deperze międzynarodowej sławy w ówczesnym świecie sztuki. W 1959 r. utworzył Museo Depero, w którym umieścił zarówno swoje dawne, jak i aktualne dzieła, a także samodzielnie zaprojektował jego wystrój. Powołując muzeum w swoim domu pragnął zrealizować ideę ocalenia własnej twórczości od całkowitego zapomnienia. Rok później zmarł. W roku 2009 – w roku jubileuszu stulecia futuryzmu i jublieuszu pięćdziesięciolecia ufundowania Museo Depero, otwarto w Rovereto zrekonstruowany i odnowiony dom Casa Depero, w którym umieszczone zostały jego wybitne prace z lat działalności Casa d’Arte Futurista. Złożono w ten sposób hołd wielkiemu i oryginalnemu artyście, którego niezwykła twórczość doceniona została na międzynarodowej arenie wystawienniczej z dość dużym opóźnieniem. Jego pierwsza monograficzna prezentacja prac w Polsce, która ma miejsce w Zamku Królewskim w Warszawie, zasługuje na miano ważnego wydarzenia artystycznego. Jest ona niewątpliwie pokłosiem niesłabnącego zainteresowania historią włoskiego futuryzmu, które nastąpiło w wyniku jubileuszu jego stulecia.

albero




FORTUNATO DEPERO (Fondo 1892 – Rovereto 1960)

Po nauce w Szkole Realnej „Elisabettina” w Rovereto, w 1913 r. zbliżył się do futuryzmu. W 1914 r. poznał w Rzymie Ballę, Cangiulla, Marinettiego i Sprovieriego, właścicie- la galerii; w tym roku przystąpił do ruchu futurystów. W 1915 podpisał wraz z Ballą manifest Futurystycznej przebudowy wszechświata. W 1916 r. poznał Rosjanina Diagilewa, od którego przyjął zamówienie na scenografię i kostiumy plastyczne do Pieśni słowika Strawińskiego (z zamówienia się jednak nie wywiązał). We współpracy z Gilbertem Clavelem przygotował przedstawienie Bale plastyczne, 15 kwietnia 1918 r. pokazane na scenie Teatro dei Piccoli w Rzymie.
W czerwcu 1919 r. wrócił do Rovereto, gdzie założył Dom Sztuki Futurystycznej, w którym wraz z żoną Rosettą tworzył arrasy. W 1927 r. opublikował Depero futurista 1913-1927, książkę – przedmiot, której oprawę stanowiły dwie śruby. Oprócz prac malarskich, w latach dwudzie- stych poświęcił się głównie reklamie. We wrześniu 1928 wyjechał do Nowego Jorku, gdzie przebywał do 1930 r. W 1932 r. ogłosił Manifest futurystyczny sztuki reklamy. Po wojnie wrócił do Nowego Jorku, gdzie spędził dwa lata (1947-1949). W 1956 r. postanowił założyć muzeum swojego imienia, pierwsze muzeum futurystyczne na świecie, które w 1959 r. otworzył w Rovereto po ofiaro- waniu miastu ponad 3000 swoich prac.

FORTUNATO DEPERO (Fondo 1892 – Rovereto 1960)

Dopo aver frequentato la Scuola Reale Elisabettina a Rovereto, verso il 1913 si avvicina al Futurismo. Dal 1914 č a Roma, dove entra in contatto con Balla, Cangiullo, Marinetti ed il gallerista Sprovieri ed č ammesso nel Mo- vimento Futurista. Nel 1915 sottoscrive assieme a Balla l’importante manifesto Ricostruzione futurista dell’uni- verso. Sul finire del 1916 incontra il russo Diaghilev che gli commissiona la costruzione delle scene e dei costumi plastici per Il canto dell’usignolo di Stravinskij (poi non realizzato). Entra quindi in rapporto con Gilbert Clavel, con il quale realizza lo spettacolo Balli Plastici in scena al Teatro dei Piccoli di Roma il 15 aprile 1918. Nel giugno 1919 torna a Rovereto, dove apre una sua Casa d’Arte Fu- turista, cui collabora la moglie Rosetta per il settore degli arazzi. Nel 1927 pubblica il rivoluzionario Depero futurista 1913-1927, un libro-oggetto rilegato con due bulloni. Nel corso degli anni Venti, oltre ad importanti lavori di pittura, si distingue per l’incessante attivitą in ambito pubblicita- rio. Nel settembre del 1928 parte per New York, dove ri- mane sino al 1930. Nel 1932 pubblica il Manifesto dell’arte pubblicitaria futurista. Nel dopoguerra, ritorna a New York dove si trattiene per due anni dal 1947 al 1949. Nel 1956 dą l’avvio alla realizzazione del suo museo, il primo museo futurista in assoluto, che č inaugurato nel 1959 grazie alla donazione di oltre 3000 opere alla cittą di Rovereto.

Opere




KI KI GOLA

KI KI GOLA’. PLASTICITA’ DI GALLO
KI KI GOLA. PLASTYCZNOŚĆ KOGUTA
1915
acquerello e collage su cartoncino
akwarela i kolaż na małym kartonie
34,5 x 37 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna

Costume

COSTUME PER “LE CHANT DU ROSSIGNOL”
KOSTTIUM DO “PIEŚNI SŁOWIKA”
1916
collage su cartoncino
kolaż na małym kartonie
49,7 x 33,5 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna

PAESE DI TARANTELLE
PAESE DI TARANTELLE
KRAJ TARANTELLI
1918
tarsia di stoffe colorate
intarsja kolorowych tkanin
56 x 88 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
UOMO DAI BAFFI
UOMO DAI BAFFI
MĘŻCZYZNA Z WĄSAMI
1919
collage su cartoncino
kolaż na małym kartonie
55 x 39 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
TOPI, PAPPAGALLI E INSETTI

TOPI, PAPPAGALLI E INSETTI
MYSZY, PAPUGI I OWADY
1919
tarsia di stoffe colorate
intarsja kolorowych tkanin
54 x 73 cm
Collezione Cassa Rurale di Rovereto
Zbiory należące do Cassa Rurale w Rovereto

LETTRICE E RICAMATRICE
LETTRICE E RICAMATRICE AUTOMATICHE
AUTOMATYCZNA CZYTELNICZKA I HAFCIARKA 1920/22
olio su tela olej na płotnie
66 x 82,5 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna, Roma
SCENA DI VILLAGGIO
SCENA DI VILLAGGIO
SCENA WIEJSKA
1920
collage su cartoncino
kolaż na małym kartonie
50,5 x 35 cm
Collezione Kolekcja Massimo Rigo, Rovereto
GRAMMOFONO
GRAMMOFONO GRAMOFON
 1923 c. Ok.
progetto per manifesto szkic do plakatu
collage su cartoncino kolaż na małym kartonie
63 x 48 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
TIROLESE BAFFUTO
TIROLESE BAFFUTO
WĄSATY TYROLCZYK
1923 progetto per manifesto Hotel Bristol, Merano
szkic do plakatu reklamowego Hotelu Bristol w Meranie
collage su cartone
kolaż na kartonie
66 x 48 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
MANDORLATO VIDO
MANDORLATO VIDO
CIASTO MIGDAŁOWE VIDO
1924
manifesto litografico intelato
plakat na kartonie płotnowanym
140 x 100 cm
Archivio Archivum Massimo e Sonia Cirulli, Bologna
GARA IPPICA TRA LE NUBI
GARA IPPICA TRA LE NUBI
ZAWODY JEŹDZIECKIE W OBŁOKACH
1924
olio su tela olej na płótnie
112 x 125 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna, Paris
COMPOSIZIONE DI CIFRE 44-55
COMPOSIZIONE DI CIFRE 44-55
UKŁAD CYFR 44-55
1924/25
tarsia di stoffe colorate
intarsja kolorowych tkanin
80,5 x 83,5 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
DOPPIA ARATURA
DOPPIA ARATURA  PODWOJNA ORKA
1926/27
tarsia di stoffe colorate
intarsja kolorowych tkanin
110 x 100 cm
Collezione Cassa Rurale di Rovereto
Zbiory należące do Cassa Rurale w Rovereto
MATITE (FABBRICA-MATITE)
MATITE (FABBRICA-MATITE)
OŁOWKI (FABRYKA OŁOWKOW)
1926
collage su cartone
kolaż na kartonie
60 x 45,2 cm
Collezione Kolekcja Massimo Rigo, Rovereto
CHIROTTERO VENEZIANO (IL GONDOLIERE)
CHIROTTERO VENEZIANO (IL GONDOLIERE)
WENECKI NIETOPERZ (GONDOLIER)
1927
olio su tela olej na płotnie
60 x 90 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna, Milano
CITRUS
CITRUS
1927
olio e collage su tela
olej i kolaż na płotnie
100 x 60 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
CAMPARI CORDIAL
CAMPARI CORDIAL (viola fioletowy)
1928
collage su cartone kolaż na kartonie
50 x 35 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
CAMPARI CORDIAL
CAMPARI CORDIAL (verde zielony)
1928
collage su cartone kolaż na kartonie
45,3 x 33,2 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
CAMPARI
CAMPARI
1928
collage su cartone kolaż na kartonie
56,2 x 48,4 cm
Collezione Kolekcja Massimo Rigo, Rovereto
STREGA
STREGA [Liquore Likier]
1928 c.
collage su cartone kolaż na kartonie
46 x 34,5 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
BITTER CAMPARI
BITTER CAMPARI
1928-40
manifesto litografico plakat litograficzny
100 x 70 cm
Archivio Archivum Massimo e Sonia Cirulli, Bologna
LIQUORE STREGA
LIQUORE STREGA
LIKIER STREGA
1928
collage su cartone
kolaż na kartonie
46 x 34 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna 
Studio 53 Arte, Rovereto
ESTRATTO CAFFE’
ESTRATTO CAFFE’
WYCIĄG Z KAWY
1928
collage su cartone
kolaż na kartonie
64 x 46 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
Studio 53 Arte, Rovereto
VANITY FAIR
VANITY FAIR
1929
collage su cartone
kolaż na kartonie
45,6 x 34,5 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
Studio 53 Arte, Rovereto
BIG SALE (MERCATO DI DOWN-TOWN)
BIG SALE (MERCATO DI DOWN-TOWN)
BIG SALE (RYNEK W DOWN-TOWN)
1930 c. Ok.
olio su tela olej na płótnie
51,5 x 75 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
NITRITO IN VELOCITA’
NITRITO IN VELOCITA’
SZYBKIE RŻENIE
1933/34
tempera e olio su carta su tavola
tempera i olej na papierze naklejonym na sklejce
52,2 x 79 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
LA RIVISTA
LA RIVISTA
CZASOPISMO
1930/31
collage su cartoncino kolaż na małym kartonie
45 x 35 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
PAESAGGIO ALPESTRE CRISTALLIZZATO (LUNARE)
PAESAGGIO ALPESTRE CRISTALLIZZATO (LUNARE)
GÓRSKI PEJZAŻ SKRYSTALIZOWANY (KSIĘŻYCOWY)
1935/36
olio su tavola olej na drzewie
66,2 x 78,8 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
NATURA MORTA ACCESA
NATURA MORTA ACCESA
MARTWA NATURA W OGNIU
1936
olio su tela olej na płótnie
100 x 70 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna, Torino
RISSA RUSTICANA
RISSA RUSTICANA
WIEJSKA ZWADA
1936/44
olio su tavola Kolekcja prywatna
93 x 48,5 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
ELASTICITA’ DI GATTI
ELASTICITA’ DI GATTI
ELASTYCZNOŚĆ KOTÓW
1939/41
olio su tavola olej na drzewie
60,2 x 89,3 cm
Collezione Cassa Rurale di Rovereto
Zbiory należące do Cassa Rurale w Rovereto
RITO E SPLENDORI D’OSTERIA
RITO E SPLENDORI D’OSTERIA
GOSPODA, OBRZĘDY I BLASKI
1944
olio su tavola olej na drzewie
120 x 82 cm
Collezione Cassa Rurale di Rovereto
Zbiory należące do Cassa Rurale w Rovereto
DONNE DEL TROPICO
DONNE DEL TROPICO
KOBIETY Z TROPIKÓW
1944/45
olio su tavola olej na drzewie
47 x 38 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
Studio 53 Arte, Rovereto
FIORI TROPICALI
FIORI TROPICALI  - KWIATY TROPIKALNE
1944
olio su tavola olej na drzewie
45 x 35 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
PIANTE GRASSE
PIANTE GRASSE - ROŚLINY GRUBOSZOWATE
1946
olio su tavola - olej na drzewie
110 x 75 cm
Collezione privata - Kolekcja prywatna, Torino
COLPO DI VENTO
COLPO DI VENTO
PODMUCH WIATRU
1947
olio su tavola
olej na drzewie
42 x 45 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
STRAPPO DI VENTO
STRAPPO DI VENTO - PORYW WIATRU
1948
olio su tavola Kolekcja prywatna
50,3 x 60,6 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
APERITIVO DELLE MUCCHE
APERITIVO DELLE MUCCHE
APERITIF DLA KRÓW
1948
olio su tavola
olej na drzewie
60 x 50 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna, Torino
IRIDE NUCLEARE DI GALLO
IRIDE NUCLEARE DI GALLO
JĄDROWA TĘCZÓWKA KOGUTA
1950
olio su tavola olej na drzewie
75 x 59 cm
Collezione Cassa Rurale di Rovereto
Zbiory należące do Cassa Rurale w Rovereto





 
torna indietro