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Avvenimenti nazionali ed internazionali sul Futurismo e su altri temi correlati ampiamente documentati da comunicati stampa, testi critici ed immagini fotografiche.
 




NOVECENTO
Arte e vita in Italia tra le due guerre


FORLI', Musei San Domenico

3 Febbraio 2013 – 16 Giugno 2013

a cura di Fernando Mazzocca












Novecento

E' un'Italia iscritta nel canone classicista, quella che la mostra dedicata all'"arte" e alla "vita" fra le due guerre ci regala.
Il San Domenico, ormai credo lo si possa affermare con sicurezza, si e' segnalato in questi anni per l'originale capacita' con cui il consolidato team della Fondazione, in accordo col Comune, ha saputo proporre la rigenerazione del "classico" in diversi contesti e in diversi secoli, approfittando del genius loci, ovvero della facilita' e della naturalezza che hanno connotato il predominio di questo linguaggio in Romagna, almeno fino al secondo dopoguerra.
E Forli', sotto tale profilo, rivela ancor piu' marcatamente la sua vocazione classicista, benche' intinta, ancora nelle Esposizioni Romagnole riunite del 1921, nel calamaio regionalista. Certo, il canone restituito dai grandi artisti fra le due guerre e' piu' inquieto, meno solare; la stessa natura appare in secondo piano rispetto alla restituzione dell'attivita' febbrile del popolo, ai volti e alle pose della "nuova Italia" al lavoro. Cio' non toglie, tuttavia, che i riferimenti alla tradizione, le riletture e le citazioni di una storia dell'arte incorniciata dalla campitura del Venturi, ormai trasferitasi nell'insegnamento accademico e, via Corrado Ricci, stabilizzatasi nei percorsi museali del Paese, allestiscano un arsenale di corrispondenze e di allusioni di sorprendente ricchezza. Vederle scorrere in sequenza, una dopo l'altra, rinvia alla vertiginosa sensazione di un retroterra emergente anche al di la' della volonta' degli stessi maestri: e particolarmente nel momento in cui i soggetti delle opere finiscono per gravitare intorno al magnete della dimensione pubblica e sociale.
Il patriottismo, il ruralismo, i mestieri, i miti, il mare, la famiglia, la giovinezza, quadri di un'Italia moderna che non sa vedersi se non attraverso la lente del suo grande passato, pescano in un pozzo ideologico che, prima di essere nazionalfascista, e' classicista. Ed e' il classicismo il veicolo attraverso cui, anche senza dover ricorrere a segni politici contemporanei, il Regime costruisce la sua interpretazione di lungo periodo, che attinge alle sorgenti piu' profonde dell'"uomo nuovo".
Un veicolo semplice e sofisticato insieme: semplice, perche' presenta un livello estetico di base tendenzialmente "facile"; sofisticato, perche' squaderna, appena dietro la naturalezza della figura, un universo di rinvii gestuali, cromatici, compostivi di complicata e suggestiva decifrazione. Non e' una novita' interpretativa, nuova, piuttosto, e' la galleria provvisoria allestita nel San Domenico, trasformatosi per l'occasione nel laboratorio di questa "alta" autorappresentazione nazionale. Senza trascurare, peraltro, alcuni approfondimenti collaterali di grande interesse: anzitutto, il mondo della moda e delle arti cosiddette minori, che assecondano il canone secondo una cadenza modernista propria del primo decennio postbellico (non e' un caso che la rappresentazione generazionale per decadi anni venti, anni trenta nasca allora, in Occidente), cioe' attraverso un ritmo, anche musicale, tendente ad affrettare la percezione della vita.
In secondo luogo, la moltiplicazione dei punti di vista nello spazio, tanto architettonico quanto geografico (manifesti, architetture e aeropitture lo testimoniano): prefigurazioni di una mobilita' psicologica dell'attore/soggetto che l'opinione pubblica educata alle patrie lettere sara' portata ad assumere precocemente attraverso la lezione pirandelliana, ma che il mondo delle arti visive terra' circoscritta ad una ristretta platea di fruitori, fino al secondo Novecento. Queste aperture, questi bruschi strappi nel sipario del canone, non alterano tuttavia la continuita' di una vicenda che si colloca lungo il nastro trasportatore di icone statiche, di istanti fissati, di movimenti bloccati.
Dal riferimento mitologico esplicito alla citazione rinascimentale applicata al ritratto di famiglia o di professionisti, la velocita', in questa Italia "che viene da lontano", e' un elemento quasi assente: la si percepisce sommariamente nello sguardo dalla carlinga di Dottori, ma come eccezione alla regola. A dominare, piuttosto, e' il flusso del ricordo e del ritorno: ricordo dell'antica grandezza, ritorno generazionale al "nuovo" che prende vita dal "vecchio", in uno scambio naturale che, letto in chiave classicista, assume lo spessore dell'ideologia.
Sappiamo che, in quel ventennio, questo non fu l'unico linguaggio; che vi furono altri importanti percorsi, qui appena sfiorati. Cio' non toglie che, per solidita' e per diffusione, il canone classicista prevalse, come in molti altri contesti europei e internazionali, del resto. Esso costitui' la nota dominante di un'epoca, segno' il gusto prevalente della piccola borghesia, s'innervo', nelle forme piu' popolareggianti ed estenuate, nelle stampe e nelle riproduzioni degli inutili salotti ("inutili" per la progressiva compressione degli spazi) esibiti dal ceto medio appena appena affiorato sopra il pelo dell'acqua di una secolare, sobria poverta'. Qui ne vediamo raccolti i modelli, nel contesto di una lettura articolata che salda i punti di riferimento aulici di un'intera cultura a una predisposizione narrativa piu' vasta e semplificata, che tracimera' dai muri dei manifesti, dalle pubblicita' delle riviste, dalle lezioni di scuola, dai costumi di un intero popolo "rigenerato".
Non manca, infine, l'artefice di tutto questo: Mussolini. Ma, a ben vedere, la sua declinazione iconografica fuoriesce dalla strada di "Novecento": troppo eccezionale, da un lato; troppo estraneo, dall'altro, a una costellazione mentale piu' larga e pervasiva, prepolitica e ideologica al di la' della politica. La mostra lo introduce quale snodo inevitabile, quale perno intorno al quale far ruotare la riconfigurazione semantica di "temi pubblici" o "temi sociali" nell'arte: anche se a renderlo davvero centrale piu' che il culto della sua marcata onnipresenza e', nel nostro contesto, l'idea di vincolare l'"uomo nuovo" all'italianita' profonda risorgente dalla campitura storicoartistica della nazione, finalmente riassunta e condensata in una offerta estetica coerente, destinata a orientare e a formare il Paese.
Questa compressione sincronica visibile in forma "alta" nelle opere qui presentate, ma trasferita poi in forma pop nelle sene "pedagogiche" dei francobolli, imperniate sulle sequenze pseudostoriche senza soluzione di continuita', da Augusto a Vittorio Emanuele; sulle banalizzazioni illustrate da sussidiario; sugli slogan del duce dove la parola si trasforma in segno fu per la verita' il frutto di un clamoroso anacronismo. Forse il piu' tragico, fra quelli in cui si trovarono intrappolati le italiane e gli italiani del XX secolo.

Roberto Balzani
Sindaco di Forli'

PROLOGO NOVECENTISTA

La Citta' ideale, gia' attribuita a Piero della Francesca, e' diventata una dei simboli del Rinascimento, del suo culto per la prospettiva e per la perfezione che, basata sulla misura e l'armonia classiche, intendeva rimodellare gli spazi urbani. Sul Novecento questo capolavoro ha dovuto esercitare un grande fascino, sia per quanto riguarda la missione che era riservata all'architettura, sia per il continuo confronto con una tradizione dove l'antico veniva fatto rivivere in una dimensione moderna. La contemplazione della citta' ideale rinascimentale, che si erge silenziosa nella purezza delle sue geometrie marmoree, poteva richiamare il primato che stava riconquistando quell'arte e la missione storica dell'architettura che era quella di superare ogni individualismo e la dimensione soggettiva, nella considerazione dell'opera d'arte come mito lanciato alla conquista del reale.
Massimo Bontempelli, il piu' sensibile interprete dello spirito novecentista, ribadi' piu' volte questa convinzione, come quando nel 1927 scrisse che "il compito primo e fondamentale del poeta e' inventare miti, favole, storie, che poi si allontanano da lui fino a perdere ogni legame con la sua persona, e in tal modo diventino patrimonio comune degli uomini, e quasi cose della natura. Tali diventano le opere d'architettura; spesso ignoriamo l'autore dei monumenti piu' illustri, che con la maggior naturalezza si sono fusi col loro suolo e il loro clima".
Il richiamo all'antico, rideclinato in termini contemporanei attraverso una sintesi geometrica derivata dal Cubismo, conferi' a molti degli edifici realizzati o dipinti, ad esempio nei quadri di De Chirico o di Oppi, una dimensione eroica, come se questi spazi progettati per l'uomo contemporaneo fossero pero' pronti ad accogliere i miti e le leggende dell'antichita'.

Comunque l'architettura si era conquistata un ruolo di arte guida, ribadito nel 1933 ancora da Bontempelli, in un brano celebre che assume il valore di dichiarazione di una poetica novecentista applicabile a tutte le arti: "Alle arti figurative e alla musica (che hanno utilmente impiegato negli ultimi decenni a crearsi uno strumento e un gusto atti alla nuova esigenza) non manca che un ultimo passo, la sollecitudine di creare, non sottili sensazioni per i raffinati, ma ariose costruzioni per la vita collettiva degli uomini semplici. L'ammonimento gridato dall'architettura e dalla poesia edificare senza aggettivi, scrivere a pareti lisce deve diventare norma per tutta l'arte, anzi per tutto il costume quotidiano".
In realta', seguendo anche il celebre ammonimento di Ce'zane che tutta la realta' e' riducibile a "sfere e cilindri", la pittura, abbandonando la dissoluzione della forma che aveva caratterizzato l'Impressionismo e il linguaggio sperimentale delle avanguardie, aveva gia' realizzato questo ideale di ricostruzione prospettica e architettonica dello spazio e della composizione del quadro. Lo dimostra un'opera che puo' essere considerata il manifesto delle nuove istanze novecentiste: Silvana Cenni del 1922 di Casorati, in cui compaiono sullo sfondo elementi architettonici che rimandano nella perfezione geometrica delle loro linee al mito della citta' ideale classica, mentre nella figura e nei dettagli iconografici i chiari riferimenti a Piero della Francesca e al Quattrocento diventeranno una delle caratteristiche principali del linguaggio del Novecento, tanto nella pittura a olio che in quella murale.
Silvana Cenni, pur ispirata a una figura reale, assume in realta' la dimensione di un ritratto ideale, divinizzato.

Si trasforma in una figura del mito, definita significativamente da Italo Cremona la "virgo metaphysica millenovecentoventidue". Il richiamo a due Madonne di Piero della Francesca, quella dell'uovo elemento iconografico ricorrente in Casorati nella Pala di Urbino conservata a Brera, e quella della Misericordia di Borgo San Sepolcro, spiega la ieraticita' della figura che fa parte anche del mistero moderno, assumendo la inquietante ambiguita' di un personaggio di Pirandello.
Il quadro che sembra sia stato, rispetto alla dimensione quadrata originale, tagliato ai lati, fu trasformato cosi' dall'artista in una sorta di pala d'altare, tutta contemporanea, dove il personaggio appare immerso in una "luce minerale" che definisce in modo nettissimo i contorni del viso immobile, delle lunghe mani proiettate in avanti, del camice dalle pieghe incartocciate come in un antico dipinto della Scuola ferrarese, e degli oggetti sparsi in primo piano: i libri antichi, i cartigli, i rotoli di carta che diventano gli emblemi di una natura ridotta a semplici forme geometriche. La figura, immobile e silenziosa, appare concentrata nell'esecuzione di un rito che trova il suo sacrario nella algida perfezione della scatola prospettica. Questa da forma a un'architettura senza tempo da cui si intravvede un paesaggio e il complesso monumentale della chiesa del Monte dei Capuccini di Torino, completamenti trasfigurati, con un procedimento di estraneamente che puo' ricordare quello delle piazze d'Italia di De Chirico.
De Chirico, Casorati, Wildt furono tre artisti di riferimento per il Novecento, proprio per la loro fedelta' alla figurazione che aveva escluso, a differenza degli altri come Carra', Funi e Sironi, l'adesione alle avanguardie, in particolare al Futurismo.

Fernando Mazzocca


piazza d italia
Giorgio De Chirico (1914)
Piazza d'Italia 1924-1925


IL CULTO DELLA PATRIA TRA LE DUE VITTORIE

Fu Margherita Sarfatti, il cui legame con Mussolini viene fatto risalire al 1916, a incanalare, gia' negli anni della prima guerra mondiale, gli artisti che avevano aderito al Futurismo verso un ripensamento della forma, quella "ricostruzione" della tradizione che si ritrova in tutta Europa sotto l'insegna del "ritorno all'ordine". Aveva sostenuto che la "guerra 'padre di tutte le cose' non crea dei valori, ma ne distrugge e ne rinnova, e valorizza stati d'anima rinnovati. E proprio dei profondi rivolgimenti di inspirare, per reazione, il desiderio e il bisogno del solido e del definitivo, l'illusione della stabilita' [...] Questo rinnovato classicismo, che esce ancora dai limbi, per divenire classicita' vera bisogna che superi l'ambito dell'oggetto e della cosa, e ridiventi umano. cosi' fu classico l'umanesimo, che la misura classica per eccellenza rimane l'uomo". La guerra viene individuata come uno spartiacque con cui si conclude l'Ottocento, l'era svagata della Belle Epoque, e inizia il Novecento, di cui sono costruttori e protagonisti gli artisti eroi che avevano combattuto e che ora si accingevano a celebrare il mito della "Grande Guerra" e della Vittoria, che, sul fronte glorioso del Piave, aveva visto la nascita di una Italia redenta e dell'uomo nuovo. In una fusione tra arte e vita, presente su presupposti comuni che rimandano a Nietzsche gia' in D'Annunzio e nei futuristi, emergono degli ideali che saranno fatti propri dalla cosiddetta Rivoluzione fascista, destinata ad affermarsi a pochi anni di distanza dal conflitto, con la marcia su Roma del 1922. Anche l'arte nuova, il moderno classicismo, trova una prima opportunita' di affermarsi proprio nella celebrazione del sacrificio bellico e della Vittoria. Gia' nel 1916 Thovez aveva previsto che "sara' chiesto all'arte di ricordare, di commemorare, di esaltare cosi' immensa e multiforme tragedia, cosi' colossale sacrificio di vite. E benche' la lotta non sia ancora conchiusa, gia' sorgono iniziative pubbliche e private, e gia' si bandiscono inviti e concorsi per mostre artistiche e monumenti. [...] Non occorre soverchio acume per prevedere che la celebrazione artistica di questa guerra seguira' questo abbrivio: vedremo senza fallo una folla di ignudi raffiguranti il Valore e il Sacrificio, la giovinezza e l'Amor di patria, infinite Vittorie discinte, in atto di incoronare trionfatori, innumerevoli Patrie seminude, curve a baciare caduti: come questo indirizzo ideale ha accompagnato con le sue manifestazioni artistiche la guerra, cosi' si appresta a consacrare i lutti e le glorie". La retorica celebrativa, susseguitesi nel bene e nel male per molti anni finendo cosi' con saldare in un unico slancio ideale e creativo le due vittorie, quella della guerra e la conquista fascista della nazione, fu una grande risorsa non solo per gli artisti tradizionalisti, come Minerbi, la cui Vittoria del Piove conserva ancora sinuose nudita' liberty, ma anche per scultori piu' sperimentali come Andreotti e Rambelli che rielaborano in maniera personale le iconografie consuete. Un tema piu' nuovo e' quello del fante, ricordato come l'eroe anonimo e la vittima di quel conflitto gigantesco, rappresentato in forme geometriche semplificate, ma piene di drammatica tensione, in Baroni, Rambelli e nel doloroso quadro di Campigli. La continuita' tra la tradizione eroica del Risorgimento, celebrato come movimento popolare, e la Rivoluzione fascista, intesa anch'essa come partecipazione di popolo, trova un'entusiata e convincente celebrazione, proprio per la capacita' del coinvolgimento retorico, in Nomellini che nel Saluto alla bandiera e nella Rivoluzione fascista riesce a passare da una commovente epica popolare a una dimensione che sfocia ormai nel mito, alternando al registro realistico, con cui sono resi i giovani che avevano marciato su Roma, quello allegorico, dove la figura della patria veniva proiettata nel mito. Straordinario creatore di una mitologia, insieme tradizionale e contemporanea, fu Arturo Martini che si affermera' con autorita', rispetto ai piu' anziani Andreotti e i Baroni, come il massimo interprete del patriottismo sempre piu' diffuso e alimentato dalle imprese del Regime. I legionari delle campagne d'Africa diventavano, subentrando ai fanti della grande guerra, i nuovi eroi le cui imprese, come documenta con abilita' narrativa il dipinto di Barbieri premiato dal Partito nazionale fascista alla Biennale del 1934, diventavano oggetto dell'interesse popolare. Straordinaria per la sua invenzione, che a Ojetti apparve "stramba", e' la scultura bronzea dedicata da Martini a Tito Ninniti, un pilota ventisettenne precipitato a Dagabur, catturato e decapitato dagli Etiopi che ne avevano portato la testa in trionfo per tutta la regione. Questa terribile vicenda appare in questa magnifica scultura nella dimensione insieme tragica e incantata di una favola crudele. Il giovane martire fascista viene dunque celebrato senza alcuna retorica e proiettato in una dimensione arcaica o senza tempo.

Fernando Mazzocca


arrigo minerbi             
Arrigo Minerbi
La vittoria del Piave, 1917


DUX. ASCESA E CADUTA DELL'IMMAGINE DI MUSSOLINI

Nel 1983, riannodando i fili della memoria personale per ricostruire l'evoluzione del ritratto di Mussolini negli anni del Regime, tra la schiera di artisti che avevano contribuito alla creazione di un'immagine progressivamente liberata dalla dimensione borghese Italo Calvino citava soltanto Wildt, autore del busto replicato infinite volte e riprodotto su cartoline, libri di testo e sulla biografia DVX scritta da Margherita Sarfatti nel 1926. Richiesto dalla Sarfatti per l'inaugurazione della Casa del Fascio di Milano nel 1923, il busto, da cui Wildt trasse maschere come quella in mostra, fu inizialmente rifiutato dalla critica, ma, complice l'apprezzamento dell'effigiato, orientato dalla Sarfatti, divenne forse il ritratto piu' diffuso del Regime, al quale forniva un'icona del potere, anche per quel tanto di barbarico, di eccessivo, di irreale che stava nell'inquietante immagine dalle orbite vuote, rigida e preziosa. La diffusione del ritratto di Mussolini inizia subito dopo la Marcia su Roma, ma per buona parte del decennio gli artisti dimostrano una grande varieta' di linguaggi, liberta' di interpretazione e un rapporto ambivalente con la tradizione: financo nella ricca cornice neorinascimentale, il Condottiero di Sofianopulo e' l'estrema rappresentazione del gusto dannunziano nel cercato anacronismo di Mussolini in armatura, raffigurato come il Principe condottiero della Vergine delle Rocce (pubblicato da D'Annunzio nel 1895), circondato di dettagli allegorici, dallo spadone alla melagrana, dall'aquila alla Vittoria dorata; mentre sullo sfondo appaiono l'immagine di Predappio e la Rocca delle Caminate. Da parte sua Primo Conti, nel raffigurare il primo ministro che marcia su Roma su un rampante cavallo bianco con il bastone del comando come gli imperatori romani, mentre le camicie nere abbattono il rosso mostro del bolscevismo, rielabora il modello del sovra no a cavallo, dal Napoleone al Gran San Bernardo di David al Vittorio Emanitele II di Gerolamo Induno, aggiornandolo su un linguaggio da "ritorno all'ordine", basato su solide volumetrie e colori lividi. Questa ambigua continuita' con la tradizione si esaurisce sempre piu' con la fine del decennio, e dagli anni trenta in contemporanea con un piu' stretto controllo sulle arti si puo' parlare della costruzione di un'immagine, piu' che della semplice diffusione di ritratti. Mentre il ritratto privato mantiene una certa continuita' con la tradizione, basandosi sulla rappresentazione di uno status sia esso sociale, intellettuale, emotivo come nel Ritratto di Margherita Sarfatti con la figlia Rammetta di Socrate, giocato su una vibratile dimensione sentimentale, o in quello .di Bontempelli con la Musa di De Chirico, ispirato a Ingres, il ritratto pubblico di Mussolini segue invece percorsi precipui, diventando un'icona e perdendo i caratteri umani per diventare DVX. Il Regime ha infatti bisogno di miti: il mito delia modernita', del movimento, della velocita', il mito della macchina, dell'automazione, del progresso, miti di forza e fascinazione tale da trascinare le masse, che viceversa restano umanissime, rappresentate durante le adunate o mentre ascoltano alla radio il discorso del Duce. La nuova immagine trasfigura l'uomo secondo il mito della modernita' futurista, come nel ritratto di Dottori, basato sulla rappresentazione della rifrazione luminosa, con il volto monumentale circondato da aerei da guerra, o in Dinamica dell'azione di Prampolini, in cui il cavallo non e' piu' quello dei monumenti equestri ma e' il dirompente principio del movimento di Boccioni. cosi' nel Grande Nocchiere di Thayhat Mussolini non e' piu' il condottiero con l'armatura, ma un gigante d'acciaio, un automa meccanico ultraumano, bellicoso e apparentemente invincibile, che condtH ce il Paese verso l'imminente guerra* Quella sintesi plastica che da il titolo al ritratto del duce di Thayhat caratterizzai buona parte della scultura, dove si fa piu' 1 evidente la riduzione dei tratti fisici a volumi semplificati. La fronte corrucciata, I la mandibola prominente e volitiva, il cranio rasato e lucido come un elmetto diventano altrettanti elementi caratteristici, che non dipingono piu' un ritratto ma identificano altrettanti valori: il pensiero, la forza, la volonta', la virilita'. La diffusione di quest'iconografia in bilico tra propaganda e sperimentazione stilistica e' ben rappresentata dal Profilo continuo di Bertelli, in cui il dinamismo futurista si mescola alla ' cronofotografia, creando una scultura che I fu oggetto diffusissimo, in tutti i materiali, I all'interno delle abitazioni degli italiani, I contraltare privato alla maschera pubblica di Wildt, a dimostrazione della capillare diffusione di un'immagine ormai ai limiti del design, interpretata invece da Gian I dante X con una concentrazione compressa, volutamente caricaturale. Un cortocircuito, questo, che emergera' con prepotenza al crollo del Regime, e che Mino Maccari tradurra' in una serie di dipinti e disegni realizzati per la maggior parte nel 1943, durante i giorni del governo Badoglio. Pittore e vignettista satirico, sostenitore con la rivista "II Selvaggio" di un fascismo I intransigente e antiborghese, promotore del movimento Strapaese, Maccari li allesti' in una piccola mostra per pochi amici nella sua casa a Cinquale, vicino a Massa lungo la "linea gotica", nell'estate del 1943: con "un i misto di grazia e di violenza, di strafottenza e di raffinatezza" (Briganti) rappresentava un Mussolini macrocefalo, lascivo e grottesco, una parodia del potere memore di Grosz.

Ornar Cucciniello


Gerardo Dottori
Gerardo Dottori
Ritratto del Duce, 1933


ARTE PUBBLICA. I GRANDI CANTIERI TRA MONUMENTALISMO E RAZIONALISMO

Attraverso una ferrea alleanza tra politica e architettura, il Fascismo trasformo' l'intero territorio italiano in un grande immenso cantiere. L'"arte massima", che secondo Benito Mussolini era da considerarsi la piu' importante poiche' "comprendeva tutto", si era imposta come strumento di governo al fine di ottenere il consenso delle masse, oltre a rivestire il ruolo predominante nell'ambito di quella potente azione che doveva tramandare ai posteri la memoria di una nuova civilta'. Dai grandi contenitori per le istituzioni pubbliche alla piccola costruzione edificata nel piu' sperduto dei luoghi, il Regime sovrapponeva laboriosamente mattone su mattone per costruire una nuova moderna nazione italiana, perseguendo il progetto antropologico di "fare gli italiani", formare "l'uomo nuovo" e modellare l'identita' di un popolo, dove italiano e fascista dovevano sottendere lo stesso significato. Il capillare piano di edificazione, vero volano dell'economia nazionale, investiva sia i vecchi centri che le aree di nuova espansione privilegiando le strutture di servizio sociale come scuole, ospedali, palazzi di giustizia, impianti sportivi e inoltre nuovi edifici comunitari che introiettavano l'ideologia fascista nella sfera privata del cittadino, come le Case del Fascio, le Case del Ballila, le Case del Dopolavoro, le Colonie marine e montane ecc. Le citta' mutavano la loro fisionomia attraverso nuove immagini urbane che attivavano il processo di diffusione di un nuovo sistema di forme, significanti la modernita' dell'intera nazione. La nuova citta' fascista sarebbe stata tale solo se avesse coniugato il suo passato di grandezza rivisitato nella modernita' del presente con l'utopia futurista dell'uomo nuovo. Fu Marcelle Piacentini, immagine professionale assoluta del camaleontico architetto integrate a mediare la costruzione della citta' moderna con alcuni importanti interventi che si imposero come guida magistrale per tutte le citta' italiane di media grandezza. Piazza della Vittoria a Brescia "moderna e perfettamente inserita nella citta' antica" fu esempio paradigmatico di come attraverso imponenti demolizioni il potere si inseriva di prepotenza all'interno della citta' antica, a copertura di operazioni speculative e di irrisolte contraddizioni urbane, recuperando aree centrali declassate al mercato fondiario. Il modello architettonico e urbanistico della piazzacitta' realizzato a Brescia fu diretto riferimento anche per le piazze delle nuove citta' di bonifica, delle citta' autarchiche e per quelle coloniali, vere e proprie "citta d'autore", che affondavano le loro radici nella cultura della citta' storica, considerata in assoluto l'unica espressione di cultura urbana. Rispetto ai pianiprogramma contenuti in Sfollare le citta', definiti nel 1928 dallo stesso Mussolini come Piano Regolatore dell'Economia italiana, Roma si pose come indiscussa eccezione. Il suo sviluppo incentrato sul Piano regolatore del 1931, "rete di tutti i piani possibili", porto' l'idea sperimentale del piano particolareggiato, concepito come snodo metodologico tra architettura e urbanistica e di cui la Citta' universitaria fu i! primo paradigmatico esempio. Tutti i grandi servizi metropolitani romani, strutturati sull'asse storico nordsud, dal Foro Mussolini agli stabilimenti di Cinecitta' e all'F.42, furono concepiti come comprensori omogenei e chiusi. La terza Roma, dopo quella dei Cesari e quella dei Papi, che doveva rinnovare il genio dei latini, confermo' il ruolo centrale della citta' antica attraverso consistenti sventramenti operati lungo l'asse imperiale, simbolo di quella Roma fascista che attraverso la "simultaneita' dell'antico e del moderno" doveva imporsi all'ammirazione del mondo. Un tracciato trionfale che dal Foro dello Sport, nuovo ingresso monumentale settentrionale della citta' imperiale, toccando il Colosseo e il Circo Massimo attraverso i Fori arrivava all'E42, la "citta' di marmo", colossale equivoco fra effimero e permanente, a dimostrazione della capacita' di costruire ex novo uno scenario urbano improntato interamente sull'estetica fascista. Anche i "luoghi delle origini", idealizzati dagli italiani come fucina in cui si erano formati i protagonisti della storia nazionale, ebbero l'attenzione premurosa di Mussolini, che considero' Fori! come una piccola Roma e Predappio Nuova, una simbolica borgata rurale per la propria celebrazione, come "meta ideale per ogni italiano". Il modello piacentiniano applicato a Forli' si abbatte' sulla citta' antica con sventramenti, sostituzioni e restauri che resero la citta', nel tempo di ventanni, un cantiere continuo, un "alveare di costruttori" che la doto' di tutti quei nuovi edifici preposti alle esigenze della vita moderna. Predappio, al di la' del suo mito di luogo di culto, come citta' di fondazione e quindi come "noncitta'", avrebbe invece dovuto svolgere il ruolo di primo fondamentale inizio di una nuova vita urbana, a capovolgimento del meccanismo economico dell'urbanistica borghese. Nelle citta' e "noncitta'", metropolitane e di media grandezza fino a quelle piccole di nuova fondazione, fra il 1927 e il 1936, a sostegno del dibattito ArchitetturaArte di Stato, sembro' consumarsi la possibilita' di un'effettiva sinergia fra architettura razionale e Regime, presto elusa a partire dal 1937 dalla richiesta di Mussolini di considerare l'architettura non piu' come l'immagine rivoluzionaria di un nuovo regime, ma lo stile di una nazione consacrata ai destini imperiali.

Ulisse Tramonti


RAM (ruggero alfredo michahelles)
RAM (Ruggero Alfredo Michahelles)
Perlustrazione notturna (il dirigibile), 1927


ARTE PUBBLICA. PITTURA MURALE E SCULTURA

A partire dalla meta' degli anni venti la rinnovata attenzione per la dimensione pubblica portava nell'arte monumentale gli esiti del dibattito artistico nato in seno a Novecento, come risultato da un lato della volonta' del Regime di creare una nuova arte nazionale, dall'altro dell'esigenza degli artisti di lavorare nuovamente "in grande". Gia' nel 1926, in Pittura decorativa e pittura da cavalietto, Gino Severini aveva ribadito che "per ridare all'arte tutta la sua purezza e nello stesso tempo il suo contenuto sarebbe meglio risalire dalla pittura da cavalietto alla pittura murale", indicando l'improrogabilita' di un obbligato salto di scala. I grandi cicli, gli affreschi e le imprese decorative offrivano all'artista una riconquistata liberta' e la possibilita' di misurarsi con nuovi problemi e venivano contrapposti alla pittura da cavalietto, considerata espressione della cultura borghese, anche per il suo legame con il mercato, i critici, i committenti privati e la dimensione piu' strettamente economica del "quadro da vendere". cosi', in una lettera ad Antonio Maraini dello stesso anno, Ferruccio Terrazzi rifiutava di partecipare alla Biennale di Venezia per lavorare al mausoleo Ottolenghi di Aqui: "ho la decorazione in affresco di un tempio sperduto in un paese tra le colline. Posso finalmente spaziare come voglio come posso anche nelle linee architettoniche interne. E m'ha preso la febbre della invenzione e la pittura da esposizione con la sua vita effimera di esalazioni di caffe' e critiche affrettate mi appare nel suo quadro desolante". Partendo da queste esigenze proprie degli artisti, all'aprirsi del nuovo decennio la pittura murale si delineava come nuova arte davvero pubblica, ufficiale e di Stato: se una prima manifestazione si ha con la Triennale di Monza del 1930, e' il 1933 l'anno dell'affermazione ufficiale. Per la prima volta a Milano, nel Palazzo dell'Arte costruito da Giovanni Muzio, in maggio apre la V Triennale, prima grande manifestazione di pittura murale pubblica: le pareti del grande Salone d'Onore erano quasi completamente rivestite dalle opere di Sironi (Le opere e i giorni), Campigli (Le madri, le contadine, le lavoratrici), Funi (Giochi atletici italiani} e De Chirico (Cultura italiana), i cui dipinti incorniciavano il grande mosaico Le arti di Gino Severini. Qui, nella figura dell'Architettura in trono, che reca i tracciati della sezione aurea, circondata da Pittura, Scultura, Musica e Letteratura, sembra condensarsi quell'unita' tra arti e architettura invocata da Cagli nel manifesto Muri ai pittori, apparso sul primo numero di "Quadrante", la rivista diretta da Bardi e Bontempelli, in cui sosteneva che "quanto si fa in pittura oggi al dI' fuori dell'aspirazione murale (che ha mutato persine lo spirito della pittura da cavalietto influenzandone l'impianto e la materia) e' fatica minore e storicamente vana. A convogliare gli sforzi della pittura contemporanea occorrono i muri, le pareti". I protagonisti della V Triennale sono anche tra i firmatari del Manifesto della pittura murale, pubblicato nel dicembre 1933 da Sironi su "Colonna", in cui alla pittura murale si affida un fondamentale ruolo educativo e identitario, di diffusione dei valori nazionali e dell'arte per tutti. Valori che, veicolati dall'unita' con l'architettura e dall'importanza dell'azione propagandistica per il Regime, assicureranno una diffusione capillare nei nuovi edifici di poste, universita', case del fascio, palazzi di giustizia, con una varieta' di linguaggi e in una varieta' di luoghi che vanno dalle decorazioni futuriste del Palazzo delle Poste di Palermo realizzate da Benedetta al grande cantiere dell'Universita' di Padova, dove lavorano Sironi, Campigli, Oppi, Ferrazzi e Cadorin, tanto che Antonio Maraini poteva scrivere, gia' nel dicembre di quel 1933, che era "in tutto questo meraviglioso germogliare di palazzi, di piazze, di vie aperte alla vita, allo studio, al traffico della nazione, che si e' andato principalmente fondando un'arte fascista." I centri piu' importanti, comunque, rimanevano Roma e Milano. La prima, oltre ai nuovi edifici nella citta' storica, come il Palazzo delle Corporazioni progettato da Piacentini e Vaccaro per cui Ferrazzi realizza sette arazzi aspramente criticati per il tono narrativo e antiretorico, conta sui grandi cantieri dell'E42, che avrebbe dovuto ospitare la mai inaugurata esposizione internazionale del 1942, e il Foro Mussolini, oggi Foro Italico, per cui Del Debbio progetta lo Stadio dei Marmi, sui cui spalti le sessanta statue di marmo di Carrara alte quattro metri, donate dalle province italiane, compongono una teoria di nudi atleti classici, personificazioni degli sport moderni. A Milano il rinnovamento trovava spazio nei nuovi edifici rappresentativi del Regime, dal piacentiniano palazzo della Cassa Nazionale delle Assicurazioni Sociali, decorato dalle sculture classiciste di Maraini, al Palazzo del "Popolo d'Italia" (oggi dell'Informazione), giornale ufficiale del Fascismo, per cui Sironi realizza il mosaico il lavoro fascista, poi ribattezzato L'Italia corporativa. Ma il cantiere piu' impegnativo e dove meglio si realizza quest'unita' tra architettura e arti e' il Palazzo di Giustizia progettato dal factotum Piacentini e decorato da Sironi, Funi, Carra', Campigli, Bucci, Severini, dove la Giustizia trovava le forme solidamente arcaicizzanti del grande rilievo di Arturo Martini, impaginato come un moderno Giudizio Universale.

Ornar Cucciniello

Giacomo Balla
Giacomo Balla
Balbo e i trasvolatori italiani (celeste metallico impero), 1931


LE OPERE E I GIORNI. LA CONQUISTA DELLA TERRA E L'ITALIA RURALE

La ricerca del consenso da parte del Regime passa soprattutto attraverso le campagne; l'Italia e' un paese in gran parte ancora rurale e negli ambienti cittadini, esaltati dalla prima stagione del Futurismo come immagine del progresso, gli operai sono radicati al socialismo e meno permeabili alla dottrina fascista. Viene quindi riproposta la classica dicotomia campagnacitta', convergente, fino a un certo punto, con iniziative come quella di Mino Maccari che, con il suo movimento letterario di "Strapaese", promuove l'esaltazione della cultura italiana, tradizionalmente legata alla terra e alle culture locali, in contrapposizione con la realta' cosmopolita e industriale delle metropoli. Nel 1932 e' inaugurata, pochi giorni prima della mostra del Decennale e nell'ambito di quei festeggiamenti, la Prima mostra nazionale delie bonifiche che prevede un ordinamento espositivo del materiale (perlopiu' fotografico) di tipo regionale, molto piu' tradizionale di quanto approntato per il Palazzo delle Esposizioni. La questione della bonifica dei territori rurali costituisce d'altra parte uno degli strumenti di propaganda piu' sfruttati dal Regime: per Mussolini aver risanato l'area laziale puo' essere considerato alla stregua dell'acquisizione di una nuova provincia. I lavori durano piu' di un decennio, concludendosi nel 1937, e vedono la nascita di nuovi centri urbani. La celebrazione dell'impresa avviene naturalmente anche attraverso l'arte negli edifici pubblici di Littoria, ora Latina, una delle citta' sorte per volonta' del Duce, per il cui Palazzo del Governo viene incaricato di eseguire un ciclo d'affreschi Duilio Cambellotti, artista che gia' aveva dato prova in opere come La falsa civilta' (1905) di una convinta adesione a quei valori rurali ora sostenuti dal Regime. I lavori per Latina sono realizzati ad affresco, su pannelli che coprono tre pareti della sala e raffigurano altrettanti episodi legati alla realta' locale precedente e contemporanea all'opera di bonifica. In particolare, il pannello centrale raffigura i "militi grigi", i soldati, che divenuti coloni, sono intenti all'opera di dissodamento; Cambellotti li idealizza, da alla loro figura un'aura mitica ed eroica, per certi versi all'opposto delle scelte attuate da Viani, o in particolare da Sironi, le cui figure di pastori e contadini, pur nel rifiuto di qualsiasi canone estetizzante o gestualita' retorica, recuperano una serena dignita' (visibile anche nel mutare del segno, meno tormentato che in precedenza e improntato alla resa di una plastica solidita') lontana dalla straniante alienazione dei pochi esseri umani presenti nelle sue vedute urbane e ancora percepibile anche nei costruttori. Al nuovo tema rurale e' dedicata la seconda edizione di una manifestazione che nasce con l'intento esplicito di fornire un modello di arte fascista comprensibile, concreta e lontana da influenze straniere: il Premio Cremona, patrocinato da Roberto Farinacci. e' lo stesso Mussolini, presente alle premiazioni del 1939 a Cremona, a fornire il soggetto per il 194O: "La Battaglia del Grano". Probabilmente la possibilita' di raffigurare aperture sul paesaggio di campagna determina il maggior estro e varieta' (nonche' validita') delle opere presentate per quell'anno. Alessandro Pomi mostra dei contadini intenti ad arare, in una composizione per tecnica e taglio derivata dalla lezione di Signorini. Colpisce la totale assenza di strumenti meccanici: il lavoro e' completamente manuale, privo di qualsiasi ausilio legato all'industrializzazione; il contadino e' un esempio di virtu' e di faticosa ma felice laboriosita'. Vincitore del primo premio e' Pietro Gaudenzi, che costruisce il suo dipinto come un trittico, recuperando, esattamente come Cambellotti, l'immagine del soldato, ferito in guerra, che si e' ora dedicato al lavoro dei campi. Diversamente dagli affreschi di Latina, pero', qui non e' l'epica eroica a emergere, quanto la sacralita' del lavoro svolto, sottolineata anche dalla scelta di tripartire il supporto come negli esempi di arte sacra medievale. La monumentalita' e il rigore pierfrancescano delle figure, dimesse ma dignitose, accentuano questa sensazione, come avviene in modo analogo nel lento incedere della Processione di Soffici. La scelta di raffigurare il mondo agreste si sposa, nella maggior parte dei casi, con un linguaggio di "ritorno all'ordine", che va dal rigoroso quattrocentismo castigato di Ceracchini e Bramanti, allo spiccato cinquecentismo de La terra del novecentista Funi; opera che per certi versi si puo' affiancare, pur nella differente ispirazione, a La quiete di Felice Carena, nel rievocare il mito. Il mito di Carena pero' non e' piu' l'epica degli uomini che assurgono a dei attraverso il lavoro rurale, ma il sogno tizianesco di una natura animata da ninfe e dee che possono appartenere solamente al sogno. Una posizione che e' l'antitesi esatta di quella mostrata da Cagnaccio di San Pietro, il cui mondo contadino e' restituito nelle sue piccole realta' quotidiane, senza idealizzazioni, ma impreziosito dalla ricca tessitura della materia pittorica impiegata.

Silvia Vacca

Mario Sironi
Mario Sironi
Il pastore, 1928


L'AEROPITTURA. L'ITALIA VISTA DAI CIELI

In contemporanea con la seconda mostra del gruppo di "Novecento" tenutasi fra marzo e aprile del 1929 presso la Permanente di Milano, viene promossa dal critico Pietro Maria Bardi un'inchiesta sul "Bollettino" della propria galleria, indirizzata ai partecipanti e agli invitati all'esposizione. Spicca, fra i commenti positivi, il giudizio negativo del futurista Enrico Prampolini, che si era rifiutato di inviare dipinti alla rassegna milanese, nonostante la richiesta gli fosse giunta e avesse gia' partecipato nel 1926: "Per me non esiste un movimento del Novecento. Non c'e' che un movimento ed e' il futurismo. Esistono invece degli artisti (cosiddetti 'novecentisti') che oscillano fra tendenze anfibie straniere e I'8OO; nostalgie, indecisioni, ritorni eccetera". Parole che non lasciano dubbi sulla convinta adesione dell'artista al movimento nato nel 1909 dalla volonta' di Filippo Tommaso Marinetti, che riuscira' a mantenerlo vitale e coeso come gruppo fino al momento della propria morte, sopraggiunta a Bellagio nel dicembre 1944, nonostante le defezioni di alcuni artisti della prima ora e la necessita' di rapportarsi con le altre realta' artistiche presenti in Italia. Gli strumenti impiegati da Marinetti per la promozione del Futurismo sono, oltre al reclutamento continuo di giovani artisti coerenti con le ricerche portate avanti nell'ambito del movimento, l'attivita' espositiva dei membri del gruppo, poggiante sul sistema di mostre nazionali (Biennali, Sindacali e Quadriennali in primo luogo) e su iniziative particolari, e la diffusione delle idee attraverso i manifesti. Il 22 settembre 1929 esce il Manifesto dell'Aeropittura su "La Gazzetta del Popolo", a firma di Marinetti, Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Prampolini, Somenzi e Tato; lo scritto e' riproposto sul catalogo pubblicato in occasione della Mostra di Aeropittura alla Camerata degli Artisti di Roma nel febbraio 1931. Nel manifesto sono delineati i punti che contraddistinguono questa nuova tendenza, che si configura come organizza zione di ricerche gia' poste in atto attraverso sperimentazioni e perfezionamenti negli anni precedenti, in direzione di un superamento del macchinismo, che pure ne e' alla base, con il recupero di elementi della tradizione pittorica, come la prospettiva, riletti pero' in chiave di soggettivita' percettiva della visione. L'aereo, in quanto mezzo meccanico, aveva fatto parte dell'immaginario futurista fin dagli inizi: basta pensare all'alato figlio di Mafarka il futurista, protagonista dell'omonimo romanzo di Marinetti del 1909. Sironi ne include uno insieme al tram nel suo paesaggio urbano del 1917, ma la tensione drammatica del dipinto e l'immobilita' della composizione gia' preludono agli esiti delle successive vedute urbane e si distanziano dalle future ricerche dell'aeropittura quanto il Pegaso di Savinio, riconducibile alla tradizione del mito mediterraneo del volo. Nel testo del manifesto dell'aeropittura del 1929 e' citato il Trittico della velocita' di Gerardo Dottori, che costituisce una necessaria premessa agli sviluppi aeropittorici della produzione dell'artista umbro e un'anticipazione di alcune soluzioni visive adottate in seguito; la scena rappresentata, nonostante abbia per soggetto una corsa automobilistica, e' infatti ripresa dall'alto, in maniera gia' quasi aerea, frammentando caleidoscopicamente l'immagine in modo da riprodurre simultaneamente le singole percezioni di realta' luminosa, colte in rapida successione dallo sguardo dell'osservatore. Nel farlo, nella tela centrale del trittico con la macchina in corsa, lo spazio finisce per assumere un andamento lineare, racchiudendo circolarmente il paesaggio intorno al mezzo. La stessa soluzione e' adottata per l'Aurora sul Golfo e Lagoalba, nei quali pero' il punto di vista finisce per coincidere con quello del pilota del velivolo. L'orizzonte nei due dipinti si incurva richiudendosi su se stesso, mentre gli elementi del paesaggio si dispongono in cerchi concentrici corrispondenti a ciascuna porzione di paesaggio visibile mano a mano che il mezzo avanza. Il risultato pero' non e' una semplice trasposizione della sensazione ottica del volo quanto, grazie all'uso dolcissimo della luce e del colore, un'interpretazione lirica della natura, che corrisponde alla tensione panteistica da sempre presente nell'opera di Dottori. Se il paesaggio di Dottori risponde alle esigenze di eleganza e grandiosita' evidenziate dal manifesto dell'aeropittura, le soluzioni trovate da Ambrosi e Crali, rispettivamente con Volo su Vienna e Incuneandosi nell'abitato, restituiscono quel doppio movimento del dipinto, individuato da Marinetti, dato dallo spostamento dell'aereo e dalla mano del pittore. Il risultato di questo approccio sperimentale sono dipinti che possono essere osservati virtualmente da ogni lato, nei quali le architetture di citta' appaiono, per effetto della prospettiva, schiacciate, artificiali, provvisorie e appena cadute dal cielo. Se la frammentarieta' della visione aerea prevale in Ambrosi, in Crali l'introduzione della carlinga dell'aeroplano, risolta con uno stile illustrativo, accentua la sensazione di vertigine per la manovra spericolata del pilota, il cui orizzonte visivo e' completamente chiuso dagli edifici in cui si incunea il velivolo. Volo su Vienna di Ambrosi, d'altra parte, godette di un'immediata popolarita' non tanto per le soluzioni tecniche impiegate, quanto perche' forniva testimonianza dell'impresa compiuta nel 1918 da Gabriele d'Annunzio con la squadriglia aerea della Serenissima. Un'occasione dunque per esaltare "il genio e l'ardimento della stirpe italiana" attraverso le azioni degli aviatori, glorificate dal Regime e utilizzate in chiave politica di consenso esattamente come le opere che le riproducevano. Da qui l'apparato scenografico di lavori come Proclamazione e trionfo del tricolore di Depero, o Balbo e i trasvolatori italiani di Giacomo Balla, e l'omaggio diretto a Mussolini con il busto del figlio aviatore, opera di Ciliberti.

Silvia Vacca

Tullio Crali
Tullio Crali
Incuneandosi nell'abitato, 1938


L'ARTE GRAFICA TRA PUBBLICITA' E CONSENSO

"La vita della nuova pittura verra' dal cartellone illustrato". cosi', sulle pagine della rivista "900", Massimo Bontempelli scrive nel marzo 1927. Gia' da qualche anno in effetti le sperimentazioni delle avanguardie, in una grande varieta' di linguaggi e di soluzioni, si rivolgono al mondo, recentissimo, della pubblicita', andando incontro alle nuove esigenze della comunicazione di massa, della propaganda, della diffusione del mercato, di una unificazione, spesso imposta dall'alto, del vivere e del gusto. Anche in Italia il manifesto e la pubblicita' assumono ora un ruolo fondamentale, divenendo uno dei veicoli principali e prediletto dal governo, dagli imprenditori e dal pubblico di una nuova immagine della nazione: e' l'Italia delie bonifiche, delle citta' di nuova fondazione, delle adunate, dei littoriali, dei concorsi, delle industrie e delle macchine, ma anche delle mostre d'arte e dei festival cinematografici. Il paese insomma non perde occasione per celebrare se stesso e i suoi recenti traguardi, e lo fa attraverso la pubblicita', "dea sgargiante e maliosa", come viene definita, utile a comunicare l'immagine di un paese che si vuole dinamico, autosufficiente (nel periodo autarchico), veloce e, nel caso della grafica di propaganda, sicuro e aggressivo. Un'Italia "moderna", capace, anche nel confronto con altri paesi occidentali, di un linguaggio figurativo forte, spesso audace e sperimentale anche nelle sue manifestazioni apparentemente piu' "popolari". La pubblicita' e' infatti, sin dagli anni dalle prime esperienze futuriste, campo di lavoro privilegiato per gli artisti e, come riconoscono i critici contemporanei, proprio nei manifesti si possono individuare modi e ricerche proprie dei principali movimenti del momento. Tra questi radice comune il Futurismo, al quale vanno riportati il dominante andamento dinamico della gra fica del periodo, la semplificazione bidimensionale delle forme, la costruzione per linee diagonali, le ardite prospettive delle scritte, il rilievo figurativo dato ai caratteri tipografici. Ma rispetto al generale tono giocoso proprio della pubblicita' di matrice futurista, nel corso degli anni trenta si impone soprattutto nella comunicazione ufficiale un vocabolario classico, caratterizzato da forme scultoree, solenni, massicce, riconducibile alla generale volonta' di rinnovamento delle arti in senso monumentale, legata alle esigenze di propaganda del Regime e al forte controllo sui mezzi di comunicazione imposto da Mussolini. e' il caso di Mario Sironi, che trasferisce il suo impegno a "rendere espressive e significative le grandi superfici murali", come scrive nel 1932, anche nei manifesti, o nelle illustrazioni per riviste e libri, caratterizzati da forme semplificate, da colori sobri e terrosi, in un generale effetto, come notava la critica del tempo, di "drastica e perentoria efficacia visiva". In una generale tendenza a un linguaggio di estrema sintesi formale ed espressiva, sono in molti ad aderire alle tendenze grafiche del momento: Mondaini, Codognato, Testi, Martinati, Dudovich, sempre piu' fermo e solido nel tratteggiare la figura umana. Il manifesto pubblicitario e' naturalmente anche espressione privilegiata e immediata della cultura, delle mode, delle vicende storiche che l'Italia va vivendo. Se il Futurismo aveva ad esempio coltivato e lanciato nell'immaginario collettivo il mito tutto moderno del movimento e della velocita', soprattutto negli anni trenta, in concomitanza con la meccanizzazione del paese e con lo sviluppo di industrie quali la Fiat, si diffonde la passione per i mezzi di trasporto della contemporaneita', macchine, motociclette, ma anche aerei, transatlantici: un mito che, di qui a poco alimentato dalla pericolosa follia imperialistica di Mussolini, si nutre di grandi eventi quali, nel 1933, la Crociera aerea del Decennale comandata dal maresciallo d'Italia Italo Balbo: l'eco sulla stampa e' martellante, e in tutta Italia, mentre Filippo Tommaso Marinetti scrive gli "aeropoemi" dedicati alle sue ebbrezze aviatorie, e' il trionfo dell'aeropittura e di manifesti di propaganda che celebrano i recenti successi. Intanto, uniti da una medesima coscienza professionale, dalla seconda meta' degli anni venti gli artisti della pubblicita' cominciano a strutturare la loro attivita': nasce il Sindacato nazionale, si tengono i primi congressi, si organizzano mostre specifiche, quale la I Mostra nazionale del Cartellone e della Grafica pubblicitaria, inaugurata a Roma nel 1936 tra viva attenzione di pubblico e di critica; grande slancio hanno la grafica editoriale e le riviste specializzate, con le quali collaborano artisti e "tecnici" della pubblicita' di fama internazionale, come lo svizzero Xanti Schawinsky, che porta a Milano, dove lavora nei primi anni trenta, le sue esperienze Bauhaus. Se i manifesti di questi anni devono molto alle poderose semplificazioni cubiste e novecentiste, o alla chiarezza del "ritorno all'ordine", vi si legge infatti anche l'eco di tendenze europee, dei razionalismi architettonici e geometrici il cui esempio proveniva dalla Germania e dall'Olanda costruttivista. Riferimenti che non sfuggono all'occhio dei contemporanei: scrivera' Gino Severini: "l'arte del cartellone non e', come molti credono, un'attivita' a se' stante ordinata ad un fine pratico, ma proviene spesso da predisposizioni artistiche [...] ed e' in ogni caso legata a tutte le forme di espressione non solo pittoriche e figurative, ma anche significative nel senso poetico".

Anna Villari

Luigi Martinati
Luigi Martinati
Crociera aerea del decennale, 1933


GUSTO NOVECENTO. ARREDO E ARTI APPLICATE

Il periodo tra le due guerre mondiali e' tra i piu' fertili della nostra storia per architettura, pittura, scultura, ma anche per le arti decorative che sono quelle che marcano di piu' il gusto generale di gran parte della popolazione. Gli interni delle case vengono rinnovati in occasione dei matrimoni, quindi la generazione nuova vuole essere alla moda; le nuove istituzioni pubbliche con il Fascismo vogliono dare un segno forte di modernita' per sottolineare il cambiamento politico. I protagonisti, artisti, architetti, artigiani, industriali, che si trovano a operare durante il Ventennio sono incredibilmente dotati di energia creativa e di talento. Un primo periodo dalla fine della Prima guerra fino al 1928 circa e' dominato dalle prime mostre di arte decorativa che si tengono a Monza, volute dal critico Guido Marangoni e dalla Societa' milanese Umanitaria per rilanciare le arti decorative italiane sia dal punto di vista industriale che da quello artistico. Nelle prime due edizioni, 1923 e 1925, troviamo arredi dell'artista artigiano romano Duilio Cambellotti, protagonista del rinnovamento modernista all'inI'zio del Novecento, e del veneziano Vittorio Zecchin, anch'egli artista poliedrico, autore di vetri, arazzi, mosaici, mobili; entrambi nati negli anni settanta dell'Ottocento, sono allora gia' acclamati maestri, abituati a disegnare e a far eseguire pezzi unici. Nella seconda mostra, 1925, emerge potente il genio di Gio Ponti, nato nel 1891. L'architetto disegna per l'antica societa' Richard Ginori serie, riprodotte in molti esemplari da allora in poi, di vasi, ciste, urne, piatti e altri oggetti con uno spirito nuovo: applica a forme arcaiche decorazioni ironiche, impertinenti o spiritose che si iscrivono nella moda milanese del recupero del neoclassico ottocentesco. Le porcellane e maioliche di Ponti sono da considerare il protodesign italiano: anche se ancora dipinte a mano prima della cottura, non sono piu' pezzi unici. Alla fine degli anni venti Ponti punta a elevare il gusto medio degli italiani, avviando la produzione di arredi moderni, la Domus Nova promossa e venduta dalla Rinascente: intere stanze di buona esecuzione in un semplificato stile neoclassico commercializzate a un prezzo ragionevole. Nel 1928 Marcelle Piacentini realizza a Roma la Casa Madre dei Mutilati: i mobili disegnati per l'arredamento sono massici, arricchiti da bronzi, bugne e croci inserite in forme squadrate; l'elemento moderno e' l'uso della radica di noce, che sara' subito dopo la moda prevalente negli arredi in stile Novecento. Sempre alla fine degli anni venti, in aperta contrapposizione con il moderno allusivo all'antico, sono i mobili disegnati dagli architetti Giuseppe Pagano e Gino Levi Montalcini per gli interni del palazzo degli Uffici Gualino da loro progettato; 67 modelli realizzati in piu' copie, foderati in Buxus, un materiale moderno a base di cellulosa, uno dei primi esempi di razionalismo: forme semplificate funzionali senza decorazioni, sono il segno del cambiamento in atto. Le Triennali di Milano (la Biennale di Monza trasformata) diventano le protagoniste degli avanzati cambiamenti in corso fino alle soglie della Seconda guerra mondiale. Giovanni Muzio, l'architetto milanese autore della Ca' Brutta, il celebre edificio realizzato a Milano nel 1923 e assunto come primo e precoce esempio di novecentismo, alla IV Triennale del 1930 (ancora a Monza) nel Salone dei Marmi crea scuri troni, destinati a ospitare i principi di Piemonte, dotati di un alto schienale che scende fino a terra e braccioli ricurvi, scanni piu' ispirati a un arcaismo fiabesco che a uno stile Novecento. In quella stessa Triennale Gio Ponti espone due straordinarie coppe in cristallo sostenute da alte colonne, eseguite dalla famosa ditta Fontana. All'inizio degli anni trenta un giovane architetto, destinato a diventare uno dei maestri del design italiano, Franco Albini, nato nel 19O5, inizia a lavorare disegnando mobili per la ditta Dassi di Milano allineandosi allo stile novecentista sia per un salotto esposto alla IV Triennale sia per l'importante arredo nell'appartamento dell'eroe delle Prima guerra, il pilota Ferrarin: in quest'ultimo lavoro inserisce sul piano di un grande tavolo areoplanini in avoriolina che testimoniano ancora uno sguardo affettuoso e venato di ironia verso la decorazione. Anche Piacentini indulge, in un'unica occasione, alla corrente moda novecentista tacitando la sua pesante vena neo romana. Disegna nel 1931 per la figlia di Margherita Sarfatti, in occasione del suo matrimonio, mobili garbatamente de'co in un acceso colore rosso arancio, un colore, di futurista rimembranza, piuttosto atipico per quell'autore e per quel momento. Negli oggetti ceramici le forme diventano piu' corpose. Ponti nella successiva collaborazione con Ginori abbandona il bianco e oro e adopera colorazioni piu' scure spesso illustrando tematiche sul lavoro. Per due anni il giovane pittore Corrado Cagli collabora con la fabbrica Rometti di Umbertide, episodio breve ma molto significativo. Adopera un nero lucidissimo detto "nero fratta" per una testa di Icaro che sembra un siluro proteso verso l'estremo tentativo di raggiungere il sole e tre soli colori, nero marrone e giallo ocra, per un significativo vaso intitolato Marcia su Roma. Un caso a se' e' quello del gioielliere milanese Alfredo Ravasco, il nostro Cartier. Negli anni venti e trenta si afferma il gusto del lusso in oggetti da tavolo, scatole, coppe e centrotavola, dove il connubio tra pietre dure, pietre preziose, perle, corallo, cristallo, oro e argento caratterizza un perfetto stile de'conovecento, a uso dei piu' abbienti. Dal 1936 al 1940 si pensa, si progetta e si lavora all'Esposizione dell'E42 alla quale collaborano i piu' affermati architetti dei ventennio. La catastrofe della guerra interrompe la mastodontica impresa e negli anni del dopoguerra l'incuria e la svalutazione ne accentuano l'abbandono. L'arredamento del Palazzo degli Uffici, opera dell'architetto Gaetano Minnucci, era stato affidato al piu' sofisticato ed elegante architettoarredatore milanese, Guglielmo Ulrich, che prepara decine di progetti a colori, dove si vedono ampi divani e comode poltrone, tavoli bassi, tutto molto lontano dallo stile, diciamo, "fascista". Gio Ponti dal 1937 al 1942 si dedica all'impegnativo lavoro di costruzione, sistemazione e arredo delle sedi dell'Universita' di Padova, il Liviano e Palazzo Bo. Un lavoro totale affrontato dall'architetto con grande entusiasmo, per il quale disegna tutti i piu' minimi dettagli: per l'arredo ligneo si avvale dei piu' bravi ebanisti che li realizzano impiegando legni pregiati.

Maria Paola Maino

La salamandra
La salamandra, Perugia
Vaso, 1930


UN POPOLO DI ARTISTI. ARTISTA E ARTIERE

In un clima di continui rimandi tra arte e vita dove anche il politico e in particolare Mussolini si dichiara "artista tra gli artisti" e di impegno da parte delle arti a cambiare profondamente la societa', si delineava una nuova concezione dell'artista che era stata meditata, soprattutto da De Chirico e da Carra', nell'ambito del gruppo che si era riunito, tra il 1918 e il 1922, intorno alla rivista "Valori Plastici". In serrato confronto con altri movimenti europei, come quello dell'olandese De Stijl e del francese L'Esprit Nouveau, di cui fece parte l'architetto Le Corbusier, si fece portavoce, diventando decisivo per gli sviluppi futuri del Novecento, del "ritorno all'ordine", del recuperato dialogo tra la tradizione e la modernita' e, in un articolo programmatico di De Chirico che va considerato come una sorta di manifesto dell'arte tra le due guerre, del "ritorno al mestiere". In quel testo, che portava appunto questo titolo, il protagonista della Metafisica dichiarava, sicuro di interpretare un sentire diffuso: "Credo che ormai tutti siano sazii di cialtronerie, sia politiche, letterarie o pittoriche. Col tramonto degli isterici, piu' di un pittore tornera' al mestiere, e quelli che ci sono gia' arrivati potranno lavorare con le mani piu' libere e le loro opere potranno essere meglio apprezzate e ricompensate. Per mio conto sono tranquillo, e mi fregio di tre parole che voglio siano il suggello d'ogni mia opera. Pictor classicus sum". Lui stesso si rappresento' diverse volte in dialogo con le sculture antiche, o con gli strumenti del mestiere o elaboro' strane invenzioni allegoriche allusive al ruolo dell'arte o alla missione dell'artista che, come un filosofo antico o "Zeusi l'esploratore", parte "alla scoperta delle curiosita' che s'annidano come talpe su per tutta la cro sta del globo terracqueo". Si oscilla tra la figura dell'artista iniziato, quale si proponeva Beverini rifacendosi ai grandi del Quattrocento, e quella del "mago moderno", del pittore "alchimista", per il quale "la natura va educata, velata, adombrata, coltivata, nel mistero e nel silenzio dello studio". Del resto e' proprio un senso di negromantico mistero a caratterizzare l'Autoritratto bifronte di Sofianopulo, uno degli artisti piu' inquieti e irregolari di quegli anni. Una maesta', una classica dimensione epica pervade non solo i numerosi ritratti o autoritratti d'artisti, architetti, pittori e scultori, ma anche le immagini dei letterati, dei musicisti valga per tutti quell'Alfredo Casella che, raffigurato da De Chirico e da Casorati, fu anche uno dei piu' grandi collezionisti di arte contemporanea , degli editori come Giovanni Scheiwiller immortalato da Sciltian nel suo luogo di lavoro , dei chirurghi, degli sportivi e di chiunque, insomma, facendo del proprio mestiere una missione, era riuscito a conquistare un ruolo nella costruzione della nuova societa' ed era diventato un eroe del proprio tempo. Questa convinzione della centralita' dell'arte e comunque di professioni portate a una dignita' quasi creativa caratterizzo' soprattutto gli artisti che si riconobbero nel movimento di "Novecento" guidato da Margherita Sarfatti e che furono coinvolti nei grandiosi cantieri urbanistici e architettonici del Regime. Il dipinto pittori di Bucci, che presenta una sorta di artistioperai che dipingono all'aperto sui ponteggi, rappresenta, in opposizione alla visione che Guidi ci offre dell'interno del suo studio, questo ritorno all'unita' tra archittura e arti figurative, scultura, pittura e decorazione, ma anche arti applicate, nel superamento della dimensione soggettivistica della pittura da cavalietto. Un popolo di artisti e di artigiani eccelsi, che, facendo ritornare i fasti della migliore tradizione italiana, elevarono il mobile e gli oggetti d'arredo a eccellenze mai viste, diventava il portavoce di uno slancio creativo corale dove l'arte, fornendo nuove forme per la vita, sembrava che riuscisse a cambiare il mondo. Anche Savinio era convinto che "l'arte moderna, sotto la pressione di un intero complesso di artigiani capaci e audaci" stesse "per compiere uno sforzo magnifico". Ed e' proprio come un senso di tensione a pervadere queste immagini racchiuse in una dimensione epica, assorta, dove domina un misterioso silenzio come nei magnifici Scolari di Casorati intenti a misurare, futuri filosofi o astronomi, i misteri della vita; o come nella funambolica apparizione del Giocoliere di Donghi. Dalla fierezza del Palombaro di Sbisa', racchiuso nel suo scafandro come un condottiero antico nella sua corazza, si passa alla malinconia della meditazione che pervade il Pomeriggio a Resole di Bacci, rappresentazione pervasa da una dolcezza mistica della famiglia del pittore la cui vita sembra cadenzata dai ritmi dell'arte. Mentre il concitato Autoritratto di Annigoni rievoca la spavalda atmosfera della bottega rinascimentale diventata modello o oggetto di rimpianto dell'antica grandezza perduta. Nello straordinario omaggio che Sciltian dedico' a Roberto Longhi, riconoscente dell'entusiamo del critico nei confronti della sua pittura neocaravaggesca, la natura morta costruita di riferimenti colti diventava una sorta di ritratto allegorico del grande conoscitore.

Fernando Mazzocca

Antonio Donghi
Antonio Donghi
Giocoliere, 1936


MASCHERE. IL GRAN TEATRO DELLA VITA

Non e' un caso se Pablo Picasso, maestro della scomposizione cubista, conclude trionfalmente il periodo sintetico impegnandone capacita' icastica e gioco destrutturante nella realizzazione di scene e costumi di Para.de, balletto su musiche di Erik Satie, scritto da Jean Cocteau e realizzato dai Ballets Russes di Sergej Diagilev nel 1917; l'arte partecipa alla ricostruzione del mondo ripartendo dal palcoscenico: una sorta di mise en ahime' di una vita che ancora stenta a riprendere, forse piu' frivola, sicuramente piu' leggera e determinata a rinascere. Nel momento in cui Picasso riscopre il teatro, riscopre anche una delle sue patrie d'elezione: l'Italia della Commedia dell'Arte. Storia, maschere, eterni 'tipi' psicologici e di costume e un forte legame con il passato preavanguardista: quell'Ottocento dal quale tutti provenivano, anagraficamente, certo, ma anche e soprattutto artisticamente. e' del 192O la collaborazione con i Ballets Russes per i costumi di Pulcinella, su musiche di Igor Stravinsky; e sono dell'inizio degli anni anni venti i primi dipinti di soggetto e stile simili. Da Picasso ad Andre Derain, tematiche teatrali, giochi di personaggi in bilico tra allegria e tristezza si mescolano al recupero della tradizione formale e del passato classico, contribuendo ad arricchire di nuovi temi l'opera degli artisti di un'intera generazione. Tra questi, in Italia, il futurista Gino Severini, capofila del "ritorno all'ordine" e fondamentale trait d'union tra il nostro paese e la cultura cosmopolita d'oltralpe, riceve nel 1928 dal gallerista parigino Le'once Rosemberg il compito di realizzare una serie di pannelli decorativi per la penultima stanza del suo nuovo appartamento di rappresentanza, riadattato a "tempio del gusto", esposizione permanente dei principali artisti legati alla propria galleria d'arte. L'incarico prevedeva la realizzazione di un ciclo di sei tele, delle quali solo quattro sono oggi conosciute: due di queste, Le demon du jeu e le coup de Foudre (o Fourberie d'Arlequin), 1928-1929, sono presenti in mostra. Rosenberg aveva richiesto a Severini paesaggi classici abitati da personaggi mitologici: l'artista propose invece di sostituire le figure pseudoantiche con maschere della commedia italiana, creando cosi' dei moderni capricci all'italiana e mescolandoli poi all'architettura antica in un perfetto connubio tra l'a' plat delle avanguardie, la natura morta, il rosso cupo della pittura pompeiana a encausto, l'allusione teatrale. Sulla falsariga del maestro toscano troviamo in questa sezione il romano Antonio Donghi con Le Maschere o Carnevale, del 1924. Una lucida, solida interpretazione di un soggetto simile letta nella chiave del Realismo magico bontempelliano: la realta' di un gruppo di amici mascherati cristallizzata in un'atmosfera misteriosa e sottilmente allusiva, dall'arcano e solo in parte decifrabile significato. Piu' vero, quotidiano, popolare, invece, l'emiliano Gian Emilio Malerba: l'inquietudine che emana dalle prosperose figure del suo Maschere del 1922 profuma piu' corposamente di retro del sipario, stanchezza e lavoro, pur attirando lo sguardo dell'osservatore sul nitore foto grafico delle figure. In equilibrio tra plasticita' primitiva e narrazione dalla sfumatura epica e' invece Baraccone e/a fiera o Saltimbanchi di Giuseppe Capogrossi: poco conosciuta ma bellissima testimonanza del periodo figurativo di un artista meglio noto per le ancora a venire, nel 1938, sperimentazioni informali. Uno sguardo a parte meritano invece i due dipinti, entrambi del 1924, di Leonardo Dudreville e Giannino Marchig: Amore, discorso primo e Morte di un autore: vere e proprie rappresentazioni teatrali in pittura, entrambe ambientate su un fittizio palcoscenico, sul quale si svolge il dramma della vita. Per Marchig, piu' precisamente, quello della morte di un autore di teatro, circondato dalla moltitudine di personaggi che per questo non vedranno mai la luce: una sorta di suggestivo richiamo al teatro pirandelliano, versione capovolta del suo Sei personaggi in cerca d'autore, di poco precedente (1921). Per Dudreville, invece, si tratta del dramma o commedia dell'amore: ogni momento, in ogni eta' della vita, rappresentati dal punto di vista di uno spettatore che ne spia i movimenti, non visto, come se si fosse aperto il retro di una casa delle bambole. Del 1930, infine, e' l'affascinante Sibilla di Terlago di Tullio Garbari, originale artista dal segno popolare e primitivo: un suggestivo rimando alla teatralita' antica degli oracoli, ai suoi riti iniziatici e misteriosi: le radici stesse, insomma, della spiritualita' e della sua universale rappresentazione.

Silvia Regonelli

Gino Severini
Gino Severini
Le demon du jeu e le coup de foudre o les forberies d'Arlequin, 1928-1929


IL MITO CLASSICO. DEI ED EROI

Con il recupero della solidita' e dell'unita' della rappresentazione, il "ritorno all'ordine" porta un rinnovato interesse per i temi classici, in opposizione tanto alla stagione delle avanguardie quanto alla dissoluzione impressionista della forma. Rientrano cosi' tra i soggetti della pittura e della scultura la mitologia e la storia antica, quegli dei ed eroi che erano stati rifiutati prima dal naturalismo ottocentesco, perche' lontani dalla vita reale, e poi dalle avanguardie di primo Novecento, perche' considerati parte dell'armamentario passatista delle accademie. Un recupero lontano pero' anche dal classicismo simbolista, fiorito nel clima filosecessionista delle Biennali veneziane dei primi anni del secolo e che ancora offriva esempi con le tarde opere di Sartorio e De Carolis, ma che al contrario riandava a una tradizione piu' antica, ritrovando il valore universale della classicita'. Un recupero tematico che presupponeva anche un recupero estetico della tradizione, un ritorno a quel museo che il Futurismo aveva orgogliosamente voluto distruggere, ricongiungendo cosi' l'arte moderna ai modelli antichi. Esemplare in questo senso l'opera di De Chirico, che sembra fornire una dichiarazione di poetica nelPAutoritratto come Odissea, in cui, filtrato dal ricordo dell'Odisseo sulla spiaggia dell'amatissimo Bo'cklin, riporta in un colpo solo nella pittura tutto il peso della tradizione la mitologia, il ritratto eroicizzato, il nudo, l'anatomia, il chiaroscuro, il modellato, la pittura di tocco svelandolo dietro a una vela che sembra un sipario. Pochi anni dopo, a partire dal 1927, De Chirico dara' inizio a una serie di dipinti che sviluppano il tema dei gladiatori, che culmina con la commissione da parte di Le'once Rosenberg della Sala dei Gladia tori per la sua nuova casa di rue de Longchamp a Parigi. Nell'appartamento ogni stanza era affidata a un artista, da Le'ger a Piacabia, da Severini a Savinio, fino al salone con gli undici dipinti di gladiatori di De Chirico, tra i quali campeggiava il grande Gladiatori in riposo, dove l'evidente richiamo antichizzante e' incrinato dal misterioso senso di straniamento prodotto dai monumentali corpi nudi compressi in una scatola spaziale opprimente, derivata dalla lezione dei sarcofagi antichi in cui le figure erano quasi schiacciate dal bordo superiore. Questo "ritorno al museo" poteva trovare vie diverse, dal visionario Cagli dei pannelli realizzati per il Padiglione Italiano dell'Exposition Internationale des Arts et des Techniques di Parigi del 1937, dove un trofeo mantegnesco si libra su una Roma irreale e immaginifica, all'iperreale raggelato neocaravaggismo del Bacco all'osteria di Sciltian, cosi' apprezzato da Roberto Longhi, ma non poteva che trovare la propria naturale manifestazione nella grande decorazione ad affresco. Firmatario, con Sironi, Carra' e Campigli del Manifesto della pittura murale nel 1933, Achille Funi aveva offerto fin dal 1930 uno dei primi esempi di grande decorazione di soggetto epico con il ciclo delle Storie di Enea realizzato per la Biennale di Monza, in cui le grandi figure erano inserite in un'incorniciatura architettonica. Impegnato nei cantieri della V Triennale, del Palazzo di Giustizia di Milano, della chiesa del Cristo Re a Roma, Funi realizza il proprio capolavoro di frescante nel ciclo dedicato al Mito di Ferrara, eseguito per la Sala della Consulta del Palazzo Comunale della natI'a Ferrara. Iniziato nel 1934 su commissione dell'amico ferrarese Italo Balbo e concluso nel 1938, il ciclo unisce passi dei poemi dell'Ariosto e del Tasso, mitologia greca (La caduta di Fetonte), cristianesimo (San Giorgio uccide il drago) e storia ferrarese (Ugo e Parisina), in un insieme in cui il senso civile dell'impresa fonde cultura umanistica ed equilibrio formale, con una straordinaria facilita' e felicita' di invenzione. Il racconto, cui l'atmosfera sospesa concede un profondo senso poetico, alterna momenti di concentrazione drammatica e di stasi, e si nutre di riferimenti quattrocenteschi, da Masaccio a Mantegna alla nervosa e spigolosa icasticita' di Cosme Tura, Francesco del Cessa, e'rcole de' Roberti, i maestri di quell'Officina ferrarese che dava il titolo al fondamentale scritto di Longhi, pubblicato proprio nel 1934. Lo stesso anno Funi pubblicava su "La Colonna" Rientriamo nella Storia, in cui riaffermava il valore della pittura murale e la necessita' dello studio dei classici, che avrebbe trovato esemplare applicazione nel ciclo ferrarese. Questo studio non si riduceva a un repertorio di citazioni, ma anzi diveniva una disciplina indispensabile a ristabilire una continuita' con la storia, riaffermando attraverso l'universalita' delle figure mitologiche la centralita' dell'uomo: le grandi figure di Marte, e'rcole, Apollo e Mercurio, che spartiscono i riquadri della decorazione, sono nuovamente innalzate su piedistalli come sculture antiche, e su queste sono chiaramente esemplate: cosi' i cartoni sembrano ricollegarsi alle prime, rigorose accademie degli artisti neoclassici che riscoprivano il valore etico dell'antichita', ma disegnati con un piu' solido senso volumetrico, in cui il nudo ribadisce la centralita' della figura umana, assunta come metro e proporzione di tutte le cose.

Silvia Regonelli

Giorgio De Chirico
Giorgio De Chirico
Ulisse autoritratto come Odisseo, 1924


MEDITERRANEO. IL POPOLO DEL MARE

Sebbene l'aviazione sia notoriamente indicata come l'arma favorita del Regime, e lo stesso Mussolini vanti parecchie ore di volo, in realta' il suo successo e' affidato soprattutto alle imprese individuali degli aviatori e alla risonanza che queste trovano presso l'opinione pubblica (e l'arte, ad esempio con le opere di aeropittura). I maggiori finanziamenti sono destinati a potenziare la vera punta di diamante dell'esercito italiano: la Regia Marina, una delle piu' forti al mondo e dotata di tecnologie all'avanguardia per l'epoca. Non a caso, Thayaht, poco prima della discesa in guerra dell'Italia, rappresenta Mussolini come un timoniere che guida le forze italiane alla conquista dell'Europa. Il Duce si riferisce al Mediterraneo, esplicitando le sue intenzioni di conquista coloniale, come "Mare Nostrum", un lago italiano, nelle aspettative, che avrebbe dovuto ospitare le navi da guerra ma anche fungere da punto di partenza dei grandi transatlantici costruiti nei cantieri Ansaldo di Genova dall'Italia Flotte Riunite, capaci di conquistare il prestigioso trofeo Nastro Azzurro nel 1934. La volonta' espansionistica del Regime, d'altra parte, ancora una volta poggia anche sull'attivita' espositiva: nel 1940 e' organizzata a Napoli la Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d'Oltremare, una grande macchina (dai costi ingenti) costituita da trentasei padiglioni tematici, chiusa appena un mese dopo l'apertura per l'entrata in guerra dell'Italia. Il "mare nostrum" non e' pero' solo teatro di battaglie e di primati; dalla fine degli anni venti si afferma la moda delle vacanze balneari, che diviene nel corso degli anni trenta fenomeno popolare, e sposta la questione anche in arte da un piano politicoideologico a uno di costume, legato al primo dal culto del corpo sano e sportivo instaurato dal Regime. In questo senso puo' essere letto il fiocinatore di Lucio Fontana, realizzato per il concorso Tantardini del 1934 sul tema di "statua decorativa per fontana", riutilizzando un'iconografia tradizionale rinnovata pero' proprio dall'atletica vitalita' della figura, definita da Argan un "corpo liscio, levigato dall'acqua nell'esercizio del nuoto". Accanto al turismo di massa, promosso dalle immagini del Duce che passa le vacanze estive in spiaggia in costume da bagno con la famiglia e dall'apertura di stabilimenti sui litorali italiani, continua a sussistere una diversa e piu' marginale frequentazione delle localita' balneari da parte di visitatori perlopiu' stranieri. Il dipinto di Felice Casorati sembra alludervi anche nel titolo: ne Lo straniero la cerchia di amici e' significativamente raffigurata non in acqua ma in un interno, affacciato sul paesaggio marino attraverso la finestra, mentre in un'atmosfera rilassata ma colta sostiene una conversazione. Mentre dunque i canoni estetici mutano, introducendo anche nella cartellonistica la moda di corpi femminili abbronzati e soli damente definiti, Picasso mostra alla Biennale di Venezia del 1923 un'altra accezione della mediterraneita', con la sua Testa di donna, esaltata da Margherita Sarfatti come un affresco o un encausto moderno, simbolo di un rinnovato classicismo. Stilisticamente vicino al dipinto presentato a Venezia e' la Grande Bagneuse del 1921-1922, opera di enorme impatto se ancora nel 1928 Fausto Pirandello ne recupera la posa e la plastica solidita' nella figura a sinistra delle sue Bagnanti. Lontana dal turismo e' anche la Forte dei Marmi di Carra' con i suoi Nuotatori, localita' allusa ma non riconoscibile nel dipinto, nel quale l'atmosfera sospesa, memore della stagione metafisica attraversata dall'artista, impone alle figure monumentali e masaccesche degli uomini un carattere quasi mitico. Lo stesso sentimento di metafisico stupore e' percepibile anche in Riposo di Pompeo Borra, la cui severa purezza astrae la figura da qualsiasi connotazione temporale. Antitetico a questo clima di "ritorno all'ordine" e divergente dall'immagine di Mediterraneo classico e' Baroni, il cui gruppo scultoreo Coro di scaricatori del 1933 non solo allude nel soggetto alla realta' piu' bassa del lavoro legato al mare, ma trae evidente ispirazione dall'opera di Rodin, ovvero da quella cultura artistica francese dell'Ottocento osteggiata in quegli anni dal Regime.

Silvia Vacca

Carlo Carra'
Carlo Carra'
I nuotatori, 1929


GIOVINEZZA, GIOVINEZZA .....IL CULTO DEL CORPO E L'IDEOLOGIA DELLO SPORT

L'idea che solo con l'esercizio fisico la razza italica possa potenziarsi, che l'atleta sia l'espressione piu' sublime della vitalita' di un popolo, nasce e si diffonde contemporaneamente al Fascismo stesso. Il corpo fascista e' forte, allenato, teso al movimento e alla competizione; alla sua cura e preparazione verra' molto rapidamente strutturandosi un complesso e ramificato sistema di educazione allo stesso tempo spirituale, ideologica e sportiva, che comincia con l'organizzazione del tempo libero dei lavoratori (riuniti nell'OND, l'Opera nazionale dopolavoro), nel 1925, per poi passare l'anno seguente alla creazione dell'Opera nazionale ballila (ONB). Nel 1927 sara' la volta della riorganizzazione dei GUF (Gruppi universitari fascisti, nati gia' del 192O), per giungere, nel 1937, alla nascita della Gioventu' italiana del Littorio, la GIL, organizzazione unilaterale e totalitaria delle forze giovanili del Regime, posta alla diretta dipendenza del segretario del partito nazionale fascista. E infine praticamente contemporanea, del 1927, la stesura del nuovo statuto del CONI, il Comitato olimpico nazionale: testa di ponte del modello educativo italiano nel contesto sportivo internazionale. Anche l'arte e la letteratura partecipano alla celebrazione del nuovo ideale fascista: la rinascita della cultura artistica nazionale, passando attraverso il recupero delle radici romane, classiche e rinascimentali, ritrova infatti nel culto del corpo, dell'armonia e della forza fisica le sue ragioni piu' profonde. Il poliedrico Julius Evola, a sua volta pittore e letterato, scrive nel suo Simboli eroici della tradizione romana del 1929 dell'esistenza di un legame diretto tra la molteplicita' delle attivita' fisiche praticate nell'antica Roma e l'origine delle moderne discipline sportive: dalla rappresentazione del corpo alla celebrazione di quello che la modernita' ribattezzava come sport la strada e' tracciata. Ecco dunque il corpo maschile, reduce delle scomposizioni d'avanguardia, ricomporsi nelle asciutte anatomie adolescenziali di nuovi modelli estetici quali l'Apollo di Orlando Italo Griselli (1924) o ancora il giovane e disinvolto Orfeo (1930) di Libero Andreotti, intento, piu' che al canto, a richiamare al gioco gli amici lontani. Amici, forse, come quelli scattanti, sani, bruniti dal sole che affollano le rive dei fiumi nei caldi pomeriggi estivi (l'estate, la stagione della piena virilita') nei dipinti dei toscani Ceracchini e Colacicchi, Estate (1928) e Fine estate (1932), dove alla memoria dell'antico si affianca il ricordo del Rinascimento michelangiolesco. Gli anni trenta vedranno inotre comparire nuovi soggetti: quelli dedicati ai nuovi protagonisti dell'agonismo contemporaneo, nel nome di una modernita' piu' riconoscibile e quotidiana, che ben conosciamo ancora oggi, fatta di tifo allo stadio, gare di atletica, incontri di pugilato, sport considerati degni dell'onore italico. Ad essi viene dedicata la decorazione del grandioso Foro Mussolini, ora Foro Italico, progettato all'EUR dall'architetto Enrico Del Debbio, e molti sono gli scultori che partecipano alla sua decorazione, o che ne traggono ispirazione. Tra essi e'rcole Drei, in mostra con i calciatori del 1929, agili, velocissimi mercurii alle prese col pallone, o Francesco Messina, del quale possiamo ammirare tra gli altri il fiero Pugilatore (l93l), le mani sui fianchi in atto di sfida; nella versione di Napoleone Martinuzzi, invece, piu' tarda di un decennio (19401941), riposa all'angolo, in attesa di riprendere lo scontro. Eugenio Baroni lavorera', sempre all'EUR, per lo Stadio del Tennis: qui lo ritroviamo con un dinamico Salto con l'asta (1934). C'e' anche il centometrista, realizzato dal milanese Angelo Bertolazzi nel 1932, virtuosisticamente ripreso al momento dello scatto. Fino ad arrivare Palestra o Atleti di Fausto Pirandello, presentati a Roma alla II Mostra d'Arte ispirata allo Sport nel 194O: pregnante coincidenza tra il momento culminante di un percorso di istituzionalizzazione e promozione ufficiale e l'inizio dello sfaldarsi del mito fascista. L'arte rinnovata non si occupa solo del corpo degli uomini; anche le donne vi trovano spazio. Eccole infatti nel quattrocentesco ritmo di nudi del Concerto di Felice Casorati (1924), ancora vagamente klimtiane nelle Sirene di Luigi Bonazza (1932), ma anche donne contemporanee, solide e vere come le giovani in riva al fiume in Fine di un giorno d'estate Giannino Marchig (1936), inconsapevoli di rappresentare, agli occhi del pittore, l'eterno femminino classico. Infine, e ritorniamo ai primi, drammatici anni quaranta, ci sono uomini e donne, anzi ragazzi e ragazze, uniti da un ideale di vita sana e sportiva, le spalle abbronzate e le gambe nude come li vediamo ritratti nel grande dittico di Cesare Maggi (1941 circa): le due meta' dell'antica Gens, originariamente separate da un'immagine che voleva essere celebrativa e risulta oggi solo immensamente triste, quella di un giovane soldato, perso nella divisa grigio verde, simbolo insieme grandioso e terribile del conflitto mondiale ormai in atto, di quella guerra nella quale quella giovane, salda e forte generazione, forgiata dallo sport e dall'attivita' fisica, veniva drammaticamente e irrimediabilmente spinta a perdersi e morire.

Silvia Regonelli

Felice Casorati
Felice Casorati
Concerto, 1924


VIVERE. LA MODA DA AUTARCHIA A STILE ITALIANO

"L'italiana si abbigliera' da se'" e' il titolo di un articolo pubblicato su una delle piu' belle riviste del Ventennio, "Aria d'Italia", edita da Daria Guarnati a Milano. "cosi' come l'Italia deve riprendere per forza di cose il sopravvento nelle sfere artistiche, potra' prenderlo anche nel campo della moda". Stentorea e apodittica come si conviene nel febbraio del 1936, in piena campagna autarchica, l'affermazione segnala tuttavia come la vicenda della moda italiana e dell'industria che la sostiene si sia identificata non poco con i temi della cultura e della cultura politica del tempo, generando espressioni originali del vivere sociale. L'idea programmatica del Regime ha osservato Carlo Sisi e' quella di fornire un'immagine semplice ed elegante della donna italiana, che, immaginata soprattutto come sposa e come madre, doveva trarre alimento da materiali e pensieri elaborati in alveo nazionale senza cedimenti alle pericolose suggestioni degli atelier di Parigi o di New York. "L'Autarchia voluta dal Duce si legge ancora in un articolo del gennaio 1938 sulla rivista di pubblicita' "L'Ufficio Moderno" "non e' soltanto una mobilitazione di forze economiche; e' la formazione di una mentalita', di un sistema di vita, di una fede e di una mistica autarchiche"; in questo programma di pensiero e di vita, "bisogna che la produzione e gli Enti collettivi provvedano a illuminare, educare e guidare il consumatore colla pubblicita'". I giornali riportano e seguono fedelmente le disposizioni dell'autorita' in materia di pubblicita' e soprattutto delle cosiddette "pubblicita' collettive", quelle cioe' non dedicate a una marca o a una ditta ma a un prodotto generico, come riso, birra, zucchero, latte, e tra i prodotti tessili il rayon, il lanital. Sono questi i prodotti migliori per la salute del singolo come per l'economia cui possa aspirare il consumatore italiano, responsabilizzato sul fatto che il suo benessere deve corrispondere al bene del Paese. Anche le industrie vengono sollecitate al riguardo: "La nazione ha un preciso orientamento economico autarchico. L'azienda deve operare in funzione di questo orientamento, come strumento delle necessita' che l'autarchia comanda", si legge nel gennaio 1939 sempre su "L'Ufficio Moderno". L'industria delle fibre artificiali rappresento' in questo senso il punto di forza del regime che attraverso eventi macro pubblicitari come le mostre e le fiere, come la Mostra dei tessile italiano (Roma, 1937-1938) non manco' di sottolineare l'impulso che ne derivava alla moda. Il rayon fu celebrato come il "piu' italiano" dei tessuti e il "piu' moderno". Gia' nel 1930, Schiapparelli, presentando a Parigi una nuova linea sportiva 10 aveva definito come il tempo che si stava vivendo: "gaio, colorato, luminoso". Frutto della sperimentazione di quegl'anni e' certamente l'applicazione alla moda delle calzature di nuovi materiali, in genere economici e di riciclo, imposti dall'embargo alle importazioni dopo il 1935, come 11 cuoital, il coriacei, l'utilizzo dei feltri e dei tessuti celluloidati, di fibre vegetali. Ma occorre sottolineare come grazie al nuovo impiego di materiali la moda seppe lanciare modelli destinati a influenzare il costume nazionale e a diffondersi ben oltre i confini, come la creazione della zeppa di sughero. Se ne deve l'invenzione e l'applicazione a Salvatore Ferragamo che ebbe il merito di adottarla in modelli che hanno fatto storia. Nonostante gli embarghi e le necessita' autarchiche, o anche per questo, la moda italiana seppe trovare una propria strada a partire da un confronto internazionale che seppure affievolito non venne mai meno. Il cinema ne fu forse il principale canale. Ma la stessa necessita' di presenziare ai principali eventi espositivi internazionali per favorire l'esportazione risulto' un formidabile canale di comunicazione. Anche la moda, come il resto delle arti, fu protagonista di un'eccedenza qualitativa, non solo simbolica, frutto di una specificita' che pur operando all'interno del siste ma politico e culturale nazionale riusci progressivamente ad attrarre l'attenzione dei paesi tradizionalmente protagonisti. Gia' nei primi anni trenta l'attenzione al design tessile, da arredamento e da abbigliamento, aveva saputo sviluppare nuove linee e nuove forme creative. Nei tessuti da abbigliamento (ha sottolineato Grazietta Buttazzi) "si cerco' di stimolare i procedimenti a stampa, che avevano dato nei principali paesi produttori di moda i migliori risultati per quanto riguardava la loro diffusione e l'adeguamento alle nuove linee degli abiti, morbide e drappeggiate, dove veniva sfruttato al massimo l'effetto di motivi decorativi". L'influsso complessivo delle arti sulla moda, e tra esse naturalmente la pittura, sia nella forma dell'antico, sia nella forme della sua ripresa contemporanea, segna un riferimento costante del Ventennio. Bastera' dare uno sguardo attento ai preziosi modelli presenti in mostra grazie soprattutto alla Galleria del Costume di Palazzo Pitti per rendersene conto. Da Ciotto a Oppi. Se l'abito da sera firmato da Maria Monaci Gallenga (1927-1928) sa fondere motivi orientali con citazioni dal paesaggio giottesco, lo sguardo a Oppi recupera nella moda quella poetica del quotidiano fortemente sublimata come ci appare nel ritratto intitolato La giovane sposa. Ancora dalla sartoria Tirelli, in un abito da sera del 1930-1933 non e' difficile riscontrare tra le geometrie bicolore un richiamo alle correnti pittoriche della fine degli anni venti. Lo stile italiano, tra la fine degli anni venti e la fine del decennio successivo, conosce dunque nella moda la propria scaturigine e la propria iniziale affermazione internazionale costretto e sublimato a un tempo tra il sogno parigino e la sperimentazione autarchica, tra la consapevolezza moderna di una ritrovata classicita' e l'invenzione di una nuova arte.

Gianfranco Brunetti Anna Vittori

Gerardo Dottori
Gerardo Dottori
Flora, 1925


LA MATERNITA'

Ci sono persistenze ancestrali nella cultura figurativa italiana degli anni fra le due guerre. Tra queste, temi fondamentali come la maternita' e la famiglia, che ancora prima di diventare motivo ricorrente della propaganda di Regime, dominarono quello che Jean Cocteau definiva felicemente nell'omonimo saggio del 1917 il periodo del "ritorno all'ordine". In risposta alla disgregazione avanguardista, alla dissoluzione e dissezione della realta' e del corpo umano, penetrati fin nella profondita' di valori artistici antichi e universali quali la verosimiglianza, il volume, la prospettiva, a partire dagli ultimi anni del primo conflitto mondiale cominciarono a riemergere dalie profondita' del passato temi e modi antichi, solidi, rassicuranti e allo stesso tempo rinnovati dalla distruzione (e destrutturazione) degli anni precedenti. Succedeva in Francia ai maestri stessi del Cubismo, Picasso inprimis (si veda, in mostra, la splendida testimonianza della Grande Baigneuse del Muse'e de l'Orangerie, nella sezione 13), e succede a maggior ragione in Italia ai maestri nostrani, a ben vedere coloro che, tra tutti, maggiormente potevano vantarsi di aver combattuto in anni di avanguardia un 'nemico' tra i piu' radicati e potenti: la tradizione classica e rinascimentale. La raffigurazione delle famiglia, della maternita', dell'infanzia acquistano quindi nell'arte italiana un significato profondo, che precede la celebrazione della prolifica solidita' della famiglia patriarcale cara alla retorica fascista. A partire dalla precocissima Maternita' del futurista Gino Severini, datata 1916 e riecheggiante nella compatta volumetria, nel disegno preciso, nella composizione le innumerevoli Madonne con Bambino che la tradizione rinascimentale ha ben impresso nella memoria anche solo scolastica di ogni italiano. Piu' radicata nell'intellettuale eleganza quattrocentesca e' invece la Maternita' di Achille Funi, dipinta soli cinque anni piu' tardi e contemporanea della Madre che si leva di Virgilio Guidi, in equilibrio tra rimandi giotteschi e prosperosi echi dal Cinquecento veneto. e' ancora Ciotto a riecheggiare tra le figure e il paesaggio di In tram, 1923, sempre di Guidi: un soggetto decisamente piu' contemporaneo tradotto nell'eterno classico, in grazia della geometria allo stesso tempo antica e profondamente moderna delle figure e della luce che inonda il paesaggio come da una finestra rinascimentale. Le tangenze tra "ritorno all'ordine" e il Realismo magico di Massimo Bontempelli, l'idea che solo attraverso la rappresentazione del reale potesse emergere (o riemergere) il senso magico della sua profonda verita', si riscontrano con forza nella grazia del disegno puro e iperrealistico di Una persona e due eta' (1924), di Achille Funi: riflessione antica eppure modernissima sulle generazioni, la gioventu' e la saggezza, il passare del tempo e i legami d'affetto piu' profondi. Ancora piu' intenso e teatrale e' invece il grandioso trittico che Cagnaccio di San Pietro dedica all'eroismo materno, Madre: la vita, il dolore, la gloria (1923), dipinto in bilico tra l'afflato religioso dell'evidente rimando alla vita di Gesu' Cristo o meglio, della madre, madre prima tra tutte e la forza rappre sentativa della realta' quotidiana degli interni di cucine, tra i disegni geometrici delle mattonelle e i ninnoli da salotto, riprodotti con uno stile che rimanda alla pittura quattrocentesca (fino a toccare a tratti la pittura fiamminga). Ultimo, ma solo per questioni cronologiche, il bellissimo Madre e figlio di Carlo Carra', datato 1934. Futurista della prima ora e gia' lontano dalle sue originarie posizioni all'alba della Prima guerra mondiale, autore nel 1916 della meravigliosa Parlata su Ciotto, pubblicata sulle pagine de "La Voce" dalle quali richiamava al recupero dei valori plastici, delle forme primitive sulle quali ricostruire l'arte del nuovo secolo, l'artista piemontese compone qui un'immagine simbolo di quella modernita' fondata sull'antico, ma di quell'antico riformato e rimodellato nella modernita' che le istanze novecentiste proponevano fin dal principio del dopoguerra. Una madre colta in un tenero momento di gioco assieme al figlio in quello che sembrerebbe il salotto di un moderno appartamento, la finestra aperta sul balcone, affacciato su un'altrettanto moderna citta'. Allo stesso tempo il suo solido, modellato nudo, la sua posa, memore di antiche statue e dipinti rinascimentali, il suo sguardo, assente e lontano, rimandano a un passato antichissimo, reso attuale nella contemporaneita' che si vela di mistero, di magia, appunto. Mentre lo sguardo dello spettatore si posa interrogativo sugli oggetti sparsi sul pavimento: ultimi lacerti di memoria di una Metafisica ancora, in qualche modo, intensamente presente.

Silvia Regonelli

Gino Severini
Gino Severini
Maternita', 1916


IL MALE DI VIVERE

L'esaltazione epica che venne caratterizzando le esperienze che si riconobbero nel Novecento, quando Bontempelli proclamava che "noi cerchiamo l'arte di inventare favole e persone talmente nuove e forti, da poter far passare traverso mille forme e mille stili mantendo quella forza originaria; appunto come avviene dei miti e dei personaggi delle due ere che ci hanno preceduto", non riuscì a nascondere, nell'opera dei suoi stessi protagonisti - e in questo va certamente riconosciuta la loro profondità e la loro grandezza - il senso di inquietudine che continuava a pervadere la coscienza dell'uomo contemporaneo. Quando la letteratura individuava queste stesse angoscie nel teatro di Pirandello, dove il principio stesso dell'esistere veniva messo in discussione, nei romanzi metafisici pervasi da brividi misteriosi dello stesso Bontempelli o nella sconvolgente novità rappresentata nel 1929 dall'uscita de Gli indifferenti dove il giovane Moravia denunciava le contraddizioni e la decadenza borghesi. Del resto dietro la formula vincente del "Realismo magico", che aveva unito le esperienze italiane con quelle della tedesca "Nuova Oggettività", si nascondeva quel senso di straneamento, ben definito da Bontempelli, quando aveva scritto: "Precisione realistica di contorni, solidità di materia ben poggiata sul suolo; e intorno come un'atmosfera di magia che faccia sentire, traverso un'inquietudine intensa, quasi un'altra dimensione in cui la nostra vita si proietta". Questa dimensione, in una sorta di angoscioso passaggio attraverso lo specchio, si rivela con una intensità carica di mistero nei dipinti di Casorati, come Conversazione platonica, dove, come ha segnalato Giolli, il "pittore sembra guardarsi ogni giorno, gelidamente, ne' suoi quadri come in un speccio, per toglier via da' suoi gesti e dalle abitudini ogni frase fatta e tutti gli ereditati accenti: per indagarsi in se stesso. E questa sua coscienza della vita, che nei primi giorni di questo suo franco esame di coscienza, pare incisiva, qualche poco temeraria, talora macabra e scettica, di che dolcezze poi s'invade, e di che gioia, e di che vasti respiri". Mentre nelle tormentate geometrie della Visione prismatica di Terrazzi, nitida e crudele come un antico desco da parto, sembrano riflettersi i primi interrogativi sul destino doloroso che accompagna l'uomo sin dalla nascita, nei dipinti, misteriosi e negromantici, del levantino Sofianopulo vengono celebrati i riti quasi satanici di una sorta di Surrealismo nostrano. I due quadri, concepiti a formare una sorta di dittico maledetto, Imeneo e Decorazione moderna, declinano il tema già metafisico del manichino in un visionarietà surrealista beffarda che sembra rivolgere una critica proprio alle certezze novecentiste, rappresentate dal volume Storia della pittura moderna della Sarfatti, collocato in una libreria sopra alla quale sta appoggiata la scultua dorata dell'amico Lipchitz intitolata Ch/mène. Lui stesso giustificò la quasi insopportabile dissonanza cromatica delle tinte eccessivamente squillanti come la "mia pungente satira polemica contro quell'epoca, in cui oltre ai Valori plastici' si voleva portare al più alto diapason la vivacità del colore". Per Maschere del 1930, dove moltiplicava in maniera diabolica il proprio autoritratto, fu lui stesso a parlare di un "surrealismo ante litteram". Ma sotto il gusto feroce del travestimento si avverte la demolizione delle certezze che si era voluto dare l'artista del Novecento. Del resto anche un protagonista, un fascista convinto come Sironi, non è mai riuscito a celare, né ha voluto nascondere, sotto la monumentalità delle sue composizioni eroiche il peso opprimente della storia, riprendendo quell'inquietudine e quel senso di dolorosa solitudine che aveva pervaso le sue desolate periferie urbane. cosi' il suo Viandante sembra portare con sé le stigmate dolorose di uno spaesamento che è quello dell'uomo di fronte all'alienazione della civiltà industriale. Mentre il San Martino ha smarrito le sue certezze come il Davide di Janni, nonostante la apparente solidità delle architetture che li circondano. Sembra che i valori della forma non riescano più a consolare l'individuo smarrito. Queste inquietudini individuali si trasformavano in dramma collettivo, e si misuravano con le drammatiche urgenze della società e della storia, nella tragica dimensione epica del grande quadro La fuga dall'Etna di Guttuso - acquistato nel 1940 dallo Stato al Premio Bergamo -, ormai esemplificato sull esplosivo linguaggio politico del Picasso di Guernica. Altrettanto dirompente appare lo stile graffiante con cui Manzo, nella serie dei bassorilievi donati sempre alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna dal grande collezionista Riccardo Gualino, traduceva, per rappresentare la storia ormai avviata alla seconda grande tragedia bellica, l'aspra sintassi dell'ultimo Donatelle.

Fernando Mazzocca

RAM (Ruggero Alfredo Michahelles)
RAM (Ruggero Alfredo Michahelles)
Grande nudo giovanile n. 2, 1927 ca.

Novecento
Arte e vita in Italia tra le due guerre

Forlì, Musei San Domenico
Piazza Guido da Montefeltro
2 febbraio - 16 giugno 2013

Comitato scientifico presieduto da
Antonio Paolucci

Mostra a cura di
Fernando Mazzocca
con
Stefano Grandesso
Maria Paola Maino
Ulisse Tramonti
Anna Villari

Informazioni e prenotazioni mostra
tel. 199 757515
Riservato gruppi e scuole
tel. 02 43353520
servizi@civita.it
www.mostranovecento.it

Orario di visita
da martedì a venerdì: 9.30-19.00;
sabato, domenica, giorni festivi: 9.30-20.00;
lunedì chiuso;
4 febbraio e 1 aprile apertura straordinaria.
La biglietteria chiude un’ora prima.

Biglietti
INTERO € 10,00
RIDOTTO € 8,00  (per gruppi superiori alle 15 unità, minori di 18 e maggiori di 65 anni, titolari di apposite convenzioni, studenti universitari e residenti nella provincia di Forlì-Cesena)
SPECIALE € 4,00 (per scolaresche - scuole primarie secondarie)
GRATUITO (per bambini fino ai 6 anni, un accompagnatore per ogni gruppo, diversamente abili con accompagnatore, due accompagnatori per scolaresca, giornalisti con tesserino, guide turistiche con tesserino)

Prenotazioni
Individuale € 1,00
Scuole (per studente) € 0,50

Visite guidate
Gruppi € 85,00
Scuole € 55,00
Visite in lingua € 110,00

Ufficio stampa
Studio Esseci di Sergio Campagnolo, Padova

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Silvana Editoriale
 
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