FUTURISMO & FUTURISTI A FIRENZE

Associazione culturale M.I.C.R.O., Firenze

15 Aprile - 15 Maggio 2011

a cura di Maurizio Scudiero













FUTURISMO E FUTURISTI A FIRENZE
Maurizio Scudiero



    Sono già passati due anni da quando si è celebrato (peraltro in maniera farraginosa) il centenario del Futurismo il cui Manifesto di fondazione fu pubblicato nel febbraio del 1909 a Parigi su «Le Figaro», che dava spazio in prima pagina agli enunciati di Filippo Tommaso Marinetti, figlio di un facoltoso avvocato italiano di vocazione poeta ed editore della rivista «Poesia». Ma perché la formula del manifesto e perché a Parigi? Il manifesto programmatico fu un mezzo nuovo ed accattivante per far conoscere le idee del Futurismo. Programmatico in quanto dichiarava “prima” quello che si sarebbe fatto “dopo”. Per il panorama artistico si trattò di un evento del tutto nuovo e rivoluzionario proprio perché sottraeva la “creatività” artistica a quell’aura ancora bohémien dell’artista inteso come colui che coglie la sua ”ispirazione” nell’atelier, opponendovi invece l’attitudine del tutto moderna della “progettualità”, cioè del concepire la creazione di un’opera d’arte non più come un evento quasi metafisico (l’ispirazione, intesa come una “visione psichica”…), ma piuttosto come il risultato di una speculazione intellettuale. Questi manifesti (che in realtà erano dei “volantini”) furono considerati innovativi perché, mutuando la prassi della pubblicità, erano distribuiti capillarmente a tutti, non solo agli appassionati d’arte, ma anche per la strada, ai passanti, oppure porta a porta, o ancora lanciati dal tram, dal loggione dei teatri, e così via. In questo modo si cercava di dare corpo a quello che diverrà in seguito uno dei cavalli di battaglia del Futurismo e cioè all’idea di portare l’arte fuori da gallerie e musei, verso la gente, nella vita quotidiana. L’Italia era ancorata a vecchi moduli del Passato e uno degli intenti del Manifesto di Marinetti era quello di “svecchiare” e riqualificare la giovane nazione con questo suo nuovo movimento artistico di natura globalizzante.

    Futurismo, dunque, come slancio in avanti, verso le innovazioni della tecnica, verso una nuova era dinamica che tagliasse i ponti con tutti i “pesi” del Passato che, secondo Marinetti, rallentavano lo sviluppo del paese, e lanciarsi in avanti, nelle nuove scoperte tecnologiche che avrebbero colmato il gap industriale, ma anche sociale, rispetto alle grandi potenze europee. Marinetti, che era un poeta, uno scrittore (una disciplina elitaria in una Italia ancora largamente illetterata e contadina), capì subito che, se voleva fare presa sulla gente, doveva usare il metodo dei “cantastorie”, cioè lavorare soprattutto con le immagini, ma con delle immagini del tutto nuove, a forti tinte che, nel bene e nel male, attirassero l’attenzione della gente. Per questo raccolse attorno a sé, per sottoscrivere quel primo Manifesto, uno sparuto gruppo di giovani pittori, ancora sconosciuti, come Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini e Luigi Russolo, accompagnati da un artista, già più maturo ed esperto, che era Giacomo Balla, “maestro” di Boccioni e Severini. Ma, come sempre accade, la teoria è molto più veloce della pratica e, di fatto, quando fu pubblicato quel manifesto e quello che seguì di lì a poco, dedicato alla “nuova” pittura futurista, una “nuova pittura futurista” non esisteva ancora. Questi artisti presero perciò a modello le opere dei cubisti cui aggiunsero i nuovi concetti della velocità e della macchina.

    Ben presto si verificò quello che Marinetti aveva previsto, sia per l’idea del Futurismo, che in breve divenne popolarissimo in tutta Europa, sia nella scelta di quei giovani artisti, tra i quali emerse prepotentemente la personalità di Boccioni, che si rivelò dotato non solo di tecnica pittorica ma anche d’idee e progettualità teorica. Ciò permise a Marinetti di concentrarsi meglio nei settori a lui più “cari”, quelli letterari della prosa e della poesia, lanciando un manifesto dietro l’altro ed avviando una nutrita serie di edizioni futuriste, occupandosi anche di Teatro e organizzando le famose “serate futuriste”. Queste, per l’epoca, furono un evento inimmaginabile: una sorta di guerra tra poesia ed ortaggi. Da una parte i futuristi che, sul palcoscenico, tra il serio e il provocatorio, declamavano i manifesti e le loro liriche e, dall’altra, il pubblico che fischiava, ululava e lanciava ortaggi. Spesso le serate proseguivano anche fuori dai teatri, con scazzottate e tafferugli per le vie che si concludevano quasi sempre in cella.

    A Boccioni rimase così “in carico” tutto il settore delle arti visive. Se questa, a prima vista, sembrò una scelta felice nell’ottica della suddivisione dei compiti, alla lunga risultò però penalizzante per l’immagine del Futurismo, perché la debordante personalità boccioniana, divenne (specie dopo la sua precoce scomparsa nel 1916) il punto di riferimento privilegiato nella lettura critica del Futurismo stesso. Marinetti non aveva considerato che l’impatto “pubblico” delle arti visive era di gran lunga maggiore rispetto a quello delle discipline letterarie e questo permise a Boccioni di assumere una centralità quasi assoluta cui forse solo Carrà, tra i fondatori, seppe tenere testa con opere in un certo modo autonome. Russolo, invece, pur tentando la via pittorica, si distinse soprattutto per l’invenzione degli intona-rumori, ideale rappresentazione sonora della civiltà meccanica. E, infine, Severini fu sempre troppo equidistante da Futurismo e Cubismo tanto che, se si eccettua un gruppo sparuto di dipinti che potremmo definire “ortodossi”, il suo Futurismo fu sempre sin troppo cubista.

    Per molti anni l’eccessiva attenzione critica su Boccioni non permise di cogliere appieno il ruolo di Balla che, proprio per questo, fu a lungo sottovalutato. Una lettura non esente da precisi “paletti ideologici”, definiva come “eroico” quel futurismo che andava dall’anno della sua fondazione, il 1909, sino alla morte di Boccioni e Sant’Elia, nel 1916. Quindi, a differenza di Boccioni, la cui parabola artistica nel Futurismo è rimasta all’interno di quel periodo, Balla ebbe la “sfortuna” di sopravvivergli. Boccioni, però, era stato allievo di Balla e, pur essendo il teorico del “dinamismo-plastico”, che fu certamente di grandissima importanza nella definizione di uno stile futurista, rimase nell’ambito di una post-figurazione, un lavoro nel quale il dato figurativo era più o meno presente con funzione “originante”. Del resto basta scorrere alcuni dei suoi titoli più famosi come Dinamismo di un ciclista, Dinamismo di un footballer, Elasticità (di cavallo) per capire come il suo fosse un percorso pensato in funzione “anti-cubista”, quindi originato pur sempre dalla stessa attitudine verso il dato “reale”. Già nel 1913 la ricerca pittorica di Boccioni iniziava ad entrare in crisi, in particolare con opere di forte sintesi volumetrica (come il già citato Dinamismo di un foot-baller). La sua scomparsa, nel 1916, lo colse poco dopo la realizzazione del monumentale ritratto del musicista Busoni, che mostrava il suo graduale “rientro” in un figurativismo post-divisionista.

    Balla, invece, dal 1912 al 1914 si occupò non di “dinamismo plastico” (artifizio ottico-pittorico applicato ad una base figurativa) ma di “studi cinetici” sul movimento, sul rumore e persino sui fenomeni astronomici. Era stato influenzato dalle ricerche fotografiche sul cinetismo di Marey e di Muybridge (come Russolo quando aveva dipinto la sua auto in velocità). Lo dimostra l’opera Bambina che corre al balcone, del 1912, che Balla dipinge in uno stile a metà tra un divisionismo ed un puntillismo dilatato. Ma già in quello stesso anno le sue ricerche scartano in avanti, tanto che lo stesso Boccioni ne riconosce il grado “avanzato”, dovuto all’introduzione dello studio della “velocità di automobile” che segue quello sul “volo delle rondini”. E se nei primi esiti pittorici di questo studio il dato “verista” è ancora riconoscibile (le stesse forme meccaniche del veicolo, seppur “esplose”), ben presto Balla, che inizia a lavorare per cicli, v’introduce quei “vortici dinamici” che sono la “risoluzione ottico-scientifica” del reale movimento di un oggetto “rotolante” nello spazio (le ruote). Di lì a poco la progressione di “segni curvilinei”, che sottende alla “penetrazione dinamica” ed al successivo avanzamento di un solido nell’aria, è intesa non come un vuoto ma come un fluido. Balla va oltre ed introduce anche l’idea del “rumore”, rappresentato da diavolerie meccaniche come l’automobile e la motocicletta. Marinetti definiva l’auto (allora di sesso maschile...) più “bello” della Nike di Samotracia, perché emetteva un rumore assordante e piacevolmente futurista, in quanto “colonna sonora” della modernità. Seguono poi le ricerche sul concetto di vortice, di una forma che in natura si colloca dinamicamente tra cielo e terra, e che Balla affronta come pura forma mentale sintetizzando, a sua volta, l’idea stessa del movimento, quel movimento che ha dato origine all’universo.

    A questo punto, circa a metà del primo lustro degli anni Dieci, s’inserisce la prima parentesi futurista a Firenze, quella certo più eclatante, e non soltanto per il “caldo” esordio (la celebre scazzottatura del 1911 tra i fiorentini ed il gruppo storico milanese al Bar Giubbe Rosse), ma piuttosto per l’affiancamento di quella che fu un’arma promozionale importantissima ai fini della diffusione delle idee futuriste: mi riferisco alla rivista Lacerba», che da quel momento in poi, per oltre un anno, divenne di fatto l’organo ufficiale del Futurismo, e poi proseguì comunque sino alla primavera del 1915, cioè all’entrata in guerra dell’Italia contro l’Austria.

La data si aggira al gennaio-febbraio del 1913. Il luogo: la casa di Palazzeschi in via Calimaia. I “fiorentini” erano appunto Palazzeschi, Papini e Soffici: due poeti ed un pittore. I milanesi”, invece, erano Marinetti, Boccioni e Carrà: un poeta e due pittori. I primi erano reduci dall’uscita dal gruppo de «La Voce», e in un primo tempo avevano frettolosamente giudicato futurismo come una “scopiazzatura” del cubismo, e questo aveva causato la lite con i “milanesi” che si erano lanciati a Firenze per una spedizione punitiva.

    Ma fu proprio da quella lite, e dalla “comune permanenza” nelle patrie galere, dove fiorentini e milanesi furono rinchiusi tutti assieme (dopo essersi nuovamente scazzottati alla stazione Ferroviaria), che nacque il dialogo, proprio perché lì, sui duri assiti della cella, parlarono a lungo e capirono che forse non erano poi così… distanti.

    In seguito, pragmaticamente, pur non condividendo tutte le teorie futuriste, i “fiorentini” dovettero ammettere che l’equazione marinettiana “arte-vita-società” poteva essere utile per cercare di pervenire ad un rinnovamento della cultura italiana, ancora troppo ancorata al passato, specie in una città rinascimentale come Firenze. E, già l’anno seguente, ancora su «La Voce» (dalla quale partì la prima stroncatura ai futuristi milanesi) Soffici, questa volta, pur riaffermando un “certo pensiero” critico, si mostrò più aperto perché, affermò che, in fin dei conti «il Futurismo è un movimento e il movimento è vita». I milanesi, dal canto loro, in quel momento avevano in Toscana un “emissario” che seguiva, passo passo, l’evoluzione dei “vociani”, e quell’emissario era Gino Severini, che, pur legato al gruppo milanese, in quel periodo era “sceso” da Parigi e risiedeva presso dei parenti a Pienza. E Severini, su precise indicazioni di Boccioni, s’incontrò più volte con Soffici, per trovare un terreno comune d’intesa e d’azione. Questi incontri dovevano servire, secondo Boccioni, a «trasformare lo stato di tensione tra noi e il gruppo di Firenze, che stimiamo, pur essendo profondamente diversi» e condurre ad una pace costruttiva tra i due gruppi. Cosa che avverrà perché in una lettera che Papini scrive a Soffici ai primi di gennaio del 1913, egli afferma risolutamente che era d’accordo «circa l’opportunità di unirci all’unica forza di avanguardia che sia in Italia…». In quel periodo Papini e Soffici stavano già lavorando all’idea di una nuova rivista, dopo la loro uscita da «La Voce». Ed è così che il riavvicinamento con i “milanesi” e la nascita della nuova rivista, cui viene dato il nome di «Lacerba», divengono parte di un unico progetto di avanguardia.

    «Lacerba» vede la luce appunto il 1° gennaio del 1913: otto pagine con un “introibo” che chiarisce subito la filosofia della rivista. Articoli di Papini, Soffici, Tavolato e Palazzeschi. E già nel n° 3, del 1° febbraio, Papini interviene su Il significato del Futurismo, dove cerca di sciogliere un interrogativo: «Il Futurismo ha fatto ridere, urlare, sputare. Vediamo se potesse far pensare». Un intervento che piace a Marinetti che lo invita a Roma, a parlare ai Futuristi, agli artisti, ai giovani: è il 21 febbraio del 1913, e il Teatro Costanzi è strapieno per ascoltarlo (ma anche per contestarlo). Papini, infatti, si presentò con un discorso non a caso titolato Contro Roma. Ne sortì una gazzarra dove pochi riuscirono a sentire quanto Papini aveva da dire. E dunque, il testo integrale di quel discorso fu poi pubblicato su «Lacerba» del 1° marzo. Un testo che occupava oltre 4 pagine e mezzo della rivista e che, significativamente, concludeva con: «La cultura italiana è remendamente decrepita e professorale: bisogna uscire una buona volta da questo mare morto della contemplazione, adorazione, imitazione e commento del passato se non vogliamo diventare davvero il popolo più imbecille del mondo». A questo articolo-discorso, Papini fa seguire un’analisi critica sul tema Contro il Futurismo, dove, a dispetto del titolo, ingaggia tutta una serie di contestazioni contro coloro che sono contro il Futurismo e conclude affermando che: «Io non sono, come ho detto in principio, un futurista. Ma ritengo anche dal punto di vista del più filisteo buon senso, che prima di condannare una volta per sempre questi giovani, prima di seppellirli sotto il ridicolo e sotto i carciofi, sarebbe dovere d’ogni galantuomo di vagliare le ragioni pro e contro – sarebbe onestà leggere i loro versi, cercar di capire i loro quadri, esaminare le loro idee e vedere se non fosse il caso di sormontare pregiudizi e antipatie per riconoscerne il valore e la buona volontà».

    Insomma, a questa data è evidente che la “santa alleanza” tra lacerbiani e futuristi è consumata. Lo dimostra anche la nutrita presenza di futuristi sulle pagine della rivista, che per fare posto ai nuovi arrivati è passata da otto a sedici pagine. Vi sono, oltre a Marinetti, Boccioni, Buzzi, Folgore, Govoni e Carrà. Da questo momento «Lacerba» diviene la testa di ponte del Futurismo nell’ambiente artistico e letterario italiano. Un ariete con il quale sfondare, con la sola “forza delle parole”, anche le resistenze più ostiche.

    Dunque per tutto il corso del 1913 e per parte del 1914, questo gruppo composito viaggia di concerto, e «Lacerba» diviene la piazza e la cassa di risonanza dei manifesti futuristi, della nuova poesia, così come della pittura. Tuttavia, tra i due gruppi originari permarranno sempre dei “distinguo”, delle sfumature interpretative, a lungo messe in sordina per non ostacolare i comuni obbiettivi di “svecchiamento” delle cultura artistica italiana. In particolare Soffici, sia come pittore, sia come teorico che come critico d’arte, rimarrà sempre su posizioni sostanzialmente diverse da quelle delle teorie boccioniane. Posizioni che motiva con una tipologia “costruttiva” del quadro fatta di vari materiali unitamente a parole e lettere disposte in modo tale da suggerire la visione di una “espressione poetica”. Per quanto concerne invece le affiliazioni è su posizioni diametralmente opposte a quelle di Marinetti, non condividendo il continuo inserimento su «Lacerba» di parole in libertà e scritti di nessun valore poetico, stesi da autentici dilettanti.

    E’ su questi presupposti che già nel febbraio del 1914 l’idillio s’incrina. Tra Boccioni e Papini scoppia una polemica che si trascinerà in tre “puntate” titolate, nell’ordine, Il cerchio si chiude, Il cerchio non si chiude e Cerchi aperti. Nel primo, Papini accusa i futuristi di aver via via introdotto nelle loro opere oggetti e materiali vari, sostituendo in questo modo alla «trasformazione lirica o razionale delle cose, le cose medesime». E poi: «Abbiamo veramente seccate tutte le fonti della creatività personale per andare incontro all’abdicazione dei mezzi veramente artistici o nostri?». Gli ribatte a questo punto Boccioni, nel secondo articolo, con un «il tuo articolo… è indegno di te e della prima pagina di Lacerba…», e quindi spiega che se i futuristi sono giunti a questo è perché «i mezzi di espressione artistica tramandatici dalla cultura sono logori e inadatti a ricevere e ridare le emozioni che ci vengono da un mondo completamente trasformato dalla Scienza…». Chiude, infine, la polemica Papini, nel terzo articolo, affermando innanzi tutto che «entrando nel Futurismo non ho creduto di entrare in una chiesa ma in un gruppo di artisti rivoluzionari… di fanatici e di scolastici all’antica moda n’ho piene le tasche da un pezzo e non mi lascerò far la lezione da fanatici e scolastici nuovo stile. La vastità del tuo genio, caro Boccioni, ti conduce troppo spesso a travalicare i confini delle questioni…».In sostanza, Papini rivendica a sé ed a «Lacerba» assoluta autonomia di giudizio e contesta a Boccioni anche il pensare di essere l’unico a poter rappresentare un’ortodossia futurista assoluta.

    La polemica tra i due appare ben presto superata, o comunque “calmierata” ma di lì a poco accade qualcosa di nuovo e dirompente. A Sarajevo l’Arciduca Ferdinando e la moglie sono assassinati e questo, come si sa, diviene il pretesto per uno scontro bellico che ben presto dilaga per l’Europa.

    L’Italia, però, nonostante il trattato di “triplice alleanza” con Austria e Germania, decide di mantenersi neutrale. Per i futuristi, però, questa neutralità era ritenuta una “vergogna nazionale” per cui gli attacchi al governo divengono sempre più duri, e si organizzano continue manifestazioni “interventiste”, cioè degli autentici disordini di piazza che miravano a chiedere l’ingresso in guerra non “a fianco” dell’Austria, ma “contro” l’Austria, al fine di liberare gli ultimi territori linguisticamente e culturalmente italiani ancora inclusi nell’Impero Austro-Ungarico, e cioè Trento e Trieste. «Lacerba», già nell’immediatezza dell’inizio della guerra, nell’agosto del 1914, prende subito posizione, con un editoriale in prima pagina che si può definire un vero e proprio manifesto dell’interventismo militante:

    «Se la guerra presente fosse soltanto politica ed economica, noi, pur non restando indifferenti, ce ne saremmo occupati piuttosto alla lontana. Ma siccome questa é guerra non soltanto di fucili e di navi, ma anche di cultura e di civiltà, ci teniamo a prender subito posizione e a seguire gli avvenimenti con tutta l’anima. Si tratta di salvaguardare e difendere tutto quello che c’e di più italiano nel mondo, anche se non tutto cresciuto in terra nostra. Non possiamo stare zitti. Forse questa e l’ora più decisiva della storia europea dopo la fine dell’impero romano. Noi ci proponiamo di esprimere, in questo libero giornale di avanguardia, il nostro pensiero con tutta quella schiettezza che ci sarà possibile col rigore presente.

    Noi sentiamo che questo pensiero é quello di tutta la gioventù intelligente italiana e anche della maggior parte del popolo. Noi vorremmo incanalare queste aspirazioni e queste forze per la necessaria rivincita dell’Italia. A partire da questo numero “LACERBA” sarà soltanto politica e per ottenere maggior diffusione sarà venduta a due soldi. Riprenderemo la nostra attività teorica e artistica a cose finite».

    Dello stesso mese un altro duro editoriale, ovvero, come titolava la prima pagina del giornale, una vera e propria Dichiarazione (di guerra) contro il governo:

    «Il governo italiano il quale sta in questo momento disonorando e rovinando il paese con l’insistere, nessuno sa perché, in una neutralità divenuta ormai imbecille, non perde nessuna occasione per dichiarare che questo suo modo di comportarsi davanti agli avvenimenti che trasformeranno la faccia dell’Europa, corrisponde perfettamente al desiderio della maggioranza del popolo italiano. Noi non crediamo che questa sia la Verità… » e più avanti, per la prima volta, si chiede espressamente che «le terre irredente e le coste adriatiche congiunte per sangue, lingua e amore alla patria italiana siano a questa vittoriosamente e definitivamente riunite».

    In questo periodo, però, nonostante la convergenza operativa e politica sulla guerra fosse totale, verso il dicembre del 1914 tra i fiorentini ed i milanesi si giunge, come si suole dire, “alla frutta”. La separazione è sancita da un lungo articolo firmato a quattro mani da Papini e Soffici e titolato Lacerba il Futurismo e Lacerba, nel quale dapprima si fa la storia dei rapporti tra i due gruppi, circoscrivendone l’ampiezza operativa dal marzo del 1913 al marzo del 1914, e si riconosce che «… anche su noi medesimo il Futurismo ebbe effetti benefici, rinforzando le nostre antiche insofferenze e ribellioni ed aiutandoci ad accelerare il nostro cammino verso un’arte più spregiudicata e sfrontata», ma al tempo stesso si afferma che «le differenze fra noi e i futuristi non erano sparite neppure in questo lungo periodo d’intima comparazione». Quindi si affonda il coltello affermando che, oltre ai dissidi profondi soprattutto con Boccioni (accusato di troppo accademismo), «altri motivi se aggiunsero per aggravarlo. Cominciarono ad uscire negli ultimi tempi dei manifesti che non ci furon fatti vedere prima e che contenevano, neanche a farlo apposta, idee che non potevano piacerci… Inoltre entrarono o minacciavano di entrare nel Futurismo altri giovani che noi non potevamo ammirare con troppa convinzione e che andavano ad aumentare il numero di quelli già intrusi nelle prime liste e che avevamo dovuto subire per rispetto a quelli che valevano. Insomma, il carattere autoritario, accentratore, formale e religioso del Futurismo andava sempre più accentuando e tanto s’è accentuato che oggi, benché non vi siano stati veri e propri conflitti tra il nostro gruppo e quello futurista… sentiamo il bisogno di staccarci dal movimento futurista propriamente detto per riprendere la nostra libertà». Da questo momento «Lacerba», che con l’inizio del 1915 è diretta proprio da Papini, si dedica completamente alla sua missione interventista, e su questi temi gli articoli e gli editoriali si susseguono sempre più numerosi, affiancati dall’uscita di vari libri “guerreschi”. Del mese di marzo sono due editoriali importanti: il primo titolato Vergogna, ed il secondo Le cinque guerre, nei quali Papini puntualizza ulteriormente il suo pensiero. Nel primo, titolato Vergogna, scrive che: «I giornali cominciano a sussurrare che l’Italia s’è accordata colla Germania. Buelow ci farebbe dare il Trentino e la linea dell’Isonzo. Se l’Austria non ubbidirà alla grossa alleata che la tradisce e non darà una mancia di terra alla piccola alleata che l’ha tradita saremo liberi di far la guerra all’Austria, noi soli contro l’Austria sola, col permesso della Germania. Cioè - noi no. La guerra, codesta ignobile guerra, la faranno gli altri - i neutralisti se vogliono. Noi no. Non abbiamo lasciato dapparte la vera vita nostra, non abbiamo speso la migliore fierezza, in questi mesi, per andare a cascare in un tanto sconcio mercato». Insomma, si vuole la guerra, ma quella vera, non quella concordata. Quindi, nel secondo afferma:

    «Tutti sanno che faremo la guerra. E presto. Ma quale guerra? Abbiamo apprestato in otto mesi di fatica e di spesa un esercito. Non sappiamo ancora come l’adopereremo. Una parola chiara non è venuta da nessuna bocca. Siamo improvvisatori. E in politica la rima che non torna si chiama sconfitta…

    Dalle parole stampate finora ricaviamo che sono in vista, a seconda degli scrittori pro-intervento, queste seguenti guerre: 1) guerra ideale; 2) guerra irredentista; 3) guerra imperialista; 4) guerra rivoluzionaria; 5) guerra finta.

    La guerra ideale è quella che si dovrebbe fare per ragioni, diciamo così, di civiltà. Guerra essenzialmente antitedesca… Altri invece non si vogliono impacciare con tali responsabilità più vaste… Quando avremo raggiunto il Trentino e l’Istria la nostra guerra avrà raggiunto i suoi scopi. Saremo contro la Germania solo perché oggi è legata coll’Austria… Altri non si preoccupano particolarmente della Germania, né si contentano di Trento e Trieste. Per loro questa guerra deve condurre l’Italia a ripigliare un posto di prim’ordine nel mondo… La guerra rivoluzionaria è quella che voglion fare socialisti, sindacalisti, anarchici, antimilitaristi, pacifisti e altri irregolari. Per loro la guerra esterna è un mezzo per arrivare ad un rinnovamento interno…E c’è finalmente la più vergognosa di tutte, la guerra finta. La guerra alla rumena: accordo preventivo colla Germania - mobilitazione - ultimatum all’Austria – guerra a scartamento ridotto, pour la galerie, per ottenere il Trentino e una parte dell’Istria – pace coll’Austria e nuova alleanza con la Germania… Ci hanno detto di scartare i sentimenti e badar soltanto agli interessi. Noi pensiamo esattamente il contrario. Il vero interesse, in caso di guerra, è d’avere un sentimento forte e questo non può essere, secondo noi, che l’odio contro lo spirito e il popolo tedesco».

    Come si vede gli animi si vanno riscaldando, finché a maggio del 1915, nell’imminenza dell’entrata in guerra, nell’Ultimo appello, la redazione di «Lacerba» dà fondo a tutte le sue cartucce dirette più che contro il governo, contro Giolitti stesso:

    «ITALIANI! Noi - giovani e liberi - che fin dai primi di agosto abbiamo proclamata, in mezzo a paure e incertezze, la necessità della G U E R R A - Guerra nazionale - Guerra di civiltà - Guerra contro l’Austria - Guerra contro la Germania. Ora che una manovra infame, ispirata dagli interessi tedeschi e guidata dalla più nota e potente canaglia di Montecitorio, cerca di frapporsi tra l’Italia e il suo avvenire, tra la volontà della nazione e lo scopo segnato, tra il Re e i suoi ministri, ora che si sta tentando a Roma la più immonda INFAMIA che mai sia stata immaginata ai danni del più glorioso e infelice paese d’Europa; ora che gli sforzi e i sacrifici di nove mesi di passione si vogliono rinnegare e annientare con intrighi di corridoi, di banche e di traditori; ora che un uomo, nel quale s’impersona la corruzione parlamentare di vent’anni, pretende d’esser l’arbitro e il padrone d’Italia imponendosi, alla dinastia e alla patria; noi, che fummo e siamo interventisti della prima ora, e abbiamo sempre sostenuto la necessità della guerra ai tedeschi avvertendo che se questa non si facesse sarebbe necessaria la rivoluzione e la guerra civile; noi - non giornalisti, non uomini politici, non celebri, non pagati - vi esortiamo, per l’ultima volta, a sollevarvi contro l’uomo che si studia di gettare l’Italia in un abisso di vergogna e di eterno disonore.

    Chi vuole l’indipendenza dell’Italia dagli stranieri dev’essere per la guerra e contro Giolitti.

    Chi vuole l’indipendenza dell’Italia dai nemici interni che tentano di sopraffarla dev’essere per la guerra e contro Giolitti» Non bastasse questo, in quarta di copertina una scritta cubitale avverte… sappia il Re che in molte città d’Italia il grido “viva la guerra” si è trasformato in “viva la repubblica”…». Infine, la settimana successiva, con un Abbiamo vinto!, Papini si gode la vittoria per una lunga campagna interventista, e annuncia la fine delle pubblicazioni del giornale, venute meno le ragioni (con la guerra) che avevano sostenuto la campagna interventista del giornale, e quindi la sua stessa ragione d’essere.

    Ci siamo un po’ dilungati con i “preparativi” polemici alla guerra, ma era importante chiarire, e partecipare, il clima vissuto dai futuristi in quei mesi. La “tensione interventista”, infatti, ha via via accompagnato e poi coinvolto i futuristi, anche fisicamente, nella loro azione-vita.

    Con l’entrata in guerra dell’Italia contro Austria e Germania e la contestuale chiusura delle pubblicazioni di «Lacerba» si spegne così il primo periodo futurista a Firenze.

    Ma torniamo a Roma, ed a Balla che proprio in quei mesi dà l’avvio al ciclo delle “pitture interventiste” del 1915, opere che celebrano le manifestazioni di piazza per l’ingresso dell’Italia in guerra contro l’Austria e si realizzano nel rapporto cromatico di forme plastico-dinamiche ispirate al tricolore italiano. E’ del tutto assente in questo ciclo sia il riconoscimento sia il riferimento ad oggetti reali, sostituiti piuttosto da pure forme mentali, da astrazioni analogiche che rinviano a concetti piuttosto che a fisicità relative. Lo stesso Boccioni non giunse mai ad un tale livello di elaborazione. E’ ovvio che siamo alle origini dell’astrattismo italiano, che vede Balla in prima linea assieme a Depero, Prampolini, Baldessari, Trilluci e pochi altri, sempre futuristi. Non a caso il 1915 vede anche la pubblicazione del rivoluzionario manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, redatto da Balla-Depero, che si firmano problematicamente “astrattisti futuristi” (cosa non capita dalla critica, di allora ed anche in tempi recenti). In quel manifesto sono poste le basi operative per il vero superamento di pittura e scultura, cioè per il “debordamento” del Futurismo nella vita quotidiana, idea sino ad allora solo appena accennata. Si tratta di quella che Enrico Crispolti molto felicemente definì come la “realtà sopravvenuta”, ossia l’apertura verso orizzonti di complessità ed articolazioni operative sempre nuove: dalla letteratura alla pittura, dalla scultura all’architettura, dal teatro alla moda, dalla pubblicità alla tipografia ecc.

    A Firenze, nel frattempo, a poco più di un anno dalla chiusura di “Lacerba” vede la luce un’altra rivista titolata «L’Italia Futurista», diretta da Bruno Corra ed Emilio Settimelli che subito precisano, nell’editoriale del primo numero, qual è la loro collocazione: «Circa sette anni fa – scrive Settimelli – fondavamo La difesa dell’Arte, foglio di ragazzi incendiari che suscitarono selve di ostilità e oceani d’ironie… Questa cara Firenze, che voleva massacrarci appena dati i primi palpiti nella sua aria soave, ci sta dintorno cambiata assai. E mi congratulo con la mia tenacia, con la mia volontà, con il mio disprezzo, e insieme con la tenacia, la volontà, l’ingegno, il disprezzo dei miei formidabili amici Bruno Corra, Mario Carli, Remo Chiti. Dopo La Difesa dell’Arte, I Saggi critici, Il Centauro, La Rivista ecco per le nostre mani instancabili fiorire a Firenze “L’Italia futurista”. Il quinto periodico in sette anni e il più forte, il più vasto, il più giovane, il più solido. Un abbraccio di noi futuristi fiorentini – i primi “veri” futuristi fiorentini – al carissimo fratello F.T. Marinetti, il geniale poeta, il suscitatore meraviglioso, l’uomo nuovo pronto a tutte le audacie, che tanto ci ha aiutati nell’incanalare le nostre cospicue energie disordinate».

    E più avanti: «Essendo questo giornale edito a Firenze e diretto da poeti futuristi fiorentini sento il bisogno di dichiarare che noi non continuiamo Lacerba. Lacerba, poco interessante e poco diffusa prima della conversione dei suoi fondatori al Futurismo, acquistò grande valore e popolarità quando uomini come Marinetti, Boccioni, Russolo, Balla, Pratella, Buzzi, Cangiullo, ecc., le regalarono le loro stupende energie. Ma poi, essendosi ritirati questi vivificatori, Lacerba, benché lanciata da Vallecchi, uno dei più lanciati nostri editori, riprese la sua meschina vita fino alla morte che fui morte di tisi».

    E’ evidente come questa nuova impresa editoriale futurista si ponga subito in una linea di discontinuità rispetto al gruppo dei lacerbiani, qui in pratica sbeffeggiati, e ne rivendica l’appellativo di “veri futuristi”, appunto ravvisando in quelli che li precedettero delle adesioni quantomeno ambigue verso il Futurismo (il ché, poi, è la verità). In effetti «L’Italia futurista» si mostra ben presto ben più aperta al Futurismo di quanto lo fu Lacerba, e soprattutto aperta a quel “debordamento” dell’arte nella vita che invece lasciava perplessi i lacerbiani, primo fra tutti Soffici. E questo è forse il motivo primo alla base della grande adesione di giovani artisti che si raccolgono attorno alla rivista, cosa che invece non accadde ai tempi di Lacerba. Questi giovani artisti sono presentati nel n° 34 del 1917, come il “gruppo pittorico futurista fiorentino”, e vi fanno parte Roberto Marcello Baldessari, Primo Conti, Arnaldo Ginna, Achille lega, Neri Nannetti, Emilio Notte, Ottone Rosai, Giulio Spina, Lucio Venna e Vieri Nannetti. Non nel gruppo, ma vicini alla loro poetica stanno poi Antonio Marasco, Alberto Magnelli e l’isolato Mario Nannini. Giustamente annotava Enrico Crispolti che «rispetto al fervore di iniziative e rapporti registratosi nella prima metà degli anni Dieci - soprattutto per iniziativa di Soffici – il Futurismo fiorentino, in particolare sul piano plastico e cinematografico, nella seconda metà dei medesimi, esprime una più estesa e consistente partecipazione e, in certa misura, un maggior radicamento». In effetti, il gruppo di artisti che si raccoglie attorno a «L’Italia Futurista» non è soltanto la prima “vera” aggregazione di artisti in Toscana, ma anche la prima consistente aggregazione futurista locale a livello nazionale, essendosi appunto dissolta quella milanese (per allontanamento o morte dei suoi principali protagonisti) e non essendosi ancora ben radicata quella romana che, attorno alla figura di Balla, vedeva essenzialmente Depero e Prampolini. E tuttavia, l’eredità e del gruppo milanese e di quello lacerbiano c’è, e filtra attraverso le loro opere, assumendo infatti i presupposti operativi secondo le “lezioni” di Boccioni e di Soffici. In altre parole, mentre a Roma Depero e Prampolini già dal 1914 operavano lungo una linea di ricerca astratto-analogica di Balla, i giovani post-lacerbiani, in qualche maniera capeggiati da Roberto Marcello Baldessari, e pur nella qualità pittorica delle loro proposte, vivono quell’impasse, quella crisi, che nemmeno lo stesso Boccioni era riuscito a superare e che si sostanziava nella contraddizione di opposte proiezioni teoriche: la pulsione analitico-dinamica, da una parte, e quella volumetrico-narrativa e restaurativa, dall’altra. Vi sono, però, anche le suggestioni “internazionali”, filtrate da Soffici, che porta l’attenzione sui papier-collée di Picasso, e che trovano nel gruppo, chi più, chi meno, calde adesioni. Certo non si tratta solo di pedisseque adesioni , in quanto non mancano, poi, anche i contributi teorici, come il libro di Ginna (Pittura dell’avvenire) che formula una proposta di “proiezione astratta” tramite analogie figurative che si appoggiano ad un attività psichica, e che appare a puntate appunto su «L’Italia Futurista» tra giugno e luglio del 1917. Uno stretto legame al “dinamismo plastico” boccioniano è, poi, evidente nel manifesto Il fondamento lineare geometrico, a firma di Notte e Venna, che esce di lì a poco e che auspica appunto una riflessione sulle teorie di Boccioni qui portate ad un estremo limite, definito “dinamismo plastico puro”. Interviene, poi, persino Soffici che però “ricicla” sue formulazioni teoriche di qualche anno prima, e cioè i Principi di un’estetica futurista. Comunque, con questo bagaglio di idee, teorie ed entusiasmo, il gruppo futurista toscano si presenta compatto (anche se non ufficialmente come gruppo, ma piuttosto nelle loro singolarità) a quello che sarà il più importante appuntamento espositivo in Toscana nella seconda metà degli anni Dieci, vale a dire la Grande Esposizione Nazionale Futurista, che si tiene nel Salone della Pergola a Firenze, nell’estate del 1919, dopo essere stata ospitata a Palazzo Cova di Milano ed alla Galleria Centrale d’Arte di Genova. Vi sono presenti Baldessari, con un gruppo consistente di opere, Conti, Ginna, Lega, Neri Nannetti, Notte, Rosai e Venna, per quanto concerne la pittura, mentre Marchi è presente nella sezione Architettura e, infine, Notte, Settimelli e Venna anche nella sezione Tavole parolibere.

    La grande mostra di Firenze, se da una parte segnò il punto più alto, sia propositivo che di aggregazione, del gruppo futurista toscano, per altri versi ne segnò anche il canto del cigno. Il nuovo decennio si apre infatti all’insegna di un generale disorientamento, con vistose defezioni, come quella, ad esempio, di Baldessari che ormai è stabilmente a Padova. Un disorientamento che è la logica conseguenza delle loro posizioni troppo appiattite sulle teorie analitiche boccioniane, di fatto superate dalle contro-proposte analogiche ad esiti astratti elaborate in area romana già negli anni 1914-16 da Balla, Depero e Prampolini, e poi, dall’ulteriore livello di elaborazione teorica di superamento pitto-plastico contenuto nel famoso manifesto di Balla e Depero, Ricostruzione futurista dell’Universo, del 1915, che, come detto più sopra, fu portatore di una nuova “realtà sopravvenuta” ricca di molteplici interessi verso varie direzioni applicative. Da questo punto di vista, dunque, le posizioni del gruppo fiorentino erano di fatto superate, e questo ne determinò, in breve, l’inaridimento e la dispersione dei suoi membri verso altri lidi, come il montante Novecento, cui si indirizzò, ad esempio, Primo Conti.

    Abbandoniamo quindi la realtà toscana (che vivrà in seguito, nel corso degli anni Trenta, un’altra intensa stagione, di cui si occupa, qui in catalogo, Alessandra Scappini), per tornare indietro nel tempo a quella “realtà sopravvenuta” che si sostanzia con il manifesto di Balla e Depero del 1915. Una prima istanza di prefigurazione di questa nuova situazione è rintracciabile in termini di proiezione utopica nell’Architettura futurista, che è il primo, immediato, terreno di sperimentazione della nuova dimensione urbana che si andrà a delineare. E se in un primo tempo l’apporto più conosciuto fu quello della metropoli futurista, utopica e immaginaria di Antonio Sant’Elia (del 1914), successivamente furono divulgati analoghi anche altri contributi, seppur di minor “intensità” propositiva, di Mario Chiattone, Depero e Boccioni e, in senso teorico, di Prampolini che pubblicò tra il 1913-1914 L’atmosfera-struttura. Basi per un’architettura futurista, di fatto il primo manifesto futurista sull’architettura. In Boccioni, l’idea di architettura futurista è di natura fortemente plastica e avvolgente, ma è solo nel catalogo-manifesto della mostra romana di Depero del 1916 che si parla esplicitamente di “architettura dinamica”: «L’architettura dinamica (città aerea). Prima audace applicazione architettonica dello stile astratto...». Si tratta di un’immaginazione tutta deperiana, non riferibile alle formulazioni di Boccioni o di Sant’Elia, ma piuttosto estensione evidente delle tesi sul “complesso plastico” di Ricostruzione futurista, qui rapportate alla dimensione urbana. A conclusione di questo breve riferimento all’architettura futurista va segnalato, alla fine degli anni Dieci, il contributo teorico di Virgilio Marchi, che media la visione futurista con un espressionismo architettonico mitteleuropeo caratterizzato dalle sue accentuazioni fortemente plastiche, che, appunto, segnano con modalità espressioniste le sue proposte architettoniche.

    Ma un più immediato campo di sperimentazione pratica, effettiva, e non solo progettuale di Ricostruzione…, è quello propriamente “ambientale”, dove la ricostruzione si esplica tramite un ampio spettro di possibilità operative. Qui si trovano le premesse per la proliferazione delle “Case d’Arte Futuriste”, autentica testa di ponte della ricostruzione futurista nella società. Da esse esce una quantità più o meno varia, più o meno utile, di oggetti per l’arredo della nuova casa del futuro. Balla, prima con le decorazioni di Casa Löwenstein, a Düsseldorf, nel 1912, e poi con la revisione ambientale della propria casa romana, spesso aperta al pubblico per vendite straordinarie, aveva posto le premesse per la più ampia sperimentazione ambientale. Poi, dal 1918, sempre a Roma, Enrico Prampolini e Mario Recchi avevano aperto la Casa d’Arte Italiana, cui erano seguite, sempre nel 1918, quella di Melli e quella di Bragaglia. Sul finire degli anni Dieci si aggiungevano quella di Giannattasio, ancora a Roma, e quella di Depero, a Rovereto. Quindi, all’inizio degli anni Venti, quella di Pippo Rizzo, a Palermo, e quella di Tato, a Bologna. Infine, una particolare segnalazione va all’Atelier di Lucio Venna, a Firenze, sebbene questi si sia specializzato esclusivamente in grafica pubblicitaria.

    Anche il Teatro vede uno dei primi ed immediati campi di sperimentazione, per le sue evidenti possibilità plastiche, cromatiche, luminose, sonore, dinamiche. Vi si applicano Balla, con lo scenario per il Feux d’artifice di Stravinskij (1917), e Depero a più riprese (con scene e costumi per i Balletti Russi, per Le Chant du Rossignol di Stravinskij, nel 1916/17, e poi con i Balli Plastici, che mette in scena a Roma nel 1918) sino al balletto “meccanico” delle locomotive, nel 1924. Anche Enrico Prampolini vi si applica a livello teorico e Ugo Giannattasio con il suo Teatro del Colore (1920). Ed ancora Virgilio Marchi con scenografie metropolitane, ed Ivo Pannaggi che con Vinicio Paladini mette in scena il Ballo meccanico futurista da Bragaglia, nel 1922. Attività di scenografia è esercitata anche da De Pistoris, per le scene del Saul di André Gide (1923/24), e da Vera Idelson, una delle tante artiste russe (come la Rozanova, la Zatkovà, e la Exter) che si sono avvicinate al Futurismo. Sua la scenografia per L’Angoscia delle macchine di Ruggero Vasari (1927). E più avanti, verso gli anni Trenta si avvicineranno alla scenografia altri futuristi come Benedetta, Bruno Munari e Pippo Oriani.

    Nell’Arredo e nell’Ambientazione, oltre ai lavori di Balla e Depero, vanno ricordati quelli di Virgilio Marchi, con il Teatro degli Indipendenti di Bragaglia e dell’annesso bar della Casa d’Arte dove realizza il soffitto luminoso. Vi è poi il complesso intervento di Ivo Pannaggi per Casa Zampini, ad Esanatoglia presso Macerata, (1925/26) dove la ridefinizione dell’ambiente giunge a soluzioni molto vicine al Costruttivismo ed a De Stijl. Da segnalare, ancora, le ambientazioni d’interno di Vinicio Paladini, gli “ambienti novatori” di Fillia e, infine, le decorazioni di Gerardo Dottori per l’Idroscalo di Ostia e per il ristorante Altro Mondo a Perugia, ambedue nella seconda metà degli anni Venti.

    La Moda futurista vede soprattutto il grande contributo di Balla, in particolare in termini propositivi, e poi quello di Depero con i suoi famosi panciotti futuristi. Vanno poi segnalati la Tuta di Thayaht, del 1919, un assoluto precursore, la giacca futurista (senza collo) di Crali, dei primi anni Trenta, la cravatta metallica o anticravatta di Renato Di Bosso, del 1933, gli ombrellini dipinti da Pippo Rizzo, tra il 1925 ed il ’28, e infine i panciotti in metallo ed i cappelli “estivi” o “piovosi” di Victor Aldo de Santis (1931-33). Anche l’arte culinaria vede l’intervento futurista: quello di Marinetti e Fillia che pubblicano un volume di pazze ricette, La Cucina Futurista (1931). Altre ne idea e pubblica Depero e nel 1931, mentre a Torino si aprirà anche la Taverna futurista Santopalato che stampa i suoi menu su fogli di latta.

    La Ceramica vede il contributo illuminato di Tullio Mazzotti di Albisola, che anche grazie alla collaborazione con artisti quali Diulgheroff, Farfa, Munari e Depero, realizza una serie di incredibili oggetti futuristi. Altro aspetto, infine, da prendere in considerazione è quello della Nuova Tipografia, della Nuova Grafica futuriste, con sviluppi organici delle teorizzazioni marinettiane della Letteratura futurista e delle Parole in libertà. La nuova sensibilità “compositiva” dà origine nei futuristi ad un nuovo senso della visione. Tutto è sovvertito e piegato ai desideri della creatività: alto, basso, corpo, carattere. Nel settore parolibero vanno segnalate le sperimentazioni letterariotipografiche di Ardengo Soffici con il suo libro titolato Bif § Zf + 18. Simultaneità e chimismi lirici (1915), di Francesco Cangiullo con Piedigrotta (1916) e Alfabeto a sorpresa (1919), ovvero l’umanizzazione della scrittura, ed infine dello stesso Marinetti con libri “esplosivi” come Zang Tumb Tumb (1914), 8 anime in una bomba e Les mots en liberté futuristes (ambedue del 1919). Vi sono poi le tavole parolibere di Paolo Buzzi, quelle ideografiche di Corrado Govoni, e quelle di Arnaldo Ginna, solo per citare i più conosciuti. Infine, non solo nel campo tipografico (suo il famoso “libro bullonato del 1927) nel campo più propriamente pubblicitario, lo sperimentatore più impegnato è Depero. Ma accanto a lui operano validissimi grafici-futuristi come Nicolaj Diulgheroff, lo stesso Prampolini, e saltuariamente Balla, e poi Ugo Pozzo, Farfa, il prolificissimo Venna, Paladini, e sul finire del decennio e nel corso degli anni Trenta anche Munari, Gambini, Benedetto e Crali. E per chiudere questa panoramica applicativa di Ricostruzione…, una ventata di rinnovamento investì anche la Danza, specie grazie alle innovative coreografie ed interpretazioni di Giannina Censi.

    Tornando ai primi anni Venti, va detto che quale promanazione dello stile “astratto futurista” di Balla, delle “robotizzazioni” di Depero, e del post-cubismo di Severini, si precisa un’ulteriore corrente in relazione, seppur marginalmente, allo spirito di ricostruzione futurista: quella dell’Arte Meccanica. E se il collegamento, con il Futurismo degli anni Dieci è appunto garantito dalla presenza di protagonisti come Balla, Depero e Prampolini, essa opera una grande apertura a problematiche di più ampio respiro, appunto nel quadro di un’avanguardia europea e di uno stile riferito ad un elementarismo plastico, ad un’essenzialità geometrica del “mondo meccanico”, di partecipata ispirazione purista ed anche di una vaga accentuazione metafisica. L’accento è posto non tanto su di una mimesi della macchina, nella sua esteriorità (come nel caso di Epstein e Lewis, nel Vorticismo, o come, al di là dell’intrinseca ironia, nel lavoro di Picabia e Duchamp), ma piuttosto sullo “spirito” dell’oggetto meccanico in sé, dunque «creando composizioni che si valgono di qualsiasi mezzo espressivo ed anche di veri mezzi meccanici... coordinati da una legge lirica originale e non da una legge scientifica appresa». In altre parole, tendendo a cogliere, in “spirito” ed in “essenza” le infinite analogie suggerite dalla Macchina. Alla fine degli anni Venti Balla si allontana dal Futurismo mentre Depero si trasferisce a New York dove vive un’intensa stagione. Il Teatro, la Pubblicità soprattutto, con copertine per Vogue, Vanity Fair, The New Yorker, Sparks e molti altre riviste, e l’ambientazione, con i ristoranti Zucca ed Enrico & Paglieri. Poi, lungo gli anni Trenta, anche la gioiosa arte di Depero si incupisce, si piega alle “necessità” alimentari e del regime, i colori si spengono, le forme divengono statiche. Lo spirito di ricostruzione futurista sembra per lui ormai lontano, ma non è perso. Infatti, sulla strada che con Balla egli ha aperto si è incamminata una lunga fila di discepoli.

    Siamo infatti alla terza generazione di futuristi caratterizzata anche da una nuova denominazione: l’Aeropittura. F.T. Marinetti, nell’intento di rinnovare il Movimento futurista ed anche in stretta relazione alle imprese della giovane aeronautica militare italiana, imprime una decisa sterzata verso la nuova tematica aerea che diviene l’ispirazione primaria per le nuove opere dei futuristi. Ed i riferimenti più immediati sono i vari record di velocità e di altezza e le lunghe trasvolate solitarie o di gruppo effettuate nel corso degli anni Venti, epiche avventure che per i futuristi non erano tanto un’affermazione del regime fascista quanto piuttosto un’affermazione del “genio italico”. Il tema aereo non era del resto una novità, in ambito futurista, essendo presente a più titoli sin dagli esordi del movimento. Quando, infatti, Marinetti “lanciava” i suoi primi manifesti futuristi, all’inizio degli anni Dieci, le manifestazioni della fase pionieristica dell’aviazione erano molto popolari in tutta l’Italia. Dopo i voli dimostrativi di Delagrange, nel 1908, erano sorti un po’ dappertutto vari “concorsi”, ovvero raduni aerei, con dimostrazioni ed evoluzioni sopra le città: a Brescia (1909), a Milano e Firenze (1910), a Torino (1911), e così via, i primi, traballanti, aeroplani avevano subito soppiantato anni di tradizioni aerostatiche. Però, a parte numerosi riferimenti al volo nelle opere letterarie di F.T. Marinetti (L’Aeroplano del Papa), di Folgore (Il Canto dei Motori), di Paolo Buzzi (Aeroplani), e di altri, l’iconografia della velocità prodotta dai primi futuristi, sia in termini visivi che letterari, era sostanzialmente “terrena”, greve, ben radicata al suolo. I soggetti favoriti erano infatti di volta in volta “la velocità” di un treno, di un tram, di un’automobile, di una bicicletta o di un cavallo. Insomma, a dispetto del loro ruolo di novatori essi erano ancora legati al vecchio secolo, all’ottocento, al secolo della “velocità terrestre” (della prima metà del secolo è il treno a vapore), mentre invece il novecento è il secolo dell’aria e dello spazio: dall’aeroplano al viaggio sulla Luna. Ed è in quest’ultimo ambito che crescono la seconda e terza generazione di futuristi: nate cioè all’insegna della “liberazione dalla terra”.

    Azari, Depero, Benedetta, Crali, Di Bosso, D’Anna, chi più chi meno, tutti si ritrovano spesso a volare, a “spiralare” sopra le città, a riplasmare la loro “visuale” del mondo. Il loro taglio con il passato è, simbolicamente, il volo di D’Annunzio su Vienna, nel 1918. La loro prima ispirazione le imprese degli aviatori italiani, da Laureati, a Ferrarin, a De Pinedo, a Balbo. Il loro teorico, Fedele Azari, autore del manifesto Teatro Aereo Futurista, del 1919. Tuttavia, bisognerà attendere la fine degli anni Venti, allorquando il tema aeropittorico muoverà dalla sua posizione periferica per divenire il vero “cuore” ed il nuovo volto del Futurismo alla soglia dei vent’anni dal manifesto di fondazione. Con il Manifesto dell’Aeropittura, si apre dunque il nuovo decennio all’insegna di una nuova sensibilità, estetica e poetica. Ed a ben leggere quel documento si potrà scoprire come le sue proposizioni teoriche siano ben lontane da qualsiasi accento ideologico o politico, anzi esse mostrano un’urgenza, una pulsione, verso la ricerca di una dimensione che ad un certo punto non sarà più né terrena, né aerea, ma propriamente cosmica. Si tratta di una nuova connotazione che usa il “mezzo aereo” per giungere ad uno “strappo” dalle contingenze terrene e che sfocerà in un “idealismo cosmico” con via via sempre più evidenti vocazioni “spirituali”, sino a giungere di lì a poco all’Arte Sacra Futurista. Enrico Prampolini e Luigi Colombo, in arte “Fillia” sono i rappresentati più qualificati di questa tendenza. In seguito anche l’Aeropittura mutò, ed assunse altre declinazioni: dapprima quella “documentaria”, dove cioè il “mezzo aereo” diveniva il soggetto delle opere degli artisti che lo ritraevano (spesso con indulgente verismo) in una varietà di situazioni di volo, infine “di bombardamento”, negli ultimi anni del regime, cioè negli anni di guerra, dove avvenne, lì si, la massima convergenza con il fascismo. Ma si era alla quarta generazione di futuristi, giovani per i quali il regime era la normalità di tutta una vita vissuta “inquadrati”: dagli otto ai quattordici anni Balilla, dai quattordici ai diciotto Avanguardisti e dai diciotto ai ventuno Giovani Fascisti al motto di “libro e moschetto, fascista perfetto”. per non dimenticare i “figli della Lupa”.

    E questo c’introduce ad un’ultima annotazione che merita la nostra attenzione, e cioè l’annosa questione dei rapporti Futurismo-Fascismo. Si tratta di un equivoco di fondo che bisogna puntualizzare subito proprio perché una lettura frettolosa degli avvenimenti ha determinato un’altrettanta frettolosa etichettatura che è stata la principale causa della “scomunica” ideologica di gran parte della critica italiana verso il Futurismo sino a pochi anni fa. Niente era più errato in quanto il movimento di F.T. Marinetti, per via della sua composizione eterogenea, fatta di correnti artistiche ed ideologiche a volte anche in contrasto tra loro, non aveva di fatto un’ideologia definita, a parte le dichiarazioni di propaganda e di circostanza, utili solo a garantirgli una qualche tranquillità e sopravvivenza con il regime. Il Futurismo era perciò un’attitudine verso la vita, anziché una vera e propria ideologia, quella stessa attitudine nella quale il primo fascismo affondò le sue radici. Un’attitudine che proveniva, come ha suggerito Renzo de Felice, da una «comune condizione di disagio psicologico, morale, culturale e sociale che l’aveva prodotta: disagio e protesta che con la prima guerra mondiale furono accentuati da ulteriori valenze politiche e rivoluzionarie...». In breve, sia il Futurismo che il fascismo mossero dal medesimo contesto di dissenso sociale, ma, mentre il primo fascismo fece propria la carica rivoluzionaria e sovversiva del Futurismo, l’esaltazione della violenza da parte dei futuristi era l’espressione di una “posa” letteraria piuttosto che di una convinzione ideologica e politica. Così, l’adesione futurista al “nazionalismo militante”, all’inizio e durante gli anni dell’Interventismo (1914/15), e in seguito con l’avventura fiumana di D’Annunzio (1919) e la nascita del partito fascista, erano vissuti dall’avanguardia italiana come una possibile “via” alla realizzazione della sua “anima rivoluzionaria”. Solo in quest’ottica possiamo allora comprendere la grande adesione al fascismo da parte di artisti e letterati: un fatto che mancò completamente nella Germania nazista. Inoltre, mentre questa convergenza tra Futurismo e fascismo (maturata nel 1918-1919) è ben nota, molto meno lo è la “rottura”, avvenuta nel maggio 1920, quando Marinetti e i futuristi uscirono dai “Fasci di Combattimento” ed aprirono ai socialisti, come protesta contro il passo indietro di Mussolini rispetto alle posizioni anti-monarchiche ed anticlericali. Si concretizzò così quella “separazione” di competenze («l’arte ai futuristi, la politica a Mussolini») che da quel momento in poi caratterizzò il Movimento futurista. Infatti, una volta che il fascismo fu al potere, agli artisti fu “chiesto” di occuparsi solo di problemi estetici. Così Marinetti fu costretto ad accontentarsi di una posizione marginale, e dovette rinunciare ai suoi progetti totalizzanti per garantire la sopravvivenza del movimento. Una volta che gli artisti furono “normalizzati” il regime, comunque, optò per una politica di tolleranza. «In pratica – nota E.R. Tannenbaum – l’impegno del regime per un totalitarismo culturale e intellettuale era soprattutto organizzativo: una volta che un artista o uno scrittore si fosse inserito nell’appropriata istituzione fascista, era relativamente libero di produrre ciò che voleva». In questo contesto s’inserisce anche la definizione di quello che poi sarà classificato come “Stile del Ventennio” che non fu così lineare come si crede perché seguì propriamente le vicende istituzionali del fascismo nelle sue varie fasi di consolidamento. All’inizio, ad esempio, nei primi anni Venti, il fascismo era ancora un coacervo di tendenze: da quelle nazionaliste a quelle più propriamente rivoluzionarie se non sovversive. Un po’ lo specchio del “Futurismo di dopoguerra” nel quale Marinetti ammetteva artisti di tendenza artistica e politica le più diverse. Si veda il caso dei futuristi “di sinistra”, come Piero Illari direttore della rivista «Rovente» che fu presente a Livorno alla nascita del Partito Comunista Italiano; si veda l’opera ed il pensiero di Vinicio Paladini ed Ivo Pannaggi, ai limiti del costruttivismo, si pensi a Franco Rampa Rossi, ed a tanti altri futuristi con evidenti addentellati a sinistra. Logico, dunque, che in quei primi anni di potere, quando il fascismo non era ancora “statalizzato”, vi siano state innegabili convergenze con la poetica futurista, i cui stilemi “dinamici” ed il cui cromatismo, rosso acceso e “sovversivo”, ben si addicevano al primo programma culturale elaborato da Mussolini. Di lì a poco, però, una volta consolidato il potere, il regime non poté più permettersi di “avere in casa” un’arte rivoluzionaria, cioè destabilizzante e dunque alla lunga potenzialmente pericolosa per la sua stessa sopravvivenza. Sorse perciò la necessità di un’arte “funzionale al regime” che ne sancisse cioè il suo consolidamento istituzionale, un’arte pacata, greve, statica e celebrativa. Ed è appunto in quest’ottica che Mussolini, in un discorso pronunciato all’Accademia di Perugia nel 1926, se ne uscì con l’affermazione, contraddittoria, che l’arte dell’Italia fascista doveva essere «tradizionalista e moderna». Insomma un’antinomia di termini che vedeva la sua origine in una questione allora ancora irrisolta: ovvero se accettare le proposte di rinnovamento dei futuristi, oppure rivolgersi verso una rivalutazione della cultura neoclassica, ed in particolare del monumentalismo della Roma Imperiale, il cui fascino in termini di immagine sollecitava non poco le mire di grandeur del regime. Fu poi, nel 1932, la Mostra della rivoluzione fascista, a sancire l’affermazione di una serie di valori (e di stilemi ad essi correlati): monumentalismo romano, lettering cubitale ed architettonico, effetti scenografici, colorismo rude e segno rozzo, cioè (nelle intenzioni) virile. Insomma l’affermazione del movimento antagonista del futurismo, e cioè il Novecento di Margherita Sarfatti, con le sue componenti di “coralità socializzante”. Il Novecento, dunque, piuttosto che il Futurismo, fu appunto funzionale agli scopi promozionali e di propaganda del regime, ai grandi cicli pittorici e decorativi negli edifici pubblici.

    Insomma, nonostante il regime fascista sia ormai consolidato, i futuristi rimangono comunque dei “non allineati”, nel senso di una pluralità di posizioni ideologiche e politiche al loro interno. E’ per questo che Mino Somenzi, dalle colonne dell’organo ufficiale del movimento («Futurismo»), può scrivere all’inizio del 1933 che il «Futurismo è una forma d’arte e vita; il fascismo una . Gli farà quasi subito eco Paolo Buzzi affermando: «Estrema sinistra! C’è un solo futurismo: quello di estrema sinistra». Di lì a poco, all’inizio della seconda metà del decennio, con il coinvolgimento bellico dell’Italia, dapprima in Africa e quindi in Spagna, si registra un generale cambiamento, un restringimento del campo d’azione delle dinamiche culturali, e comunque nei confronti di tutta la società civile. Da questo momento in avanti gli artisti impegnati sul fronte delle commesse pubbliche non potranno più esimersi da un appoggio politico.

    Anche il Futurismo, nonostante non velate contestazioni alla politica culturale del Terzo Reich, in merito alla cosiddetta Entartete Kunst (Arte degenerata), che sfioreranno lo scandalo diplomatico, si dovrà infine allineare, e di pari passo con gli sviluppi politici della nazione, sempre più drammatici, si giungerà all’Aeropittura di Guerra.

    Questa, in sintesi, una breve storia del Futurismo, ben oltre i limiti ideologici che per anni ne hanno penalizzato una lettura a tutto campo, e lo hanno relegato a “cenerentola” delle Avanguardie, quando invece le aveva precorse tutte.


















Futuristi





Linea di velocità + Paesaggio + Rumore
GIACOMO BALLA
Linea di velocità + Paesaggio + Rumore, 1913 c.
Tango argentino
GINO SEVERINI
Tango argentino, 1913 c.
Dinamismo di un ciclista
UMBERTO BOCCIONI
Dinamismo di un ciclista, 1913 c.
Cavallo e cavaliere
CARLO CARRA’
Cavallo e cavaliere, 1915
Insidie di guerra
GIACOMO BALLA
Insidie di guerra, 1915
La bomba
MARIO SIRONI
La bomba, 1918-21
Cocomero, bicchiere e bottiglia
ARDENGO SOFFICI
Cocomero, bicchiere e bottiglia, 1915
La bomba
MARIO SIRONI
La bomba, 1918-21
Mazzo di fiori
JULIUS EVOLA
Mazzo di fiori, 1917 c.
Interno+gente+bar
ROBERTO M. BALDESSARI
Interno+gente+bar, 1919/1920
Interno di osteria
PRIMO CONTI
Interno di osteria, 1917
Scomposizione di figure
MARIO NANNINI
Scomposizione di figure (Due a passeggio), 1917 c.
Scomposizione dinamica di una figura
ACHILLE LEGA
Scomposizione dinamica di una figura, 1917
Chirottero veneziano
FORTUNATO DEPERO
Chirottero veneziano (Il gondoliere I), 1927
Forze ascensionali
GERARDO DOTTORI
Forze ascensionali, 1923
NICOLAY DIULGHEROFF
Donna alla finestra, 1927
Donna alla finestra
BENEDETTA
Ritmi di rocce e mare, 1929 c.
Ritmi di rocce e mare
Paesaggio meccanico
FILLIA
Paesaggio meccanico, 1926 c.
Poliparo
PIPPO RIZZO
Poliparo, 1921
Donna che fuma
PIPPO RIZZO
Donna che fuma, 1920
GIULIO D’ANNA
Aerei Caproni sul vulcano, 1929
Aerei Caproni sul vulcano
Ambiente musicale
VARVARO
Ambiente musicale, 1928
Paesaggio umbro
GERARDO DOTTORI
Paesaggio umbro, 1932
Paesaggio collinare
BRUSCHETTI
Paesaggio collinare, 1935 c.
Idro Rosso
TATO
Idro Rosso, 1931 c.
Il poeta Aliluce
MINO DELLE SITE
Il poeta Aliluce, 1932
Diavoleria di eliche
TATO
Diavoleria di eliche, 1936



RENATO DI BOSSO
In volo su Piazza Erbe a Verona, 1936

In volo su Piazza Erbe a Verona
Incuneandosi nell’abitato
TULLIO CRALI
Incuneandosi nell’abitato, 1938 c.












Info Mostra
Associazione Culturale M.I.C.R.O.
Sede di Firenze
Via Romana, 30/R
orario: ore 10.30-18.00 (Festivi)
10.00-13.00 / 16.00-20.00 (Feriali)
info 055-2335663 / 3351329586