DEPERO FUTURYSTA
Castello Reale, Varsavia
13 dicembre 2010 - 13 febbraio 2011
Progetto e cura della mostra
Maurizio Scudiero
Davide Sandrini
PREMESSA
Il Futurismo, tra i movimenti dell’avanguardia storica del primo Novecento, č sicuramente quello che ha inciso di pił nel panorama culturale italiano dell’epoca, lasciando testimonianze artistiche di altissimo livello come si evince dalle opere esposte in questa mostra dedicata a Fortunato Depero, uno dei maggiori artisti futuristi.
E’ importante sottolineare che, nel caso del Futurismo, gli artisti italiani ebbero, come non mai, un ruolo di primo piano nella diffusione, al di fuori dei confini dell’Italia, del movimento che si propagņ in molti paesi europei attraverso altre forme e dinamiche.
Sono quindi molto lieto che siamo in grado di offrire a Varsavia l’opportunitą di ammirare per due mesi questi capolavori al Castello Reale. L’evento si inquadra in un pił ampio programma di rafforzamento dei rapporti culturali fra i due Paesi.
Aldo Mantovani
Ambasciatore d’Italia in Polonia
WSTĘP
Futuryzm był tym nurtem artystycznej awangardy, który wywarł największy wpływ na kulturę włoską pierwszych dziesięcioleci XX wieku i stworzył dzieła najwyższej miary, czego potwierdzeniem jest również niniejsza wystawa wybitnego futurysty Fortunata Depera.
Warto podkreślić pierwszoplanową i zupełnie wyjątkową rolę włoskich artystów w krzewieniu futuryzmu, którego rozwój przybrał w wielu krajach europejskich szczególną postaći tempo.
Bardzo się cieszę, że możemy ofiarować Warszawie tę wystawę futurystycznych arcydzieł, które przez dwa miesiące będziemy mogli podziwiać w Zamku Królewskim. To ważne wydarzenie jest częścią szerokiego programu zacieśniania stosunków kulturalnych między naszymi krajami.
Aldo Mantovani
Ambasador Włoch w Polisce
INTRODUZIONE
La mostra Depero Futurista, promossa dall’Istituto Italiano di Cultura e allestita presso il Castello Reale di Varsavia, segue idealmente, e in un certo senso lo completa, il percorso cominciato con le mostre “Carte futuriste” e “Collezionare il Futurismo” che hanno avuto luogo nell’ottobre 2009 presso il Centro di arte contemporanea Castello Ujazdowski in occasione del primo centenario del Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti.
La mostra, che presenta delle opere di altissimo pregio del pittore Fortunato Depero, provenienti per la maggior parte da collezionisti privati italiani, intende offrire al pubblico della capitale polacca un’ulteriore occasione di riflessione sui molteplici aspetti di questo movimento artistico-letterario che coinvolse, oltre l’Italia, buona parte degli Stati Europei nei primi decenni del ‘900.
Tuttavia la scelta delle opere di Fortunato Depero qui in mostra, che seguono un itinerario cronologico accurato, dai suoi quadri futuristi, alle sue coloratissime pubblicitą, passando per i mosaici di stoffa, dimostrano che ogni artista aderente al movimento futurista, seppe poi sviluppare la propria forte personalitą, attraverso un percorso squisitamente individuale.
Piace
sottolineare, nel caso di Depero, la sua vocazione
internazionale, dovuta sia alle sue origini trentine, sia
ai suoi viaggi e soggiorni oltre oceano, e il suo impegno
nell’arte applicata per il quale viene considerato un
precursore del moderno designer.
Paola Ciccolella
Direttore
Istituto Italiano di Cultura di Varsavia
PRZEDMOWA
Przygotowana przez Włoski Instytut Kultury wystawa Futurysta Depero, którą pokazujemy w Zamku Królewskim w Warszawie, nawiązuje do dwóch wystaw – i w pewnej mierze je uzupełnia – Futurystyczne druki i Futuryzm w zbiorach, które w październiku 2009 r. w Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim gościło z okazji setnej rocznicy manifestu futurystycznego Filippa Tommasa Marinettiego.
Niniejsza wystawa prac malarza Fortunata Depero, pochodzących w większości ze zbiorów prywatnych, zachęca warszawską publiczność do ponownego namysłu nad różnorodnością ruchu artystyczno- -literackiego, który w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku rozwinął się we Włoszech i wielu innych krajach europejskich.
Przedstawiane w starannie przemyślanym układzie chronologicznym prace – od obrazów futurystycznych przez płócienne mozaiki po mieniące się wszystkimi barwami plakaty reklamowe – zwracają uwagę na z czasem coraz bardziej indywidualną drogę artystyczną Fortunata Depera; tak było również w przypadku innych wybitnych futurystów.
Warto jeszcze podkreślić międzynarodowe powołanie artysty, który urodził się w okolicach Trydentu i spędził łącznie cztery lata w Nowym Jorku, a także znaczenie jego prac z zakresu sztuki stosowanej, które pozwalają uznać Fortunata Depera za poprzednika współczesnych designerów.
Paola Ciccolella
Dyrektor
Włoskiego Instytutu Kultury w Warszawie
DEPERO. ATTRAVERSO IL FUTURISMO
Maurizio Scudiero
Curatore Archivio Depero
Breve
premessa sul Futurismo
Il 20 febbraio del 1909, a Parigi,
il prestigioso giornale “Le Figaro” dava spazio, in prima pagina, agli enunciati
in forma di manifesto di Filippo Tommaso Marinetti, figlio di un facoltoso
avvocato italiano, di vocazione poeta e editore della rivista “Poesia”, e
sanciva cosģ l’inizio del Futurismo. Ma perché la formula del manifesto
programmatico? Questo fu un mezzo nuovo, ed accattivante per far conoscere le
idee del Futurismo. Programmatico in quanto in esso si dichiarava “prima” quello
che si sarebbe fatto “dopo”. Un atteggiamento del tutto innovativo, perché
toglieva la “creativitą” artistica da quell’aura ancora bohémienne dell’artista
che coglie la sua ”ispirazione” nell’atelier, opponendovi invece un’attitudine
del tutto moderna, e cioč quella della “progettualitą”. Nuovo, ancora, perché,
mutuando le prassi della pubblicitą, era distribuito capillarmente a tutti, cioč
non solo agli addetti d’arte, ma anche per la strada, porta a porta, lanciato
dal tram, dal loggione dei teatri, e cosģ via. Marinetti raccolse attorno a sé,
a sottoscrivere quel primo manifesto, uno sparuto gruppo di giovani pittori,
ancora sconosciuti, e cioč Umberto Boccioni, Carlo Carrą, Gino Severini e Luigi
Russolo, accompagnati da un artista gią pił maturo ed esperto che era Giacomo
Balla (era stato “maestro” di Boccioni e Severini). Ben presto si scoprģ di
come Marinetti avesse visto giusto, perché il Futurismo in breve divenne
popolarissimo in tutta Europa, ed a quei primi artisti che aprirono la strada se
ne unirono moltissimi, specie tra i giovani, e tra questi vi fu anche Depero
che divenne allievo di Giacomo Balla con il quale, nel 1915, sottoscrisse il
rivoluzionario manifesto Ricostruzione futurista dell’universo. In quel
documento teorico furono poste le basi operative per il vero superamento di
pittura e scultura, cioč per il “debordamento” del Futurismo nella vita
quotidiana: un’idea sino ad allora solo appena intuita dai primi futuristi:
«Noi futuristi, Balla e Depero – scrivono nel loro manifesto del 1915 – vogliamo
realizzare questa fusione totale per ricostruire l’universo rallegrandolo, cioč
ricreandolo integralmente. Daremo scheletro e carne all’invisibile,
all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile. Troveremo degli
equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo,
poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per
formare dei complessi plastici che metteremo in moto»
DEPERO. W STRONĘ FUTURYZMU
Maurizio Scudiero
Kurator Archivium Depero
Futuryzm:
krótkie wprowadzenie
20 lutego 1909 r. na pierwszej
stronie paryskiego „Le Figaro” ukazał się manifest programowy futuryzmu
podpisany przez poetę Filippa Tommasa Marinettiego, wydawcę czasopisma „Poesia”,
syna zamożnego włoskiego adwokata. Dlaczego manifest? Chodziło o nowy i
atrakcyjny sposób przedstawienia założeń powstającego ruchu. A programowy
dlatego, że oznajmiał zawczasu, co się stanie. Nowatorska postawa, zasadniczo
sprzeczna z przekonaniem cyganerii, że twórczość powstaje niespodzianie w
pracowni doznającego natchnienia artysty. Stanowisko futurystów w sprawie
twórczościbyło na wskroś nowoczesne: na początku jest projekt, a zrodzone z
niego dzieło sztuki, jak materiał reklamowy, wykracza poza krąg środowisk
artystycznych i - rozdawane na ulicy, od drzwi do drzwi, rozrzucane w tramwajach
i teatrach – dociera do wszystkich. Marinetti podpisał pierwszy manifest wraz z
garstką młodych, jeszcze nieznanych malarzy: Umberto Boccionim, Carlo Carrą,
Gino Severinim i Luigim Russolo, którym towarzyszył bardziej już dojrzały i
doświadczony Giacomo Balla (skądinąd mistrz Boccioniego i Severiniego). Jak się
miało okazać, manifest Marinettiego był strzałem w dziesiątkę: futuryzm podbił
wkrótce całą Europę, a do jego założycieli dołączyło wielu artystów, głównie
młodych. Jednym z nich był Fortunato Depero, który został uczniem Giacoma
Balli. W 1915 r. ogłosił wraz mistrzem manifest Futurystyczna rekonstrukcja
wszechświata, rewolucyjną teorię wychodzenia poza ramy malarstwa i
rzeźbiarstwa, czyli przenikania futuryzmu do codzienności. Futuryści byli za tym
od samego początku, ale wcześniej nie potrafili się wypowiedzieć tak jasno: „My,
futuryści Balla i Depero, dokonamy tego stopu w imię rekonstrukcji wszechświata,
który trzeba rozweselić, czyli przebudować od podstaw. Temu, co niewidoczne,
niedotykalne, nieważkie, niepostrzegalne – damy ciało i kości. Wymyślimy
abstrakcyjne odpowiedniki dla wszelkich form i składników występujących we
wszechświecie, po czym łącząc je, jak nam w duszy zagra, stworzymy zespoły
plastyczne i wprawimy je w ruch.
Adesione di
Depero al Futurismo
Fondamentale, per la formazione
artistica di Depero, č un breve soggiorno a Torino nel 1909, dove segue un corso
di scultura ed incontra e conosce il grande scultore Canonica. Cosģ al suo
ritorno a Rovereto va a tirocinio per oltre un anno da un marmista:
un’esperienza altamente formativa in quanto farą uscire allo scoperto la sua
prorompente attitudine plastica. Un altro elemento da considerare nell’ambito
della sua formazione č, verso il 1913, il particolare clima culturale
roveretano. Da una parte c’č l’ormai evidente, e montante, sua adesione al
Futurismo< , dall’altra le forti influenze mitteleuropee dovute sia alla
posizione geografica, sia alla situazione politica, del Trentino che allora era
l’estrema periferia meridionale dell’Impero Austro-Ungarico. Nel 1913 Depero
pubblica il suo primo libro, Spezzature, una raccolta di componimenti poetici,
di prose, di pensieri e di disegni: un coacervo di sensazioni e di allusioni
tra Simbolismo e Futurismo con velati accenti di Cubismo, e dove non mancano
riferimenti a Nietzsche, laddove Depero parla di «luci taglienti, ubriacanti
riflessi d’oro, rossi scarlatti e gialli ottone» che č appunto fin troppo
evidente accostare ad un’affermazione di Zarathustra: «Il giallo intenso e il
rosso ardente, ecco ciņ che vuole il mio gusto, il quale mescola il sangue con
tutti i colori»3 . Insomma la sua pittura, la sua imagerie, nonostante le
simpatie per il Futurismo rimane tuttavia ancora pił vicina al gusto del
grottesco, a certo moralismo dei capricci di Goya ed a Daumier, o ad Alberto
Martini. Stilisticamente, le opere pittoriche del periodo sono plastiche,
virili, e rimandano immediatamente a quelle di Egger-Lienz, un maestro
dell’area alpina, piuttosto che a quelle dei futuristi. Ma sul finire dell’anno,
a dicembre, Depero č a Roma e visita la mostra di Boccioni alla Galleria
futurista di Sprovieri rimanendone profondamente colpito. L’influenza di
Boccioni č subito ravvisabile in un breve, ma intenso, ciclo di schizzi sul
dinamismo dove č pure gią verificabile il taglio quasi netto con la sua
precedente produzione. Tuttavia se in termini tematici il cambiamento č
evidente, da un punto di vista formale il passaggio č pił graduale. Infatti
questi primi lavori di transizione (come ad esempio Ritmi di ballerina + clowns,
dei primi del 1914) sono svolti con una pittura densa, corposa, grassa, una
pittura tipicamente “nordica”, di confine. Di lģ a poco, perņ, sarą l’incontro
con Balla che produrrą un ulteriore distacco: quello da Boccioni. Poi, sulla
fine del 1914, grazie alla mediazione di Balla, č ufficialmente ammesso
all’interno del gruppo dei pittori e degli scultori futuristi.
Le
sperimentazioni astratte e quelle sui complessi plastici
occupano Depero per tutto il biennio 1914-1916 e toccano
il loro apice nella grande personale romana del 1916. Ma
se, da una parte, il lavoro di ricerca con Balla lo
esalta e lo coinvolge, sente comunque la necessitą
“applicativa” delle nuove formulazioni contenute in
Ricostruzione. I complessi plastici si sono rivelati
tanto interessanti ed innovativi quanto poco apprezzati e
di difficile realizzazione pratica. Logica conseguenza, a
questo punto, il ritorno alla figurazione, alla
riconoscibilitą, cui dą una mano il suo avvicinamento al
mondo del teatro. Il 1916, a questo riguardo, č un anno
cruciale. Prima s’inventa una sintesi teatrale titolata
Colori: un’azione scenica di pura astrazione dove mancano
infatti gli attori, sostituiti da “individualitą astratte”
immerse in uno spazio scenico-colore. A questa segue
Mimismagia, del quale ci rimangono alcuni bozzetti di
progetto dei costumi, e anche questo nuovo lavoro teatrale
(come il primo rimasto sulla carta) pone l’accento sulla
“emozione estrinsecata nella danza mimico acrobatica con
costumi plastici a trasformazione”. Ma, verso la fine del
1916, Depero conosce Diaghilev, l’impresario dei Balletti
Russi, che visita il suo studio e gli commissiona la
realizzazione delle scene e dei costumi plastici per Le
Chant du Rossignol con musiche di Stravinskij. Depero
riesce a realizzare un modello in scala del grande
scenario plastico ed i bozzetti di tutti i costumi a
collage di carte colorate. Poi, vari contrattempi nella
realizzazione dei costumi e soprattutto del grande
scenario (dovuto anche al contemporaneo incarico a
collaborare ai costumi di Picasso per Parade) non gli
permettono di completare il lavoro nei tempi previsti e,
quindi, tutto va a monte. Le Chant du Rossignol andrą in
scena solo nel 1920, a Parigi, ma con i costumi di
Matisse. Il fallimento del progetto per i Balletti Russi,
e la disponibilitą di un certo numero di stoffe colorate
per i costumi teatrali (rimaste appunto inutilizzate), gli
suggerģ l’idea di sostituirle alle carte dei collage che
andava eseguendo in quel periodo. Nacquero cosģ i
cosiddetti “arazzi Depero”. All’inizio, dunque, si
trattava di “mosaici di stoffe colorate” incollate su di
un supporto di cartone. Poi, alla colla si sostituirono
ago e filo ed al cartone della tela grezza per lenzuola, e
un po’ alla volta la tecnica fu sempre pił perfezionata.
Il successo commerciale fu quasi immediato. Le richieste,
anche di opere di grandi dimensioni, non mancavano. Furono
perciņ assunte un certo numero di collaboratrici che,
coordinate dalla moglie Rosetta, per anni produssero sotto
la guida di Depero certamente alcune tra le pił belle
composizioni in stoffe colorate del secolo XX6 . L’idea di
questi lavori in stoffe fu concepita a Capri, quando era
ospite del poeta svizzero Gilbert Clavel con il quale ideņ
anche I Balli Plastici, uno spettacolo andato in scena la
sera del 14 aprile del 1918 al Teatro dei Piccoli di
Roma. Musiche d’avanguardia e per attori… delle marionette
di legno. Depero raggiunge qui il punto pił alto della sua
sperimentazione teatrale (che, dopo quest’esperienza
abbandonerą sino alla metą degli anni Venti), attuando la
trasposizione del Teatro delle marionette nella lingua
delle nuove forme cubiste-futuriste dove il dialogo, come
ha ben osservato Albert Sautier, č sostituito dalla pura
azione mimica7 La pittura di Depero di quel periodo
diviene perciņ un ambito di “fissazione”, di memoria,
piuttosto che di sperimentazione autonoma. E, trattandosi
di marionette, la loro trasposizione dipinta diviene una
palestra di pulsioni plastiche. Depero, infatti, gią con
un lustro di anticipo sul Manifesto dell’Arte Meccanica,
di Paladini e Pannaggi (1922), sin dal 1917 porta avanti
una sua elaborazione della marionetta, ridotta ai suoi
volumi essenziali, quasi cubisti, una sorta di
stilizzazione se non proprio freddamente meccanica certo
meccanico-decorativa, come ha puntualizzato Bruno
Passamani . Ricerche che sfociate appunto prima ne I Balli
Plastici hanno poi trovato nelle tele un ulteriore scarto
progettuale dove la robotizzazione oppure la scomposizione
volumetrica č portata sino alle estreme conseguenze.
Verso la
fine degli anni Dieci un vento di revisione inizia a
soffiare sull’Europa artistica, e trasforma ansie e furori
delle avanguardie in angosce esistenziali, nella ricerca
di un punto fermo, di un riferimento, che viene
identificato nel “ritorno al mestiere”, ad una solida
progettualitą. Cosģ si guarda a Giotto, a Paolo Uccello, a
Piero della Francesca. Nel 1916 Picasso, dopo aver
frantumato ogni ordine nell’immagine, si reca in
“pellegrinaggio” a Pompei, alla riscoperta del
Classicismo. Nel febbraio del 1919, alla Galleria
Bragaglia di Roma, Giorgio de Chirico con i suoi manichini
metafisici scuote il quartier generale del Futurismo.
Depero, in quel momento č con De Chirico e Carrą alla
mostra sulla pittura d’avanguardia di Viareggio. Poi,
sicuramente, visita la mostra del metafisico a Roma.
Nascono cosģ un gruppo di opere - Cittą meccanizzata
dalle ombre, Io e mia moglie, La casa del Mago e Lettrice
e ricamatrice automatiche (qui in mostra) - che si
accostano al tema metafisico, declinan- dolo secondo una
sensibilitą “ambientale” del tutto deperiana che vive del
clima magico del suo laboratorio degli arazzi di Rovereto,
spesso associato appunto all’idea di un magismo creativo
sovra-naturale, ovvero meta-fisico. Quella di Depero č
quindi una nuova, ed ulteriore, visione della realtą che
si pone tra il metafisico ed il magico. Altre opere,
invece, vivono di enfasi decorativa, come Ciociara, e
confermano l’atipicitą della sua militanza futurista.
Carlo Belli, definiva l’insieme di queste opere atipiche
come appartenenti al “neoclassicismo metafisico” di
Depero. Egli non intendeva certo il termine ”neoclassico”
nell’accezione comune, cioč, per usare le sue parole «non
la ripresa di modelli classicisti, pił o meno antichi,
come avviene nel povero Novecentismo pittorico e
letterario di alcuni artisti italiani gią militanti nel
Futurismo, ma, se si tratta del Depero, la instaurazione
di un sentimento classico di nuova vigorosa invenzione,
inteso come opposizione a romanticismi, impressionismi,
simbolismi e... neoclassicismi». Le modalitą di questa
poetica furono una sorta di “ossessione” a solidificare i
vaghi flussi lasciati nell’aria dall’Impressionismo,
l’abolizione dei mezzi toni, il ricorso alla “musa
meccanica” e la violenza cromatica racchiusa in campiture
ben delineate, spesso dagli esiti tridimensionali.
Insomma č alquanto evidente che in questo momento Depero č
al di lą anche del Futurismo stesso.
All’inizio
del 1919, si tiene a Milano l’Esposizione Nazionale
Futurista, dove Marinetti raduna il meglio dei futuristi
superstiti e le giovani leve per rilanciare il Futurismo
del dopoguerra, dalla quale il movimento era uscito
decimato: morti Boccioni e Sant’Elia, Carrą transfuga
verso la Metafisica, Sironi in rotta verso il futuro
Novecento e un po’ persi per strada Severini e Russolo.
Anche Depero č invitato, ed espone oltre ottanta opere,
tra pittura ed arte applicata. Poi ritorna a Rovereto, che
trova ancora distrutta dagli eventi bellici e, in quel
clima di ricostruzione, fonda la sua Casa d’Arte
Futurista che, grazie alle sue continue, ed azzeccate,
ideazioni, diverrą la pił conosciuta ed apprezzata nel
corso degli anni Venti e, tra alterne vicende (e
temporanei trasferimenti a Parigi e New York) rimarrą in
attivitą sino all’inizio degli anni Quaranta. Č evidente
che la produzione di Depero č, e sarą, di carattere
artigianale, non giungendo mai a quei “grandi numeri” che
avrebbe richiesto una produzione che avesse voluto
penetrare in vasti mercati, come ad esempio quello
americano. Ma ciņ a scapito della qua- litą e senza la
possibilitą di un diretto controllo dell’artista sul
singolo pezzo. Dunque scelta cosciente, voluta, e forse
anche suggerita dalla lettura del manifesto della Bauhaus,
del 1919, laddove incitava: «Architetti, scultori,
pittori, noi tutti dobbiamo tornare all’artigianato! Non
esiste infatti un’arte “professionale”. Non c’č alcuna
differenza sostanziale tra l’artista e l’artigiano...
Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani...».
Che Depero avesse avuto notizia del manifesto di Gropius č
un’ipotesi non del tutto remota (proprio per i rapporti e
le relazioni culturali e scolastiche che Depero mantenne
con gli ex colleghi dell’Elisabettina in seguito studenti
a Vienna o Monaco di Baviera). Certo, non poteva che
esserne in sintonia.
Gli
anni venti, dal ritorno all’ordine a New York
Gli
anni Venti per le avanguardie, ma soprattutto per il
Futurismo, celebrano il trionfo della “Macchina”. In
Francia si pubblica da qualche tempo “L’Esprit nouveau”,
dove Ozenfant e Le Corbusier portano avanti la loro idea
“purista” di un macchinismo pittorico verso il quale
mostrņ notevoli convergenze la pittura di Depero degli
anni Venti, che assume quei toni metallici e levigati,
appunto meccanici, senza dimenticare che, a proposito di
“meccanizzazione”, Depero aveva lavorato concettualmente
su questo tema sin dal 1918, cioč dai tempi de I Balli
Plastici. Inoltre, nel suo “libro bullonato” che esce nel
1927 (ma che riassume attivitą e teoria dal 1913) pubblica
il manifesto che celebra la Macchina e lo Stile d’acciaio
e afferma: «Adoro i motori, adoro le locomotive, mi
ispirano ottimismo infrangibile...», ma nel frattempo,
perņ, non abdica completamente al dominio del “metallo” e
lo coniuga quanto pił possibile con gli elementi naturali
(come nel dipinto Alto paesaggio d’acciaio). Durante lo
stesso anno, a New York, č l’apoteosi dell’Era Meccanica
appunto con la monumentale Machine Age Exhibition, il cui
catalogo č opportunamente illustrato da una copertina di
Léger. Poi, ancora nel 1927, da Bragaglia va in scena il
pessimista L’Angoscia delle macchine, di Ruggero Vasari,
mentre il decennio si chiude sul manifesto (1928) promosso
da Azari Per una societą di protezione delle macchine: «La
macchina ha arricchito la nostra vita... eliminerą
definitivamente la povertą e quindi la lotta di classe»12
. Ma nel frattempo (1925) si tenne a Parigi l’Exposition
Internationale des Arts Décoratifs et Industriels
Modernes, che consacrņ definitivamente il cosiddetto stile
Art Déco (altrimenti chiamato anche “Stile 1925”): in
realtą un coacervo di tendenze che trovarono punto comune
nell’applicazione estetica ai materiali d’uso corrente
nella casa. Balla, Depero e Prampolini, con i loro lavori
a tinte piatte, in mostra si sentono perfettamente a
proprio agio, ed anzi dal loro punto di vista tutto č
futurista all’Expo tanto che dichiareranno ai giornali
italiani che «Parigi č invasa dal Futurismo!...». Depero
espose una gran quantitą di stoffe e portņ anche molte
costruzioni in legno, giocattoli e soprammobili, cosģ come
vari esempi delle sue coloratissime pubblicitą realizzate
a collage di carte colorate. La manifestazione parigina fu
per Depero di grande importanza, sia per il discreto
successo di vendita, sia per i contatti di livello
internazionale che gli fecero intravedere l’idea di
tentare la carta americana, e gią nel 1926 partecipņ
all’esposizione itinerante di Arte Italiana che toccņ New
York, Washington e Boston e dove espose, tra gli altri,
Gara ippica tra le nubi (qui in mostra), un’opera molto
dinamica e molto déco. Ma č tutto il lavoro di Depero nel
corso del decennio che si svolge con un’intensitą ed una
violenza cromatica e compositiva che ha certamente
arricchito e dinamizzato il panorama delle arti applicate
in Italia, non solo in termini stilistici, ma anche sul
versante della sperimentazione dei materiali, come nel
caso del suo “arazzomosaico in stoffe” che costituisce non
solo una felice innovazione tecnica ma anche il pił tipico
esempio di quell’incontro tra “arte” e “mestiere”, proprio
a livello artigianale. Con un’avvertenza, perņ. Gli arazzi
di Depero ebbero al tempo anche una funzione propositiva
di forte “rottura” e che pochissimi colsero allora,
soprattutto i critici (e pochi colgono persino oggi),
nella loro componente teorica e d’avanguardia. In altre
parole, con la sua sperimentazione su materiali “non
pittorici” Depero voleva anche significare che l’epoca del
quadro-dipinto si stava avviando alla sua conclusione.
Non a caso egli definiva i suoi cosiddetti arazzi “quadri
in stoffa”. Per quanto concerne ancora le arti applicate,
e in particolare la pubblicitą, gli anni dal 1924 al 1928
sono per Depero tra i pił intensi. Lavora moltissimo per
le ditte pił diverse quali Verzocchi (mattoni refrattari),
Richard Ginori (ceramiche), Alberti (Liquore Strega),
Bianchi (biciclette), Linoleum (pavimenti), Pathé
(Cinema)’ Schering (farmaceutica), Presbitero (matite
colorate), Vido (mandorlato), Banfi (sapone), Rim
(digestivo), Rimmel (cosmetici) e molte altre ancora. Ma č
soprattutto con la ditta milanese, produttrice dei famosi
Bitter e Cordial Campari, che Depero intrattenne uno
stretto sodalizio che coprģ la seconda metą degli anni
Venti e l’inizio dei Trenta Per Campari Depero produsse
un’enorme mole di schizzi, chine, collage di carte
colorate, progetti per plastici pubblicitari, di cui solo
una minima parte fu realizzata. Finalmente, nel settembre
1928 parte per New York dove sarą l’unico futurista a
vivere non episodicamente l’esperienza con la grande
metropoli nordamericana15 . Realizza le ambientazioni del
Ristorante Zucca (tutto l’arredo e i dipinti murali) e
della sala da pranzo del Ristorante Enrico and Paglieri
(in seguito, purtroppo, ambedue distrutte), studia
soluzioni sceniche e costumi per il Roxy Theatre, costumi
per il balletto American Sketches oltre che per
coreografie di sua ideazione come Cifre e Motolampade.
Lavora inoltre anche nel settore della pubblicitą e
dell’illustrazione realizzando copertine di riviste quali
“Vogue”, “Vanity Fair”, “Sparks”, “The New Yorker”, “New
Auto Atlas”, “Atlantica”, ed altre ancora.
Dopo New
York. Verso il Museo Depero
L’esperienza
americana ha profondamente cambiato Depero, togliendogli
quello slancio vitalistico verso il futuro che lo aveva
sempre sostenuto. New York, con i suoi alti grattacieli
luccicanti, ma anche con i suoi tristi sobborghi
fatiscenti, gli ha mostrato il vero volto del futuro
tecnologico che i futuristi italiani avevano sempre
sognato. E questo futuro non s’identi- ficava in quella
cittą solare vista dai futuristi, ma in un caotico e
brulicante crogiuolo di razze e genti affannate, ansanti,
violente e spaventate. Non un futuro per il bene
dell’uomo ma, forse, la sua prigione tecnologica. Tornato
quindi tra i suoi monti, nel Trentino, Depero ritrova il
contatto con la realtą, con la concretezza, con i valori
della terra e della famiglia, ed il ritorno alla pittura
risente di questo suo stato emozionale, risente inoltre
anche della caduta di pulsione creativa dovuta proprio al
fatto di aver “verificato” quel futuro tanto vagheggiato
per cui non gli rimaneva pił nulla da immaginare, e
niente per cui sognare. La sua innata allegria č come
raffreddata, cosģ come la sua tavolozza. Rallenta
moltissimo anche l’attivitą di grafico pubblicitario, che
lo aveva fatto conoscere nel corso degli anni Venti, e si
dą alla scrittura: teoria e prosa. Pubblica alcuni numeri
di una bella rivista, “Dinamo futurista” (1933), e
compone e pubblica delle Liriche radiofoniche (1934),
appunto concepite per la lettura radiofonica, e infine,
annuncia pił volte un libro-sonoro sull’esperienza
newyorkese, New York Film vissuto, che stila in gran
parte ma che perņ non vedrą mai la luce. Si tratta
dell’ultima “onda lunga” dell’esperienza americana, che
rimane comunque nella sua memoria di visione per molti
anni ancora. Ormai anche i suoi collegamenti con il
Futurismo militante (al quale non smetterą mai di
proclamarsi fedele) si fanno sempre pił radi. Si ritrova
cosģ, suo malgrado, a fungere da “maestro” di tutta una
schiera di giovani futuristi veneti che periodicamente
salgono su a Rovereto per rendergli omaggio: č la
cosiddetta “terza generazione”, e gli fa sembrare i suoi
inizi futuristi ancora pił lontani. Nel 1941, esegue un
grande mo- saico a Roma in previsione dell’esposizione
E42, ma la guerra incombe nuovamente e Depero si rifugia
nella quiete alpestre della sua Serrada che tante volte
ha ritratto nei suoi quadri e lą inizia a pensare al suo
futuro museo: quasi un paradosso per un futurista che
gridava «bruciamo i musei e le accademie!». Poi, una volta
finita la guerra, tenta di riannodare i fili della sua
carriera e decide di ritentare l’avventura americana, ma
ritrova una New York quasi ostile, chiusa al Futurismo: la
fine della guerra č ancora troppo vicina ed anche le
differenze ideolo- giche ancora troppo vive. Non bastasse,
quell’inverno 1947-48 fu uno dei pił freddi che si
ricordi, a New York. Nei primi mesi Depero non aveva
trovato neanche un alloggio, sia perché aveva pochi
soldi, sia perché le vendite erano a “zero”. Perciņ, per
la notte aveva trovato ospitalitą presso un amico che gli
aveva messo a disposizione un divano letto nel suo
ufficio della ditta Never Rust (“Non arrugginisco mai”!),
che produceva letti, parapetti e quant’altro in ferro.
Depero poteva entrare nell’ufficio solo dopo la chiusura e
doveva uscire prima dell’arrivo degli impiegati. Durante
il giorno gironzolava infreddolito per la cittą in cerca
di qualche cliente. Alla sera, quando stanco e sfinito
poteva riscaldarsi in quel piccolo rifugio, il nome della
ditta gli sembrava persino ironico nei suoi confronti.
Tuttavia, New York lo portņ a contatto con i surrealisti,
e con l’interesse antropologico, e questo apportņ una
ventata di novitą nella produzione degli ultimi anni. Per
sua fortuna nella primavera del 1948 lo raggiunse la
moglie Rosetta e, assieme, si trasferirono a Merryhall,
presso New Milford nel Connecticut, ospiti nella villa
della moglie di William Hillman, il segretario del
presidente degli Stati Uniti, Truman. Molte delle opere
che vanno dalla metą degli anni Trenta sino ai Cinquanta
sono segnate da un acceso interesse rusticano, a volte
sono gli oggetti d’uso casalingo (Natura morta accesa), a
volte sono casolari o scorci di montagna (Ritmi
alpestri), altre volte sono i ritmi del lavoro e gli
eventi della quotidianitą. In questo contesto, tutt’altro
che sinonimo della modernitą, in queste visioni di
impianto greve, palesemente staticissimo, Depero
inserisce simbologie futuriste, quali tranches di memoria,
e plasma il paesaggio alpino, rendendolo quasi simile ad
un cristallo. Nel 1944 dipinge Rito e splendori d’osteria
che segna il ritorno convinto alla miglior pittura:
compenetrazioni, architettura della luce, visione
multiprospettica, apparente ma sapiente monocromatismo. E
poi rivisita se stesso con una serie di opere che
riprendono la memoria di visione dei momenti migliori e
ripassa il dinamismo e l’analisi del movimento (Nitrito in
velocitą e Colpo di vento). Si tratta di tutta una serie
di opere che, a seconda della pił o meno felice riuscita
del connubio stilemico e di un nuovo rutilante
cromatismo, assumono una loro poesia e ben rap- presentano
il cammino dell’artista durante gli ultimi anni,
combattuto tra l’incognita del suo futuro artistico e la
nostalgia dei suoi anni migliori.
Note
1
Giacomo Balla e Fortunato Depero, Ricostruzione futurista
dell’Universo, volantino-manifesto, Milano, 1915.
2
Depero risulta abbonato a “Lacerba” sin dai primi numeri.
3 Passo citato da Maurizio Calvesi nell’analisi dei
motivi originari del Futurismo, in “L’Arte Moderna”, vol.
V, Milano, 1973.
4 Mario Broglio, L’Esposizione
romana di Depero, in “Cronache d’Attualitą”, Roma, 31
maggio 1916.
5 Per un esame pił approfondito del
lavoro di Depero per Diaghilev si veda: Bruno Passamani,
Depero e la scena da “Colori” alla scena mobile 1916-1930,
Torino, 1970.
6 Sulle vicende relative alla
produzione del laboratorio degli arazzi si veda: Maurizio
Scudiero, Depero. Magia degli arazzi, Trento, 1992, come
pure: Maurizio Scudiero, Depero. Stoffe futuriste, Trento,
1995.
7 Il riferimento č a Tanzende Plastik
(Plasticitą danzante), pubblicato in “Neue Zürcher
Zeitung”, Zurigo, 19 maggio 1918 (articolo anonimo ma di
Albert Sautier).
8 Bruno Passamani, Splendore
d’acciaio: Depero e la Macchina, in Depero (monografia),
Rovereto, 1981.
9 “Rovente futurista”, n. 7-8, Parma,
1923.
10 Walter Gropius, Programm des Staatlichen
Bauhauses in Weimar, in Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin,
Chicago, a cura di Hans M. Wingler, MIT, Cambridge, 1981.
11 Fortunato Depero, Depero futurista 1913-1927,
Milano, Dinamo- Azari, 1927.
12 in: Luigi Scrivo,
Sintesi del Futurismo. Storia e Documenti, Roma, Bulzoni,
1968.
13 P.L. Fortunati, Futuristi italiani
all’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa di
Parigi, in “L’Impero”, Roma, 21 giugno 1925.
14 Su quest’argomento si veda:
Maurizio Scudiero, Depero per Campari, Milano, 1989.
15 Sull’esperienza newyorkese di Depero si veda: Maurizio
Scudiero e David Leiber, Depero futurista & New York,
Rovereto,1986.
Przystąpienie
Fortunata Depero do futuryzmu
Zasadniczy wpływ na rozwój Depera
wywarł krótki pobyt w Turynie, gdzie w 1909 r. uczył się rzeźby i poznał
wybitnego rzeźbiarza Canonikę. Po powrocie do Rovereto przez ponad rok
terminował w pracowni kamieniarskiej, objawiając niezwykłe zdolności plastyczne.
W 1913 r. zbliżył się do futuryzmu (2), nie uwalniając się jednak od silnych na
ziemi trydenckiej, wówczas południowej rubieży Austro-Węgier, wpływom
środkowoeuropejskim. W 1913 r. Depero wydał pierwszą książkę, Spezzature
[Złamania], zbiór wierszy, prozy, myśli i rysunków, a także wrażeń i aluzji do
symbolizmu i futuryzmu i dyskretnych tropów kubistycznych. Nie brak również
jawnych odniesień do Nietzschego. Pisząc o „przeszywających światłach,
upajających złotych odblaskach, czerwieni szkarłatu i żółtych mosiądzach”,
Depero przywołuje wprost słowa Zaratustry: „Mocnej żółtości i gorejącej
czerwieni, oto czego potrzebuje mój smak, który krew miesza ze wszystkimi
barwami”(3). Jego malarstwu i wyobraźni wciąż było bliżej do grote- ski, do
moralności Kaprysów Goi, do Daumiera i Alberta Martiniego niż – mimo dużej
sympatii - do futuryzmu. Obrazy tego okresu są plastyczne, męskie, stylistycznie
raczej pokrewne alpejskiemu mistrzowi Egger-Lienzowi niż futurystom. Przełomem
jest podróż do Rzymu. W grudniu 1913 r. w Galerii futurystycznej Sprovieriego
Depero ogląda wystawę Boccioniego, która robi na nim głębokie wrażenie. Wpływ
Boccioniego zaznacza się natychmiast w krótkiej, ale wyrazistej serii szkiców,
których tematem jest dynamizm. Niemal z dnia na dzień Depero staje się innym
artystą. Dotyczy to zwłaszcza treści; pod względem formalnym, zmiana dokonuje
się stopniowo. Pierwsze prace okresu przejściowego (na przykład Rytmy tancerki +
klauni z początku 1914 r.) wyróżnia gęsta, wyrazista, pełna kreska typowa dla
północy i pogranicza. Porzuci ją wkrótce po spotkaniu z Ballą; przy okazji
uwolni się również od wpływów Boccioniego. Pod koniec 1914 r., staraniem Balli,
Depero został formalnie przyjęty w poczet malarzy i rzeźbiarzy futurystów.
Na
eksperymenty w dziedzinie abstrakcji i zespołów
plastycznych przeznaczył Depero dwa laa, zwieńczone w
1916 r. indywidualną wystawą w Rzymie. Wraz z Ballą
poświęcił się poszukiwaniom, które nie stłumiły jednak
chęci sprawdzenia w działaniu zasad zawartych w
Rekonstrukcji. Zespoły plastyczne były nowatorskie i
ciekawe, ale nie wzbudziły uznania z powodu trudności
praktycznych. Depero wrócił więc do figur i form
rozpoznawalnych. 1916 r. jest w jego twórczości przełomowy
również dlatego, że zainteresował się teatrem. Najpierw
stworzył syntezę teatralną: Kolory, czysto abstrakcyjną
akcję sceniczną, w której aktorów zastępują „abstrak-cyjne
jednostki” zanurzone w sceniczno-barwnej przestrzeni. Do
przedstawienia jednak nie doszło: pierwsza praca
teatralna, tak jak zresztą druga, Mimis-magia, pozostała
tylko na papierze. Po Mimismagii mamy szereg
naszkicowanych kostiumów i uwagę, że „wzruszenie wywołuje
mimiczno-akrobatyczny taniec w przemieniających się
kostiumach plastycznych” (4). Pod koniec 1916 r. Depero
poznał jednak Diagilewa, impresaria Baletów Rosyjskich,
który odwiedził go w pracowni i zamówił scenografię i
kostiumy plastyczne do Pieśni słowika z muzyką
Strawińskiego. Depero przygotował model dużych dekoracji i
– techniką kolorowych, papierowych kolaży - szkice do
kostiu-mów. Zamówienia jednak w umówionym terminie nie
wykonał między innymi z powodu podjętej w tym samym
czasie pracy nad kostiumami do Parady Picassa. Paryska
inscenizacja Pieśni słowika odbyła się dopiero w 1920 r.;
kostiumy do niej przygotował Matisse (5). Tymczasem
również z występów Rosyjskich Baletów nic nie wyszło.
Zapas niewykorzystanych barwnych tkanin nasunął mu pomysł
zastąpienia nimi papieru w kolażach, którymi wówczas się
zajmował. Tak powstały „arrasy Depera”. Z początku były to
„mozaiki z barwnej tkaniny” naklejane na kartonie. Potem
klej zastąpiły igła i nici, a karton – zgrzebne płótno. Z
czasem technika się udoskonaliła. Niemal natychmiast
mozaiki odniosły sukces handlowy. Zamówień nie brakowało;
zlecano również prace dużych rozmiarów.
Zatrudniono
więc pewną liczbę pracownic, które pod kierunkiem żony
Depera, Rosetty, wykonywały prace zaliczane do
najpiękniejszych tkanin kolorowych XX wieku (6). Na
kolejny pomysł – mozaiki z barwnych tkanin – Depero wpadł
na Capri, gdzie gościł u szwajcarskiego poety Gilberta
Clavela. Ich wspólnym dziełem były Bale plastyczne, które
14 kwietnia 1918 r. przedstawili na scenie Teatro dei
Piccoli w Rzymie. Awangardowa muzyka, zamiast aktorów
drewniane kukiełki: szczytowe osiągnięcie teatru
eksperymental-nego Depera (który do eksperymentów
teatralnych wróci dopiero w połowie lat dwudziestych),
łączącego przedstawienia marionetek z konwencjami kubizmu
i futuryzmu i zastępującego dialog – jak słusznie
za-uważył Albert Sautier – czystą akcją mimiczną (7). W
tym okresie malarstwo Depera utrwala, zapisuje w pamięci;
czysty eksperyment pozostaje na marginesie. Tematem jego
prac są marionetki. W 1917 r., pięć lat przed Manifestem
sztuki mechanicznej Paladiniego i Pannaggiego (1922)
przedstawia bez mała kubistycz-ną wizję marionetki
zredukowanej do zasadniczych wymiarów, do mechanicznej
lub, jak zauważył Bruno Passamani,
mechaniczno-dekoracyjnej stylizacji (8). W nurcie Balów
plastycznych znajdą się również płótna doprowadzające
robotyzację i redukcję kształtów do ostatecznych
konsekwencji.
Pod koniec lat dwudziestych nad Europą
artystów wieje już wiatr krytycznej rozwagi,
przemieniający awangar-dowe burze i niepokoje w
egzystencjalną trwogę i tęsk-notę za trwałym punktem
oparcia. Następuje „powrót do warsztatu”, do twórczości
podporządkowanej jasno wyznaczonym celom. Znów wzorem są
Giotto, Paolo Uccello, Piero della Francesca. Po
przełamaniu wszyst-kich konwencji, w 1916 r. Picasso
pielgrzymuje do Pompejów na spotkanie ze sztuką klasyczną.
W lutym 1919 r. Giorgio de Chirico wystawia w rzymskiej
Galerii Bragaglia metafizyczne manekiny, które wstrząsają
sztabem generalnym futurystów. W tym czasie Depero
przebywa w Viareggio, gdzie wraz z de Chirico i Carrą
zwiedza wystawę malarskiej awangardy. Tuż potem z
pewnością ogląda w Rzymie manekiny. Tak powstaje cykl
prac metafizycznych: Miasto zmechanizowane przez cienie,
Ja i moja żona, Dom Czarnoksiężnika i Automatyczna
czytelniczka i hafciarka (prezentowane na niniejszej
wystawie), na których zaznacza się rów-nież wpływ
bajecznej pracowni arrasów w Rovereto i panującej w niej
ponadnaturalnej, metafizycznej magii tworzenia. W tych
pracach Depero przedstawia nową, zawieszoną między
metafizyką a magią wizję rzeczy-wistości. W innych, do
których zalicza się ozdobna Ciociara [mieszkanka Ciociarii
– krainy na południe od Rzymu], Depero dowodzi, że jest
futurystą na specjalnych papierach. Carlo Belli zaliczał
te prace do „neoklasycyzmu etafizycznego” Depera. „Nie
[chodzi] o powrót do mniej lub bardziej dawnych wzorów
klasycznych, jak to ma miejsce w ubogim novecentyzmie
malarskim i literackim niektórych włoskich artystów, w
przeszłości członków futuryzmu, lecz, jak to się dzieje w
przypadku Depera, o stworzenie nowej, silnej wrażliwości
klasycznej, stającej w poprzek różnym odmianom romantyzmu,
impresjonizmu, symbolizmu i… neoklasycyzmu” (9). Szło w
tej poetyce o to, aby wciąż obecne prądy impresjonizmu
okrzepły, a półtony znikły za pomocą „mechanicznej muzy” i
kolorowej przemocy porządnie namalowanego obrazu. Trudno
nie dojść do wniosku, że Depero wykroczył już wówczas poza
ramy futuryzmu.
Na początku
1919 r. odbyła się w Mediolanie Krajowa Wystawa
Futurystyczna, na której Marinetti zgromadził najlepszych
spośród ocalałych wyznawców, a także szereg młodych. Po
stratach na polach I wojny światowej: zginęli Boccioni i
Sant’Elia, po rozstaniu z Carlem Carrą, który zasilił
szeregi metafizyków, z Sironim, zmierzającym do
novecentyzmu, po rozluźnieniu związków z Severinim i
Luigim Russolo, futuryzm szykował się do drugiego
otwarcia. Wśród zaproszonych znalazł się również Depero,
który wystawił w Mediolanie ponad osiemdziesiąt prac, w
tym obrazy i sztukę stosowaną. Po powrocie do Rovereto,
odbudowującym się ze zniszczeń wojennych, powołał Dom
Sztuki Futurystycznej, który w latach dwudziestych cieszyć
się będzie popularnością i uznaniem i, mimo chwilowych
przeprowadzek do Paryża i Nowego Jorku, przetrwa do
początku lat czterdziestych. Prace Depera powstają w
małym warsztacie rzemieślnika. „Wielka liczba”, długa
seriawarunek zmierzenia się z rynkiem, zwłaszcza tak
dużym, jak amerykański – jest poza zasięgiem. Ale to
dobrze: w przeciwnym razie jakość doznałaby uszczerbku z
powodu braku kontroli artysty nad każdym egzemplarzem i
częścią. Wybór warsztatu był zatem świadomy, dokonany być
może pod wpływem odezwy Bauhausu z 1919 r.: „Architekci,
rzeźbiarze, malarze, wszyscy musimy wrócić do rzemiosła!
Nie ma `sztuki zawodowej`. Nie ma istotnej różnicy między
artystą a rzemieślnikiem… Załóżmy nowy cech
rzemieślników…” (10). Całkiem możliwe, że Depero zapoznał
się z odezwą Gropiusa (utrzymywał bowiem kontakty z
kolegami z „Elżbietanki”, Szkoły Realnej w Rovereto,
studiującymi później w Wiedniu i Monachium). W każdym
razie stanowisko zajmował podobne.
Lata
dwudzieste. Powrót do ładu. Nowy Jork
W
latach dwudziestych wszystkie awangardy z futuryzmem na
czele świętują triumf „maszyny”. We Francji ukazuje się
pismo „L’Esprit nouveau”, w którym Ozenfant i Le Corbusier
przedstawiają ideę maszynizmu, bliską malarstwu Depera, w
którym w latach dwudziestych pojawia się ton metalowy,
gładki, mechaniczny. „Mechanizacją” Depero zajmuje się
zresztą od 1918 r., czyli od prac nad Balami
plastycznymi, a w „zaśrubowanej książce” z 1927 r.
(obejmującą twórczość i przemyślenia od 1913 r.) ogłasza
manifest sławiący Stalową maszynę i styl i przy okazji
wyznaje: „Uwielbiam silniki, uwielbiam lokomotywy,
napawają mnie niezniszczalnym optymizmem…”(11), lecz
jednocześnie nie ulega bezwzględnej władzy metalu, lecz w
miarę możliwości godzi metal z naturą (jak w obrazie
Wysoki stalowy pejzaż). Apoteozą Ery Mechanicznej jest
nowojorska Machine Age Exhibition (1927): ozdobą katalogu
jest okładka Légera. W 1927 r. Galeria Bragaglia
inscenizuje pesymistyczną Udrękę maszyn Ruggera Vasariego;
dekadę kończy ogłoszony staraniem Azariego manifest O
społeczeństwo ochrony maszyn: „Maszyna wzbogaciła nasze
życie… maszyna ostatecznie usunie biedę, a zatem również
walkę klasową” (12). Tymczasem w 1925 r. odbywa się w
Paryżu Exposition Internationale des Arts Décoratifs et
Industriels Modernes [Międzynarodowa Wystawa Współczesnej
Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłowej], która potwierdza
rangę stylu Art Déco (zwanego również stylem 1925 r.),
czyli zlepku prądów i tendencji, które łączy między
innymi sto- sowanie materiałów używanych w gospodarstwach
domowych. Balla, Depero i Prampolini pokazują prace o
stonowanych kolorach i czują się na wystawie jak ryby w
wodzie. Wydaje im się nawet, że Exposition jest wystawą
futurystów i zapewniają włoską prasę, że Paryż uległ
inwazji futuryzmu!…” (13). Depero poka- zuje tkaniny,
konstrukcje drewniane, zabawki, a także bibeloty jako
przykład barwnych reklam wykonanych techniką kolażu z
papieru. Dużo ich przywiózł, sporo sprzedał, ale wystawa
paryska była ważna przede wszystkim z powodu kontaktów
zagranicznych, które skłoniły go do zmierzenia się z
Ameryką. Był tam już w 1926 r. wraz z objazdową Wystawą
Sztuki Włoskiej, goszczącą w Nowym Jorku, Waszyngtonie i
Bostonie, na której pokazał między innymi bardzo
dynamiczne i bardzo déco Zawody jeździeckie w obłokach
[wśród eksponatów niniejszej wystawy]. W tej dekadzie
cechą jego prac jest gęstość i gwałtowność barw i
kompozycji, którymi wzbogacił i ożywił włoską sztukę
stosowaną nie tylko pod względem stylistycznym, lecz
również eksperymentalnego doboru materiałów, jak w
przypadku mozaikowych arrasów z tkanin, technicznie
nowatorskich i udanie łączących sztukę z rzemiosłem. Ale
– uwaga. Arrasy Depera był próbą - wówczas do- strzeżoną
przez nielicznych, w tym bardzo nielicznych krytyków
(większość krytyków sztuki nie dostrzega tego do dzisiaj)
- zgodnego z teorią awangardy zerwania z
obrazem–malowidłem, który zdaniem artysty był już na
ostatniej prostej. Nie przypadkiem nazywał swoje arrasy
„obrazami z tkanin”. Co się zaś tyczy „sztuki sto-
sowanej”, a zwłaszcza reklamy, lata 1924-1928 są dla
Depera szczególnie pracowite. Wykonuje reklamy dla wielu
firm: Verzocchiego (cegła ogniotrwała), Richarda
Ginoriego (ceramika), Albertiego (likier Strega), Bian-
chiego (rowery), Linoleum (posadzki), Pathé (film),
Schering (lekarstwa), Presbitero (kredki), Vido (słodycze
migdałowe), Banfi (mydła), Rim (aperitif ), Rimmel (kos-
metyki), itd. Od połowy lat dwudziestych do początku lat
trzydziestych – najściślej współpracował z produ- centem
aperitifów Campari (bitter i cordial) (14), dla którego
przygotował mnóstwo szkiców, tuszy, kolaży, projektów
reklam pełnoplastycznych – w większości
niezrealizowanych. We wrześniu 1928 r. wyjechał do
Nowego Jorku: był jedynym futurystą, który zatrzy- mał
się na dłużej w amerykańskiej metropolii (15). W Nowym
Jorku wykonał wnętrza w Restauracji Zucca (umeblowanie i
malowidła ścienne) i salę jadalna w Restauracji Enrico
and Paglieri (wnętrza i salę jadalną, które ulegną
zniszczeniu), pracował nad scenografią i kostiumami dla
Roxy Theatre, kostiumami do baletu American Sketches oraz
do swojej choreografii pod tytułem Choreografie i
Motolampy. Również w USA zajmował się reklamą i
projektował okładki dla „Vogue”, „Vanity Fair”, „Sparks”,
„The New Yorker”, „New Auto Atlas”, „Atlantica”, itd.
Powrót
z Nowego Jorku. Muzeum Depera
Pobyt
w Ameryce zmienił go głęboko. Żywiołowy pęd ku
przeszłości bezpowrotnie go opuścił. W Nowym Jor- ku
błyszczących wieżowców i smutnych, podupadłych peryferii
dojrzał prawdziwe oblicze przyszłości. Futu- ryści śnili o
pogodnym, słonecznym mieście; Depero zobaczył w Nowym
Jorku chaotyczny i niespokojny tygiel ras i zalatanych,
zasapanych, brutalnych i prze- straszonych ludzi. Nie
dostrzegł w tym mieście zaląż- ków przyszłego dobra, lecz
technologiczne więzienie. Pogodę ducha odnalazł w
ojczystych górach. W kon- kretnej rzeczywistości Trydentu
odnalazł wartości, zie- mię, rodzinę. Wrócił do malarstwa.
Płotna tego okresu zapisują nastroje, ale są także
świadectwem osłabienia sił twórczych. Trudno się dziwić:
wymarzoną przyszłość zobaczył na własne oczy i już nie
mógł o niej marzyć. Wrodzona wesołość zastygła; a wraz z
nią paleta jego malarstwa. Depero zwalnia. O wiele mniej
projektuje reklam, które w latach dwudziestych dały mu
sławę; poświęca się głównie pisaniu szkiców teoretycznych
i prozy. W 1933 r. wydaje kilka numerów eleganckiego
pisma „Dinamo futurysta”; rok później pisze i ogłasza
Liryki radiowe, zgodnie z tytułem przeznaczone do
czytania w radiu, a także zapowiada książkę dźwiękową
Nowy Jork. Przeżyty film. Książka, choć niemal gotowa,
pozostanie nieukończona i nie zostanie wydana. Byłaby
ostatnim dziełem Depera powstałym pod wpływem pobytu w
Ameryce, o której długo będzie pamiętać. Mimo deklaracji
wierności, jego związki z futuryzmem się rozluźniają.
Młodzi weneccy futuryści, tzw. trzecie pokolenie, uznają
go jednak za swego mistrza i okre- sowo składają mu hołd w
Rovereto. Trochę wbrew woli spotyka się z nimi i dochodzi
do wniosku, że jego futu- rystyczne początki to
zamierzchła przeszłość. W 1941 r. wykonuje w Rzymie
wielką mozaikę na wystawę Expo 42. Potem chroni się przed
wojną w górskiej Serradzie, którą tylekroć malował, i
rozmyśla nad założeniem muzeum. Jest w tym pewien
paradoks. Jako futurysta grzmiał przecież: spalmy muzea i
akademie! Wkrótce po zakończeniu wojny wraca do Nowego
Jorku, ale tym razem miasto wydaje mu się wrogie i
futuryzmowi niechętne: wojna dopiero się skończyła,
spory ideologiczne są jeszcze zbyt żywe. Na domiar
złego, w 1947-1948 roku zima jest wyjątkowo sroga, a
Depero nie wynajął jeszcze mieszkania: nie miał
pieniędzy, sprzedaż szwankowała. Spał więc na kana- pie w
biurze przyjaciela pracującego dla firmy Never Rust
[Nigdy nie rdzewieję] produkującej żelazne łóżka i
parapety. Zjawiał się w nim po zamknięciu biura i
wychodził przed przyjściem urzędników. W ciągu dnia
przemarznięty chodził po mieście w poszukiwaniu
klientów. Wieczorem, gdy wyczerpany mógł się wresz- cie
ogrzać w małym pokoiku, nazwa firmy trochę go bawiła. Tym
razem w Nowym Jorku mu nie szło. Mógł się tylko cieszyć z
poznania surrealistów i antropologii, do której się
odwoływał w ostatnim okresie twórczości. Na szczęście
wiosną 1948 r. przyjechała do niego żona Rosetta. Razem
pojechali do Merryhall, niedaleko New Milford w stanie
Connecticut, i zagościli w willi żony Williama Hillmana,
sekretarza prezydenta Trumana. W wielu pracach Depera
powstałych od połowy lat trzydziestych do lat
pięćdziesiątych pojawia się motyw wiejski: przedmioty
domowego użytku (Martwa natura z ogniem), chałupy, górski
krajobraz (Alpejskie rytmy), praca, życie codzienne. W
ten kontekst - świadomie nienowoczesny, bolesny,
stateczny – Depero wpro- wadza, niczym strzępy pamięci,
symbole futuryzmu i kształtuje alpejski pejzaż podobny do
kryształu. W 1944 r. maluje Obrzęd i blaski gospody,
świadomy powrót do najlepszych wzorów malarstwa:
przenikające się warstwy, architektura światła,
zwielokrotniona perspek- tywa, pozorny monochromatyzm. W
kolejnym cyklu prac nawiąże jeszcze do pierwszego okresu
twórczości, przywoła jej najlepsze chwile, zanalizuje
istotę dynamiki i ruchu (Rżenie szybkości i Podmuch
wiatru). W tych pracach styl mniej lub bardziej udanie
łączy się z jaskrawą barwą. Odzywa się nuta poezji.
Koniec jest blisko. Artysta jest rozdarty, niespokojny o
przyszłość i stęskniony za najlepszymi lata
Przypisy
1
Giacomo Bella i Fortunato Depero, Ricostruzione futurista
dell’Universo, manifest w formie ulotki, Milano 1915.
2 Depero od pierwszych numerów abonował „Lacerbę”.
3
Maurizio Calvesi przytacza ten ustęp w analizie
początkowych wątków futuryzmu, w „L’Arte Moderna”, t. V,
Milano 1973
4 Mario Broglio, L’Esposizione romana di
Depero, w „Cronache d’Attualitą”, Roma, 31 maja 1916.
5 O współpracy Depera z Diagilewem pisze szerzej Bruno
Passamani, Depero e la scena da „Colori” alla scena
mobile 1916-1930, Torino 1970.
6 O pracy warsztatu
arrasów pisze Maurizio Scudero, Depero. Magia degli
arazzi, Trento 1992; patrz również Maurizio Scudiero,
Depero. Stoffe futuriste, Trento 1995.
7 Odniesienie
do anonimowego, ale przypisywanego Albertowi Sautier
artykułu Tanzende Plastik,Zurych, 19 maja 1918.
8
Bruno Passamani, Splendore d’accciaio: Depero e la
Machina, w: Depero, Rovereto 1981.
9 „Rovente
futurysta”, n. 7-8, Parma 1923.
10 Walter Gropius,
Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, w: Bauhaus,
Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, pod red. Hansa M.
Winklera, MIT, Cambridge 1981.
11 Fortunato Depero,
Depero futurysta 1913-1927, Milano, Dinamo-Azari, 1927. br>12 W: Luigi Scrivo,
Sintesi del Futurismo. Storia e Documenti, Roma, Bulzoni,
1968.
13 P.L. Fortunati, Futuristi Italiami all’Esposizione
Internazionale d’Arte Decoarativa di Parigi, w: L’Impero,
Roma, 21 czerwca 1925.
14 Pisze o tym Maurizio
Scudiero, Depero per Campari, Milano 1989.
15 O
pobycie Depera w Nowym Jorku piszą Maurizio Scudiero i
David Liber, Depero futurysta &New York, Rovereto 1986.
DEPERO. ATTRAVERSO IL FUTURISMO
Przemysław Strożek
Istituto d’Arte dell’Accademia Polacca delle Scienze
Fortunato Depero (1892-1960) fu uno dei piu eminenti artisti del movimento futurista italiano. Il Futurismo, fondato da Filippo Tommaso Marinetti nel febbraio 1909, ribelle alla tradizione, combatteva l’acritica ammirazione per i capolavori della cultura italiana. In un momento di rigoglioso sviluppo delle tecnologie, di rinnovamento e di espansione delle grandi metropoli, il futurismo avanzava un radicale progetto di introduzione dell’Italia nella modernita. Alla tradizione in arte e letteratura contrapponeva un agire artistico in senso lato, premessa a una distruzione metaforica dei musei e all’equiparazione tra vita e arte. In questo senso i futuristi dimostravano uno spiccato interesse per le arti minori, quali la moda e la pubblicita. Le sentivano affini e quindi vicine alle esigenze dell’uomo moderno bisognoso di un’arte accessibile e calata nella vita quotidiana. L’opera futurista di Fortunato Depero oscillo intorno all’idea del debordamento dell’arte nella vita di ogni giorno. Fu un artista straordinariamente poliedrico: non solo pittore, poeta, drammaturgo, scenografo, fotografo, architetto, ma anche assai versato per l’arte decorativa e l’ideazione di mobili, giocattoli, vestiti, manifesti pubblicitari. Era convinto di suscitare, con la produzione di articoli di uso corrente e la stilizzazione decorativa, la sensibilita futurista della societa moderna. D’altronde lo sviluppo industriale coinvolgeva gli artisti nella promozione delle merci. Depero collaboro in tal senso con varie ditte. Il suo estro decorativo divenne in breve un marchio riconoscibile in Italia e nel mondo.
La ricostruzione futurista dell’universo
Nato a Fondo, nel Trentino, Depero fu cresciuto a Rovereto, dove studio ed affino il mestiere dell’artista. La sua carriera comincio con l’ammissione nel Movimento Futurista e l’amicizia con il piu anziano dei futuristi, Giacomo Balla, conosciuto a Roma. Nel 1915 sottoscrissero insieme il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, radicale e utopico. Vi proposero di gettare le basi di una realta artificiale, sintesi di tutte le arti: pittura, scultura, poesia, musica, e di procedere alla costruzione dei “complessi plastici”, cumuli e fusioni di materiali, segni particolari di un paesaggio futurista di fibre artificiali. I “complessi plastici”, chiamati a suscitare sensazioni plurime: uditive, olfattive, tattili, presupponevano una percezione e un impegno totale. Erano, ovvero avrebbero dovuto essere, astrazioni di oggetti in grado di muoversi, produrre luce, odore e chiasso. Se ne ha un esempio nella “réclame fonomoto- plastica”, espressamente menzionata nel manifesto, atta a coniugare moto, suono e arte pubblicitaria. Quel brano del manifesto svelava l’interesse di Depero per quel settore dell’arte. Le ricerche avviate con la pubblicazione della ricostruzione futurista dell’universo, approfondite in seguito con una pratica costante dell’arte pubblicitaria, l’avrebbero condotto a tentare una sintesi di tutte le arti e il loro debordamento nella vita quotidiana.
La Casa d’Arte Futurista di Rovereto
Dopo la prima guerra mondiale Depero torno nel Trentino. Nel 1919 si stabili con la moglie Rosetta a Rovereto, dove fondo la Casa d’Arte Futurista, destinata a laboratorio d’arte decorativa. Il laboratorio produceva anzitutto opere radicate nell’estetica quotidiana: vestiti futuristi, manifesti, pubblicita, giocattoli per bambini, mobili, ceramica. Depero assunse un piccolo gruppo di dipendenti, con cui realizzava i suoi progetti, coinvolgendo la comunita cittadina. Adoperava materiali tradizionali: stoffe, legno, ceramica. I prodotti del laboratorio erano pervasi dalla ludicita delle Prealpi, dal folclore roveretano piu schietto; il regionalismo si coniugava con la modernita del dettato futurista. Depero partecipava alle sagre cittadine, abbelliva strade e palazzi, ribadiva la presenza della Casa d’Arte Futurista nel tessuto locale. Sognava di fare di Rovereto uno spazio naturale per le esposizione futuriste di arte quotidiana. Verso la meta degli anni venti la Casa assurge a fama internazionale. Nel 1925 Depero partecipa all’Esposizione Internazionale dell’Arte Decorativa di Parigi, vince tre medaglie d’oro e diviene un personaggio nel panorama europeo dell’arte moderna. All’indomani dei successi parigini la Casa d’Arte Futurista si indirizza con maggior intensita verso l’arte pubblicitaria. Gli imprenditori locali chiedono a Depero di pubblicizzare i loro prodotti. Seguiranno ben presto ditte nazionali quali Verzocchi (mattoni refrattari), Acqua San Pellegrino, Alberti (liquore Strega), Schering (farmaceutica), Unica (dolci). Verso il 1925 comincia la collaborazione, protrattasi fino oltre agli anni trenta, per ambo le parti sommamente fruttuosa, con la Campari per la quale disegna manifesti, ma anche, nel 1927, la celeberrima bottiglia del Campari Soda, che la ditta ripropone fino a ora.
Nella Casa d’Arte Futurista Depero pubblicizzava prodotti altrui senza disdegnare l’auto-réclame della propria arte. In Depero Futurista (1927), il Libro imbullonato rigelato con due grossi bulloni tanto da sembrare una macchina, si spinse addirittura a innalzare l’autopromozione a teoria: “L’auto réclame non e vana, inutile ed esagerata espressione di megalomania, ma bensi indispensabile necessita per far conoscere rapidamente al pubblico le proprie idee e creazioni. L’artista ha bisogno di essere riconosciuto, valutato e glorificato a vita, e percio di usare tutti i mezzi piu efficaci ed impensati per la réclame al proprio genio e alle proprie idee”. Pertanto quadri, cartoline, fotografie, cataloghi realizzati nella Casa d’Arte Futurista dovevano risaltare le straordinarie qualita di quel laboratorio. L’attitudine all’auto-réclame si accentuo ulteriormente dopo che Depero decise di lasciare Rovereto per New York e di conquistare il mercato internazionale della nuova arte.
La Depero Futuristic House di New York
Sul finire degli anni venti Depero parte per gli Stati Uniti: ci va per guadagnare, per diventare famoso, ma anche per toccare con mano l’epicentro della modernita. Quando, nel 1928, attraversa l’Atlantico, l’architettura di New York vive il suo periodo piu incandescente. Vi si costruiscono i famosi grattacieli in stile Art Déco: Chrysler, Chanin, Empire State Building e RCA. Eppure gli spazi della metropoli, dominati da grattacieli e folle che si riversava nelle strade e prendono d’assalto le stazioni della metropolitana, la multiculturalita e polivalenza della vita di New York non fanno per lui, anzi, lo opprimono. Quale differenza tra quel caos e la Rovereto prealpina dove prosperava il suo laboratorio di arte decorativa. Al posto delle rocce, grattacieli, al posto del folclore, un coacervo di culture. Al posto del laboratorio roveretano la Depero’s Art Futuristic House (o anche Depero Futurist House) al 464 West della 23rd Street.
A New York Depero realizzņ copertine di riviste prestigiose quali “Vogue”, “Vanity Fair”, “New Yorker”, “Movie Makers”. Le sue opere newyorchesi, a differenza di quelle ben piu regionali ideate a Rovereto, esaltavano la vita metropolitana. Si accosto all’Art Déco imperante sulle riviste di moda. La collaborazione con la riviste locali, all’inizio promettente, gli permise di far conoscere la sua arte nella piu grande citta del mondo.
Quanto al tentativo di conquistare l’ambiente artistico di New York, non ebbe successo. I soldi non bastavano, i clienti scarseggiavano, la nostalgia cresceva. Passati due anni, volle tornare a Rovereto. Il laboratorio della Casa d’Arte Futurista riapri subito i battenti. Depero riprese a perfezionarvi le sue doti d’artista, consacrandosi in particolare modo all’arte pubblicitaria. Negli avveniristici spazi di New York non si era sentito bene. Al mito futurista della citta – macchina, che in America aveva cominciato a prendere corpo, preferiva il paesaggio del natio Trentino, dove lavoro fino alla morte nel 1960.
Il futurismo e l’arte pubblicitaria
Depero aveva elaborato un suo tocco inconfondibile, fondato su una stilizzazione geometrica di quadri e parole. Con la réclame intendeva instaurare una sorta di dialogo tra artista e fruitore. La pubblicita l’affascinava in quanto arte radicata nel quotidiano dell’uomo moderno. La si vedeva su muri, pareti, finestre, treni, strade: dappertutto. Tesa a promuovere la vendita, la contava su un fruitore imparentato con l’opera; cosi voleva il concetto futurista di unita tra vita e arte. Nel manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria, pubblicato nel 1931, Depero scriveva che la pubblicita era presente in tutta l’arte, da secoli. Anche la pittura di esaltazione della guerra, della religione e dell’amore era un prodotto in vendita. Quanto a lui, Depero aveva deciso di lavorare soltanto per clienti (come la Campari) disposti a finanziare i suoi progetti. “L’arte del futuro sara potentemente pubblicitaria” – affermava, individuando nel prodotto da pubblicizzare una fonte di attivita inesauribile per artisti concordi con l’estetica del futurismo italiano.
Il Museo Depero
Dopo la fine della seconda guerra mondiale l’opera di Depero fu esclusa dalle mostre internazionali. L’artista non aveva ripudiato pubblicamente il fascismo ed era rimasto fedele alle idee del Futurismo che negli anni trenta si era conciliato con il regime di Benito Mussolini. Dalla meta degli anni quaranta sino agli ultimi anni del decennio successivo Depero lavoro in solitudine a Rovereto, coltivando in particolare l’arte pubblicitaria. Disegnava manifesti per Saccardo produttore di spolette per tisstura e la pasta Braibanti. Un lavoro umile, lontano dai fasti delle mostre internazionali. Nel 1959 Depero fondo a Rovereto il proprio museo, curandone personalmente gli interni. Vi espose le sue opere vecchie e nuove, sperando di salvarle dall’oblio. L’anno dopo mori. Nel 2009, a cent’anni dalla nascita del Futurismo, e a cinquanta dalla fondazione del Museo, e stata aperta a Rovereto, conclusi i lavori di ristrutturazione e restauro, la Casa Depero come e stato ribattezzato il Museo che ospita le piu importanti tra le opere ideate nel periodo in cui l’artista dirigeva la sua Casa d’Arte Futurista. Con cio si e voluto omaggiare un artista grande e originale, che anche il mondo delle mostre si e risolto ad apprezzare, purtroppo con forte ritardo. La prima presentazione monografica dell’opera di Fortunato Depero, allestita presso il Castello Reale, si annovera tra le piu significative manifestazioni artistiche ed e prova del rinnovato interesse per il futurismo italiano promosso dalle recenti ricorrenze del suo centenario.
FORTUNATO DEPERO I SZTUKA REKLAMY
Przemysław
Strożek
Instytut Sztuki, Polskiej Akademii Nauk
Fortunato Depero (1892-1960) był
jednym z najwybitniejszych przedstawicieli włoskiego ruchu futurystycznego.
Futuryzm powołany do życia przez Filippa Tommasa Marinettiego w lutym 1909 r.
był buntem przeciwko tradycji, zwalczaniem bezkrytycznego zachwytu nad
arcydziełami włoskiej kultury. W chwili niezwykle prężnego rozwoju technologii,
modernizacji oraz rozkwitu wielkich metropolii stał się radykalnym projektem
wprowadzenia Włoch w obszar nowoczesności. Tradycyjnej literaturze i sztuce
przeciwstawiał szeroko rozumiane działanie artystyczne, które prowadziło do
metaforycznego burzenia muzeów oraz idei zrównania sztuki z życiem. W tym
aspekcie futuryści wykazywali duże zainteresowanie podrzędnymi formami
artystycznymi, takimi jak sztuka mody, sztuka reklamy. Były one bliskie
futurystycznej wrażliwości, a co za tym idzie bliskie potrzebom nowoczesnego
człowieka, dla którego sztuka mogła być ogólnodostępna w obszarze codziennego
życia.
Twórczość Fortunata Depera oscylowała wokół futurystycznych idei
związanych z wprowadzeniem sztuki do sfery codzienności. Był artystą niezwykle
wszechstronnym. Był malarzem, poetą, dramaturgiem, scenografem, fotografem,
architektem, a szczególne miejsce w jego twórczości zajmowała sztuka
dekoracyjna, projekty mebli, zabawek, ubrań, plakatów reklamowych. Uważał, że
dzięki produkcji praktycznych artykułów i dekoracyjnej stylizacji, można
ukształtować futurystyczną wrażliwość nowoczesnego społeczeństwa. Z drugiej
strony rozwój przemysłu otwierał nowe możliwości dla artystów, których
angażowano w projekty promowania wizerunku danego produktu. Depero współpracował
z wieloma korporacjami, a jego dekoracyjny talent stał się w niedługim czasie
rozpoznawalną marką nie tylko we Włoszech, ale też na całym świecie.
Futurystyczna
rekonstrukcja wszechświata
Depero
urodził się w miejscowości Fondo w regionie Trentino, ale
dorastał w Rovereto, gdzie kształcił swoje artystyczne
rzemiosło. Prawdziwą karierę artystyczną rozpoczął jednak
w chwili, gdy dołączył do ruchu futurystycznego i nawiązał
w Rzymie kontakty z najstarszym spośród futurystów:
Giacomem Ballą. W 1915 r podpisali wspólnie manifest
zatytułowany Futurystyczna rekonstrukcja wszechświata
(Ricostruzione futurista dell’Universo). W radykalny i
utopijny sposób postulował on stworzenie podstaw
„sztucznej rzeczywistości”, która przejawiała się w idei
syntezy wszystkich sztuk: malarstwa, rzeźby, poezji,
muzyki, tworząc koncepcję tzw. „zestawów plastycznych” –
prac, zbudowanych na zasadzie gromadzenia i łączenia
różnych materiałów. Składały się one na kształt
futurystycznego krajobrazu, który formowałby się z tych
sztucznych tworzyw. „Zestawy plastyczne” miały wywoływać
wielodoznaniowe wrażenia: słuchowe, węchowe, dotykowe;
zakładały percepcję totalną i całkowite zaangażowanie
odbiorcy. Owe kompleksy były abstrakcyjnymi konstrukcjami
przedmiotów, które mogłyby się poruszać, produkować
światło, zapach i hałas. Przykładem takiego zestawu była
m.in. wymieniona w manifeście „reclamé fono-moto-plastica”
(reklama fono- -moto-plastyczna), zakładająca połączenie
motorycznego ruchu z dźwiękiem i sztuką reklamy.
Sygnalizowała ona już wówczas zainteresowanie Depera tą
dziedziną działalności artystycznej. To właśnie sztuka
reklamy stanie się kontynuacją tych poszukiwań
artystycznych zainicjowanych „futurystyczną przebudową
wszechświata”. Kierowały się w stronę syntezy
poszczególnych sztuk, wprowadzając sztukę w obszar
codzennego życia.
Casa
d’Arte Futurista w Rovereto
Po
zakończeniu I Wojny Światowej Depero powrócił do
rodzinnego podalpejskiego regionu Trentino. W 1919 r.
osiedlił się w Rovereto wraz z żoną Rosettą, gdzie założył
samodzielny Casa d’Arte Futurista (Dom Sztuki
Futurystycznej), mający spełniać rolę futurystycznego
laboratorium sztuki dekoracyjnej. Laboratorium
„produkowało” dzieła związane głównie z estetyką życia
codziennego: futurystyczne ubrania, plakaty, reklamy,
zabawki dla dzieci, meble, futurystyczną ceramikę. Depero
zatrudnił niewielki zespół pracowników, realizujący jego
artystyczne projekty. Angażował w ten sposób społeczność
niewielkiego miasteczka, która wykorzystywała dla jego
prac tradycyjne materiały, takie jak tkaniny, drewno,
ceramika. Owe prace przesiąknięte były podalpejską
ludycznością, najprawdziwszym folklorem Rovereto, łącząc w
sobie regionalizm z nowoczesnymi motywami futurystycznymi.
Depero wielokrotnie brał czynny udział w ludowych
świętach: dekorował ulice oraz budynki, by zaznaczyć
obecność Casa d’Arte Futurista w podalpejskim miasteczku.
W ten oto sposób pragnął, by Rovereto całkowicie
przekształciło się w wystawienniczą przestrzeń dla
futurystycznej sztuki codzienności.
Od połowy lat
dwudziestych działalność Casa d’Arte Futurista zdobyła
międzynarodowy rozgłos. Na światowej Wystawie Sztuki
Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 r. Depero otrzymał złoty
medal, który pozwolił mu zaistnieć w europejskim świecie
nowej sztuki. Jego nazwisko stało się jeszcze bardziej
popularne, a w niedługim czasie od paryskiego sukcesu
najważniejszą aktywnością Casa d’Arte Futurista stała się
sztuka reklamy. Od 1925 r. lokalni producenci na szeroką
skalę zaczęli nawiązywać kontakt z roveretiańskim
futurystą, by ten projektował plakaty reklamowe dla ich
poszczególnych wyrobów. Wkrótce rozpoczął też stałą
współpracę nie tylko z lokalnymi, ale również z krajowymi
korporacjami, które powierzyły mu promocję wizerunku
własnych produktów. Należały do nich: cegielnia Verzocchi,
producent wody mineralnej Acqua San Pellegrino, producent
likierów Sterga, kompania farmaceutyczna Schering, wyroby
cukiernicze Unica. Największą sławę przyniosła Deperze
współpraca z producentem alkoholi Davidem Camparim.
Rozpoczęła się ona około 1925 roku i trwała najdłużej, a
jej owocem była niesłabnąca popularność zarówno wyrobów
alkoholowych Campari, jak również twórczości artystycznej
samego Depero. Włoski futurysta wykonywał na zlecenie
Campari nie tylko plakaty reklamowe, ale zaprojektował
także w 1927 butelkę Campari Soda, która produkowana jest
w niezmienionym kstałcie po dziś dzień.
Casa d’Arte
Futurista realizowało wiele zleceń danych producentów, a
sam Depero zaczął rozwijać także ideę autopromocji
(auto-réclame) własnej twórczości. Stworzył z niej nawet
artystyczną teorię, którą zaprezentował w 1927 r. na
kartach książki, przykręconej dwoma gwoźdźmi (Libro
imbullonato), zatytułowanej Depero Futurista.
„Autopromocja nie jest bezcelową i wyolbrzymioną ekspresją
megalomanii, ale niezbędną potrzebą umożliwienia
publiczności poznania własnych idei i kreacji (…) Czas
skończyć z przesądem, że artysta powinien być ceniony po
śmierci albo w podstarzałym wieku. Artysta musi być
rozpoznawalny, ceniony i uwielbiany za życia, dlatego też
ma prawo do używania najbardziej efektownych i
niespodziewanych środków artystycznych w celu reklamowania
wspaniałości swoich arcydzieł”. Dlatego też spośród
aktywności wykonywanych w Casa d’Arte Futurista ważne
miejsce zajmowały prace poświęcone autopromocji twórczości
samego Depera. Obrazy, pocztówki, katalogi, fotografie
miały zwrócić uwagę na niezwykłość jego futurystycznego
laboratorium. Owa autopromocja przybrała także na sile w
chwili, gdy Depero postanowił opuścić prowincjonalne
Rovereto i wyjechać do Nowego Jorku, by zabłysnąć na
światowym rynku nowej sztuki.
Depero
Futuristic House w Nowym Jorku
Pod
koniec lat dwudziestych Depero zdecydował się na
kilkuletnią emigrację do Stanów Zjednoczonych. Decyzja ta
podyktowana była nie tylko celami zarobkowymi oraz
pragnieniem podniesienia własnej reputacji jako artysty,
ale związana była także z odwiecznym pragnieniem Depera –
namacalnej obecności w epicentrum nowoczesnego świata.
Depero wyruszył w podróż za Atlantyk w 1928 r., w chwili
najbujniejszego w historii architektonicznego rozkwitu
Nowego Jorku. Powstały wówczas słynne monumentalne
wieżowce utrzymane w stylu Art Déco: Chrysler, Chanin,
Empire State Building oraz RCA. Przestrzeń amerykańskiej
metropolii od razu przytłoczyła jego artystyczną
wyobraźnię swym widokiem drapaczy chmur; tłumów,
podążających ulicami, tłumów, szturmujących metro; innymi
słowy wielokulturowością i rozmaitością nowoczesnego
życia. Jakże odmienna była to rzeczywistość od
rzeczywistości prowincjonalnego podalpejskiego miasteczka
Rovereto, w którym osiedlił się w latach dwudziestych i
prowadził miejscowe laboratorium sztuki dekoracyjnej Casa
d’Arte Futurista. W Nowym Jorku drapacze chmur zastąpiły
górskie skały, wielokulturowość – górski folklor, a
regionalne laboratorium przemieniło się w wielkomiejskie
studio artystyczne Depero’s Art Futuristic House (Depero
Futurist House). Powstało na 464 West 23rd Street jako
swego rodzaju kontynuacja roveretiańskiego Casa d’Arte
Futurista. W Nowym Jorku rozpoczął Depero współpracę z
prominentnymi amerykańskimi czasopismami, projektując
okładki dla „Vogue”, „Vanity Fair”, „New Yorker”, „Movie
Makers”. W przeciwieństwie do nacechowanej regionalizmem
sztuki dekoracyjnej Casa d’Arte Futurista, tematyka jego
nowojorskich prac w pełni odpowiadała gloryfikacji życia w
nowoczesnym mieście. Dostosował się wówczas także do
obowiązujących trendów Art Déco, które dominowały w
żurnalach mody. Dzięki początkowo dobrze układającej się
współpracy z nowojorskimi pismami, mógł na krótki okres
zaznaczyć swoją artystyczną obecność w tej największej z
światowych metropolii.
Ostatecznie Depero nie podbił
jednak artystycznego świata Nowego Jorku. Z powodu
rosnących kłopotów finansowych, problemów ze znalezieniem
nabywców prac, a także z powodu tęsknoty za ojczyzną
postanowił wrócić po dwóch latach do rodzinnego Rovereto.
Tam wznowił działalność laboratorium Casa d’Arte
Futurista, w którym dalej rozwijał się jako artysta,
związany przede wszystkim z sztuką reklamy. W
rzeczywistości przestrzeń futurystycznego Nowego Jorku nie
była miejscem, w którym czuł się dobrze. Choć tam spełniał
się na jego oczach po raz pierwszy prawdziwie
futurystyczny mit miasta-maszyny, wybrał ostatecznie
krajobraz podalpejskiego Trentino, w którym realizował
będzie kolejne projekty artystyczne aż do swojej śmierci w
1960 r.
Futuryzm
i sztuka reklamy
Depero
wytworzył własny rozpoznawalny i oryginalny styl, który
charakteryzował się geometryczną stylizacją obrazu i
słowa. Wierzył, że reklama danego produktu stanie się
jedną z podstaw wytworzenia dialogu między artystą a
odbiorcą. Była w jego oczach fascynującą sztuką, z którą
nowoczesny człowiek mógł na co dzień obcować. Widniała na
murach, na ścianach budynków, na oknach, na pociągach, na
drogach – wszędzie. Z sprzedaż, co również zakładało pewne
zaangażowanie odbiorcy w odbiór danego dzieła oraz
wskazywało na futurystyczną ideę jedności życia i sztuki.
W manifeście Futuryzm i sztuka reklamy (Il futurismo e
l’arte pubblicitaria) opublikowanym w 1931 r. Depero
pisał, że “sztuką ostatnich stuleci była sztuka
zorientowana w stronę reklamy”. Sugerował w ten sposób, że
nawet malarstwo minionych epok, które gloryfikowało wojnę,
religię, a nawet miłość było produktem wystawionym na
sprzedaż. Sam Depero postanowił pracować jedynie dla
klientów (takich jak Campari), którzy opłacali jego
artystyczne projekty. „Sztuką przyszłości będzie potężna
sztuka reklamy” podkreślał w swym manifeście, uznając
reklamowany produkt za źródło niewyczerpanej aktywności
twórczej artysty, tworzącego w duchu estetyki włoskiego
futuryzmu.
Museo Depero
W
niedługim czasie po zakończeniu II Wojny Światowej
twórczość Depera została zepchnięta w cień
międzynarodowych wydarzeń wystawienniczych. Stało się tak,
ponieważ Depero nie odciął się całkowicie od faszyzmu i
pozostawał wierny ideom futuryzmu, który w latach
trzydziestych pojednał się z reżimem Benita Mussoliniego.
Od połowy lat czterdziestych do końca lat pięćdziesiątych
tworzył w odosobnieniu, w rodzinnym prowincjonalnym
Rovereto, gdzie wciąż zajmował się głównie sztuką reklamy.
Projektował afisze reklamowe dla tekstyliów Saccardo oraz
dla fabryki makaronu Braibanti. Były to jednak projekty,
które nie przyniosły Deperze międzynarodowej sławy w
ówczesnym świecie sztuki. W 1959 r. utworzył Museo Depero,
w którym umieścił zarówno swoje dawne, jak i aktualne
dzieła, a także samodzielnie zaprojektował jego wystrój.
Powołując muzeum w swoim domu pragnął zrealizować ideę
ocalenia własnej twórczości od całkowitego zapomnienia.
Rok później zmarł. W roku 2009 – w roku jubileuszu
stulecia futuryzmu i jublieuszu pięćdziesięciolecia
ufundowania Museo Depero, otwarto w Rovereto
zrekonstruowany i odnowiony dom Casa Depero, w którym
umieszczone zostały jego wybitne prace z lat działalności
Casa d’Arte Futurista. Złożono w ten sposób hołd wielkiemu
i oryginalnemu artyście, którego niezwykła twórczość
doceniona została na międzynarodowej arenie
wystawienniczej z dość dużym opóźnieniem. Jego pierwsza
monograficzna prezentacja prac w Polsce, która ma miejsce
w Zamku Królewskim w Warszawie, zasługuje na miano ważnego
wydarzenia artystycznego. Jest ona niewątpliwie pokłosiem
niesłabnącego zainteresowania historią włoskiego
futuryzmu, które nastąpiło w wyniku jubileuszu jego
stulecia.
FORTUNATO DEPERO (Fondo 1892 – Rovereto 1960)
Po nauce w Szkole Realnej „Elisabettina” w Rovereto, w 1913 r. zbliżył się do futuryzmu. W 1914 r. poznał w Rzymie Ballę, Cangiulla, Marinettiego i Sprovieriego, właścicie- la galerii; w tym roku przystąpił do ruchu futurystów. W 1915 podpisał wraz z Ballą manifest Futurystycznej przebudowy wszechświata. W 1916 r. poznał Rosjanina Diagilewa, od którego przyjął zamówienie na scenografię i kostiumy plastyczne do Pieśni słowika Strawińskiego (z zamówienia się jednak nie wywiązał). We współpracy z Gilbertem Clavelem przygotował przedstawienie Bale plastyczne, 15 kwietnia 1918 r. pokazane na scenie Teatro dei Piccoli w Rzymie.
W czerwcu 1919 r. wrócił do Rovereto, gdzie założył Dom Sztuki Futurystycznej, w którym wraz z żoną Rosettą tworzył arrasy. W 1927 r. opublikował Depero futurista 1913-1927, książkę – przedmiot, której oprawę stanowiły dwie śruby. Oprócz prac malarskich, w latach dwudzie- stych poświęcił się głównie reklamie. We wrześniu 1928 wyjechał do Nowego Jorku, gdzie przebywał do 1930 r. W 1932 r. ogłosił Manifest futurystyczny sztuki reklamy. Po wojnie wrócił do Nowego Jorku, gdzie spędził dwa lata (1947-1949). W 1956 r. postanowił założyć muzeum swojego imienia, pierwsze muzeum futurystyczne na świecie, które w 1959 r. otworzył w Rovereto po ofiaro- waniu miastu ponad 3000 swoich prac.
FORTUNATO DEPERO (Fondo 1892 – Rovereto 1960)
Dopo aver frequentato la Scuola Reale Elisabettina a Rovereto, verso il 1913 si avvicina al Futurismo. Dal 1914 č a Roma, dove entra in contatto con Balla, Cangiullo, Marinetti ed il gallerista Sprovieri ed č ammesso nel Mo- vimento Futurista. Nel 1915 sottoscrive assieme a Balla l’importante manifesto Ricostruzione futurista dell’uni- verso. Sul finire del 1916 incontra il russo Diaghilev che gli commissiona la costruzione delle scene e dei costumi plastici per Il canto dell’usignolo di Stravinskij (poi non realizzato). Entra quindi in rapporto con Gilbert Clavel, con il quale realizza lo spettacolo Balli Plastici in scena al Teatro dei Piccoli di Roma il 15 aprile 1918. Nel giugno 1919 torna a Rovereto, dove apre una sua Casa d’Arte Fu- turista, cui collabora la moglie Rosetta per il settore degli arazzi. Nel 1927 pubblica il rivoluzionario Depero futurista 1913-1927, un libro-oggetto rilegato con due bulloni. Nel corso degli anni Venti, oltre ad importanti lavori di pittura, si distingue per l’incessante attivitą in ambito pubblicita- rio. Nel settembre del 1928 parte per New York, dove ri- mane sino al 1930. Nel 1932 pubblica il Manifesto dell’arte pubblicitaria futurista. Nel dopoguerra, ritorna a New York dove si trattiene per due anni dal 1947 al 1949. Nel 1956 dą l’avvio alla realizzazione del suo museo, il primo museo futurista in assoluto, che č inaugurato nel 1959 grazie alla donazione di oltre 3000 opere alla cittą di Rovereto.
KI KI GOLA’. PLASTICITA’ DI GALLO
KI KI GOLA. PLASTYCZNOŚĆ KOGUTA
1915
acquerello e collage su cartoncino
akwarela i kolaż na małym kartonie
34,5 x 37 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
|
COSTUME PER “LE CHANT DU ROSSIGNOL”
KOSTTIUM DO
“PIEŚNI SŁOWIKA”
1916
collage su cartoncino
kolaż na małym kartonie
49,7 x 33,5 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
|
PAESE DI TARANTELLE
KRAJ TARANTELLI
1918
tarsia di
stoffe colorate
intarsja kolorowych tkanin
56 x 88
cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
|
UOMO DAI BAFFI
MĘŻCZYZNA Z WĄSAMI
1919
collage su cartoncino
kolaż na małym kartonie
55 x 39 cm
Collezione privata
Kolekcja
prywatna |
TOPI, PAPPAGALLI E INSETTI
MYSZY, PAPUGI I OWADY
1919
tarsia di stoffe colorate
intarsja
kolorowych tkanin
54 x 73 cm
Collezione
Cassa Rurale di Rovereto
Zbiory należące do
Cassa Rurale w Rovereto
|
LETTRICE E RICAMATRICE AUTOMATICHE
AUTOMATYCZNA
CZYTELNICZKA I HAFCIARKA 1920/22
olio su tela
olej na płotnie
66 x 82,5 cm
Collezione
privata
Kolekcja prywatna, Roma |
SCENA DI VILLAGGIO
SCENA WIEJSKA
1920
collage su cartoncino
kolaż na małym kartonie
50,5 x 35 cm
Collezione Kolekcja Massimo
Rigo, Rovereto |
GRAMMOFONO GRAMOFON
1923 c. Ok.
progetto per manifesto szkic do plakatu
collage
su cartoncino kolaż na małym kartonie
63 x 48 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna |
TIROLESE BAFFUTO
WĄSATY TYROLCZYK
1923
progetto per manifesto Hotel Bristol, Merano
szkic do plakatu reklamowego Hotelu Bristol w
Meranie
collage su cartone
kolaż na kartonie
66 x 48 cm
Collezione privata
Kolekcja
prywatna |
MANDORLATO VIDO
CIASTO MIGDAŁOWE VIDO
1924
manifesto litografico intelato
plakat na
kartonie płotnowanym
140 x 100 cm
Archivio
Archivum Massimo e Sonia Cirulli, Bologna |
GARA IPPICA TRA LE NUBI
ZAWODY JEŹDZIECKIE W
OBŁOKACH
1924
olio su tela olej na płótnie
112 x 125 cm
Collezione privata Kolekcja
prywatna, Paris |
COMPOSIZIONE DI CIFRE 44-55
UKŁAD CYFR 44-55
1924/25
tarsia di stoffe colorate
intarsja
kolorowych tkanin
80,5 x 83,5 cm
Collezione
privata
Kolekcja prywatna |
DOPPIA ARATURA PODWOJNA ORKA
1926/27
tarsia di stoffe colorate
intarsja kolorowych
tkanin
110 x 100 cm
Collezione Cassa Rurale
di Rovereto
Zbiory należące do Cassa Rurale w
Rovereto |
MATITE (FABBRICA-MATITE)
OŁOWKI (FABRYKA
OŁOWKOW)
1926
collage su cartone
kolaż
na kartonie
60 x 45,2 cm
Collezione Kolekcja
Massimo Rigo, Rovereto |
CHIROTTERO VENEZIANO (IL GONDOLIERE)
WENECKI
NIETOPERZ (GONDOLIER)
1927
olio su tela olej
na płotnie
60 x 90 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna, Milano |
CITRUS
1927
olio e collage su tela
olej
i kolaż na płotnie
100 x 60 cm
Collezione
privata Kolekcja prywatna |
CAMPARI CORDIAL (viola fioletowy)
1928
collage su cartone kolaż na kartonie
50 x 35 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna |
CAMPARI CORDIAL (verde zielony)
1928
collage
su cartone kolaż na kartonie
45,3 x 33,2 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna |
CAMPARI
1928
collage su cartone kolaż na
kartonie
56,2 x 48,4 cm
Collezione Kolekcja
Massimo Rigo, Rovereto |
STREGA [Liquore Likier]
1928 c.
collage su
cartone kolaż na kartonie
46 x 34,5 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna |
BITTER CAMPARI
1928-40
manifesto litografico
plakat litograficzny
100 x 70 cm
Archivio
Archivum Massimo e Sonia Cirulli, Bologna |
LIQUORE STREGA
LIKIER STREGA
1928
collage su cartone
kolaż na kartonie
46 x 34
cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
Studio 53 Arte, Rovereto |
ESTRATTO CAFFE’
WYCIĄG Z KAWY
1928
collage su cartone
kolaż na kartonie
64 x 46
cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna
Studio 53 Arte, Rovereto |
VANITY FAIR
1929
collage su cartone
kolaż na kartonie
45,6 x 34,5 cm
Collezione
privata
Kolekcja prywatna
Studio 53 Arte,
Rovereto |
BIG SALE (MERCATO DI DOWN-TOWN)
BIG SALE (RYNEK
W DOWN-TOWN)
1930 c. Ok.
olio su tela olej
na płótnie
51,5 x 75 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna |
NITRITO IN VELOCITA’
SZYBKIE RŻENIE
1933/34
tempera e olio su carta su tavola
tempera i
olej na papierze naklejonym na sklejce
52,2 x 79
cm
Collezione privata Kolekcja prywatna |
LA RIVISTA
CZASOPISMO
1930/31
collage su
cartoncino kolaż na małym kartonie
45 x 35 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna |
PAESAGGIO ALPESTRE CRISTALLIZZATO (LUNARE)
GÓRSKI PEJZAŻ SKRYSTALIZOWANY (KSIĘŻYCOWY)
1935/36
olio su tavola olej na drzewie
66,2
x 78,8 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna |
NATURA MORTA ACCESA
MARTWA NATURA W OGNIU
1936
olio su tela olej na płótnie
100 x 70
cm
Collezione privata Kolekcja prywatna, Torino |
RISSA RUSTICANA
WIEJSKA ZWADA
1936/44
olio su tavola Kolekcja prywatna
93 x 48,5 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna |
ELASTICITA’ DI GATTI
ELASTYCZNOŚĆ KOTÓW
1939/41
olio su tavola olej na drzewie
60,2
x 89,3 cm
Collezione Cassa Rurale di Rovereto
Zbiory należące do Cassa Rurale w Rovereto |
RITO E SPLENDORI D’OSTERIA
GOSPODA, OBRZĘDY I
BLASKI
1944
olio su tavola olej na drzewie
120 x 82 cm
Collezione Cassa Rurale di
Rovereto
Zbiory należące do Cassa Rurale w
Rovereto |
DONNE DEL TROPICO
KOBIETY Z TROPIKÓW
1944/45
olio su tavola olej na drzewie
47 x 38 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna
Studio
53 Arte, Rovereto |
FIORI TROPICALI - KWIATY TROPIKALNE
1944
olio su tavola olej na drzewie
45 x 35 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna |
PIANTE GRASSE - ROŚLINY GRUBOSZOWATE
1946
olio su tavola - olej na drzewie
110 x 75 cm
Collezione privata - Kolekcja prywatna, Torino |
COLPO DI VENTO
PODMUCH WIATRU
1947
olio
su tavola
olej na drzewie
42 x 45 cm
Collezione privata
Kolekcja prywatna |
STRAPPO DI VENTO - PORYW WIATRU
1948
olio su
tavola Kolekcja prywatna
50,3 x 60,6 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna |
APERITIVO DELLE MUCCHE
APERITIF DLA KRÓW
1948
olio su tavola
olej na drzewie
60 x
50 cm
Collezione privata Kolekcja prywatna,
Torino |
IRIDE NUCLEARE DI GALLO
JĄDROWA TĘCZÓWKA KOGUTA
1950
olio su tavola olej na drzewie
75 x
59 cm
Collezione Cassa Rurale di Rovereto
Zbiory należące do Cassa Rurale w Rovereto |
|