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Avvenimenti nazionali ed internazionali sul Futurismo e su altri temi correlati ampiamente documentati da comunicati stampa, testi critici ed immagini fotografiche.
 




DEPERO
y la reconstruccion Futurista del Universo


Barcelona, La Pedrera

17 settembre 2013 - 12 gennaio 2014







Pintor, escultor, escenógrafo, arquitecto, escritor y disefìador grafico, Fortunato Depero (Fondo, 1892 - Rovereto, 1.960) fu e uno de los artistas mas destacados del futurismo italiano, movimiento al que se afillo en 1915 y permaneció fiel el resto de su vida. Depero es autor, juntamente con Giacomo Balla, del mam'fiesto Ricostruzione futurista dell'universo (1915), que postulaba la ruptura definitiva con la compartimentación riabituai de las diversas disciplinas arti'sticas para trasladar el caràcter de totalidad de la intervención creativa futurista a los distintos àmbitos de la vida cotidiana. Creador inquieto y multidisciplinar, artista-artesano por excelencia, su figura es uno de los ejemplos mas coherentes de consecución de una obra comprometida con su tiempo y responde a una de las actitudes mas intensas y sinceras, tanto en la esfera intelectual como en la artistica, de la primera mitad del sigio pasado. Sin ningùn gènero de duda, Depero es la personificación del artista futurista.
Para Ilevara cabo està exposición hemos contado con la generosa complicidad de la institu ción que conserva el legado del artista, el Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, sin la cual no se habn'a podido organizar la muestra, que incluye mas de dento cincuenta piezas entre obras y documentación diversa. En primer lugar, por lo tanto, queremos expresar nuestro mas sincero agradecimiento a Cristiana Collu, directora del MARI, y a Nicoletta Boschiero, conservadora del Fondo Depero y de la Casa d'Arte Futurista Depero, por la confianza depositada en nuestra Fundación y por la inestimable ayuda que nos han prestado en todo momento. Del mismo modo, agradecemos la colaboración de todos los museos y colecciones pùblicas y privadas que han cedido sus obras para completar la selección presentada. Deseamos también ratificar nuestra gratitud a Antonio Pizza, profesor de la Escuela Tècnica Superior de Arquitectura de Barcelona (UPC), por haber asumido el reto de comisariar la exposición y proponer una nueva mirada sobre la obra de Depero, enmarcada en el contexto de su època, que permite entender y valorar la importancia de las aportaciones fundamentales de aquel eminente creador de la vanguardia europea que, todavi'a boy, es un gran desconocido en nuestro pafs. Yobviamente, no quern'amos terminar sin haber manifestado nuestro reconocimiento a todas las personas que, con su dedicación y profesionalidad, han hecho posible tanto la muestra como el catàlogo que la acompana.
Con està exposición -la primera que se realiza de la obra de Depero en el Estado espanìol- la Fundació Catalunya-La Pedrera quiere mantener su compromiso con la difusión de la labor de aquellos artistas que, a través de su vida y de su obra, transmiten los valores de la autèntica creación.
Germàn Ramón-Cortés
Presidente
Fundació Catalunya-La Pedrera







F.DEPERO
 Autorretrato con mueca, Roma 1915
 MART, Archivio del '900, fondo Fortunato Depero



LA «RECONSTRUCCIÓN FUTURISTA DEL UNIVERSO»
LOS COMPLESSI PLASTICI

Entre 1914 y 1915, Bocconi no es el ùnico en concebir grupos escultóricos que se distinguen por su condición «polimatèrica»; también Carrà se aventurarà a ejecutar obras que incorporan materiales heterogéneos (/ rumori del caffè notturno, 1914). Prampolini realiza construcciones metàlicas y redacta La scultura dei colori e totale. Manifesto per la plastica cromatica e polìespressìva (1916), mientras que Balla, a lo largo de 1914, harà construcciones de alambre.
Carrà hablaba de «construcciones plàsticas», y Boccioni aludia a «agrupaciones plàsticas o escultóricas», pero Depero fue el primero que mencionó los «conjuntos plàsticos», en un manifiesto inèdito que puede considerarse e incunable de la posterior Ricostruzione futurista dell'universo, titulado Complessità plastica, Gioco libero futurista, L'essere vivente artificiale (1914): «Sólo para los jóvenes locamente temerarios dotados de sensibilidad plàstica volitiva - eléctrica trascendental CONTRA una absoluta - poesia - pintura - escultura - mùsica para - el maravilloso CONJUNTO PLÀSTICO».
Depero, cuya admisión en el colectivo futurista no se opera hasta finales de 1914 -por mediación personal de Balla-, introduce de inmediato en estos artilugios constructivos la faceta lùdica (el Gioco libero futurista o «Juego libre futurista»), integrando como novedad aiìadida el movimiento mecànico y el ruido.
Los denominados «conjuntos plàsticos», por consiguiente, realizados antes que las esculturas polimatéricas de Boccioni, representan una apertura de la intervención pictórica no sólo bacia la tercera dimensión, sino también bacia un uso heterodoxo de los materiales disciplinares sin ninguna limitación (cartón, metales, espejos, alambres, papel de aluminio...), mas alla de las conquistas de nuevos territorios para e arte que las experiencias contemporàneas internacionales en torno a collage ya habian explorado desde los inicios cubistas de Picasso y Braque.
Los «conjuntos» son pues unas composiciones autosuficientes, del todo ajenas a lógicas miméticas, que se afirman a través de su simple estar, mediante una ocupación del espacio que concita la atención de los espectadores de una manera mas participativa.
«Balla ha dado vida al primer conjunto plàstico. Con él nos ha revelado un paisaje abstracto de conos, piràmides, poliedros, espirales de mon tahas, rfos, luces, sombras... Por lo tanto, existe una profunda analogia entre las lineas-fuerza esenciales de la velocidad y las lineas-fuerza esenciales de un paisaje.»
El Complesso plastico colorato di frastuono + velocità (1914) serfa publicado, como ilustración, en una cuartilla del manifiesto «Reconstrucción futurista del universo» (1915): un ensamblaje de madera, cartón y làminas de estano pintado al óleo, que constituye un sugerente momento de materialización de las investi-gaciones de Balla sobre la reproducción tridimensional del movimiento. Se trata en suma de una sucesión de intentos ideogramàticos, realizados mediante la crista lización de diagonales, arcos y triàngulos de penetra-ción, cuya finalidad es llevar hacia la tercera dimensión los trazados dinàmicos que ya habian aparecido en el cuadro Ponte della velocità (1913-1914), y que también pretenden ser, gracias al uso de una paleta cromàtica expresionista, un reflejo del/ragorde una ciudad ator-mentada por el tràfìco motorizado y otras distorsiones sonoras. Complesso plastico... es un «cuadro-objeto» que, si bien mantiene todavfa una visión frontal, se proyecta emocionalmente hacia el espectador.
En marzo de 1915, finalmente, se difunde por do-quier el manifiesto Ricostruzione futurista dell'universo firmado por Balla y Depero, que se autodefinen como abstractistasfuturistas.
«Nosotros, los futuristas Balla y Depero, queremos obrar està fusión total, para reconstruir el universo alegràndolo, es decir recreàndolo integramente. Daremos esqueleto y carne a lo invisible, a lo impalpabile, a lo imponderable, a lo imperceptible. Encontraremos equivalentes abstractos a todas las formas y elementos del universo, y después los combinaremos juntos, segùn los caprichos de nuestra inspiración, para formar unos conjuntos plasticos que pondremos en movimiento.»
En otras palabras, la idea matriz es hallar unos «equivalentes» capaces de reemplazar lo existente con nuevas configuraciones evocadoras de la realidad y, sin embargo, abstractas. El mundo de la representación artistica, en consecuencia, quedaria reducido a una suerte de escenario teatral por el que deambulan distintos actores (personificaciones, objetos, elementos naturales), creados y coordinados por el artista demiurgo.
No obstante, mientras que para Balla el futuro deberà configurarse a partir de formas pienamente artificiales, en Depero nunca desaparecerà del todo un referente naturalista, que persistirà bajo semblanzas jocosas y aun a pesar de que el mundo acabe convirtiéndose en un artilugio con ruedas, engranajes, tornillos, màquinas y robots. Segùn las premisas de Depero, en el acto de llevar a su cumplimiento el programa de «Reconstrucción...» el artista quedarà investido de poderes taumatùrgicos, fabulistas; su conversión en autèntico mago le asegurarà una omnipotencia adecuada para recrear integralmente el aspecto del mundo.




G.BALLA
 complesso plastico colorato di frastuono + velocita', c. 1914
Coleccion particular, Roma

G.BALLA
 Ponte della velocita', 1913-1914
 Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma




INTERIORES Y EXTERIORES

Si bien Prampolini ya habi'a propugnado en un manifiesto la necesidad de ampliar al contexto urbano «la creación de los conjuntos plasticos en construcciones absolutas de motorruido», sera nuevamente Depero, en la presentación de una muestra individuai en Roma (1916), quien reivindicarà en términos mucho mas explicitos una «arquitectura dinàmica» para una «ciudad aèrea», subdividida en tres estratos.
Sin embargo, al margen de estas iniciativas, Balla fue el primero de los futuristas que se adentró en el campo de la decoración, aunque partiendo de una preparación y una trayectoria profesional exclusivamente pictóricas. Su estancia temperai en Dusseldorf, en 1912, le sirvió para perseverar y ahondar en los estudios sobre la luz, decantàndose cada vez mas hacia confìguraciones pictóricas abstractas. Tuvo asimismo la oportunidad de ejecutar un encargo de la familia Lòwenstein, relativo a la reforma de algunas piezas de su domicilio: el salón, la sala de mùsica y pintura, asi como unos vitrales policromados.
Mas adelante, Balla inició la confección de una serie de objetos domésticos, utilizando (entre 1915 y 1918) su casa-taller de Roma como autèntico laboratorio de producción y experimentación colectiva. Se trata principalmente de construcciones con piezas de madera acopladas, fàciles de montar y desmontar, que se distinguen por su vivo cromatismo y por unas composiciones torcidas a base de diagonales, en un minucioso proceso de desfuncionalización y de invasión pictórica de las volumetrfas, con el fin aiìadido de alcanzar una fusión, al menos visual, entre enseres y estructuras murales.
Es éste un afàn de «totalidad» que recuerda los esfuerzos empàticos del universo del Art Nouveau y por el cual el habitante pasa a ser protagonista activo del espacio, sobre todo en términos perceptivos. También Depero intervendrà personalmente en la redefinición de varios interiores (entre ellos el del locai denominado II Cabaret del Diavolo, 1921-1922, u otras adaptaciones para fiestas o veladas futuristas) donde encontramos, en el diseno de unos encìaves fuertemente evocativos, un predominio de lineas sinuosas e irregulares, perfiles asimétricos y lecturas màgicas de elementos naturales -ya sean vegetales o animales- que acentùa al màximo el movimiento de los volùmenes y las explosiones cromàticas.
Se trata, en resumidas cuentas, de espacios completamente redefinidos, a partir de una estrategia productiva que consagra el enfoque artesanal y que culmina emblemàticamente en las Casas de Arte,zo centros de reunión y de actividades diversas pero, antes que nada, laboratorios de creación y producción. Como la Casa de Arte de Depero (abierta en Rovereto desde 1919), casa-taller que busca una relación inèdita entre e artista y su pùblico potencial, al igual que tantas otras donde se entrecruzaban las mùltiples facetas de la creatividad, siendo también, obviamente, lugares de reunión, de intercambio, de veladas culturales e incluso puntos de venta.
Los ensayos innovadores de los «conjuntos plàsticos» alimentaràn asimismo la obra de Virgilio Marchi, cuyo fin ùltimo es la identificación de un dinamismo lirico en arquitectura. Alumno de Balla, y declarado futurista desde el aiìo 1918, Marchi aprovecharà en toda su dimensión el potencial expresivo de una arquitectura «basada en los movimientos de la materia en el espacio de cuatro dimensiones», que cabria designar como una «verdadera escultura habitable».
Con este arquitecto, el visionarismo futurista alcanza su mayor grado de enfatización durante los anos veinte. Un vitalismo exasperado anima sus conformaciones lùdicas, dando origen a una escenograffa urbana grandilocuente, en la cual una presunta metròpoli del futuro se autopublìcita como ciudad de las fantasfas mas portentosas y quiméricas.
Ha desaparecido ya el esfuerzo regulador, y en cierto sentido «disciplinano», que advertiamos tanto en Sant'Elia como en Chiattone; ahora asistimos a una autèntica explosión imaginativa y pirotècnica, de parque de atracciones, donde las masas ciudadanas hormiguean agitadas por un frenesf embriagador, llevando a su màxima expresión la proclamada «intensificación de la vida nerviosa».
«A diferencia de Sant'Elia, yo insisto en la necesidad de hacer una arquitectura que salga de la estàtica vertical y horizontal de la vieja construcción y que, por el contrario, entre en el movimiento plàstico a través del impulso dinàmico de las curvas, de los planos de revolución, de las lineas-fuerza, de los conjuntos compuestos como sistemas de movimientos [...]. En pocas palabras, revolucionemos la antigua materia para acercarnos en arquitectura, lo mismo que en la vida, al estilo del movimiento.»"
Arquitectura pues como hecho de «vida»; como «escultura habitable», como transliteración tectónica de los «estados de ànimo». «Arquitectura-vida, por lo tanto, no una repetición de viejas reliquias [,..]. Pidamos a la arquitectura el vértigo de las alturas, la extravagancia del meandro, la amena voluptuosidad del peligro.»



G.BALLA
Proyecto de decoracion rosa, 1918
Coleccion particular, Roma

F.DEPERO
Lampara nautica, 1923-1924
MART, Rovereto Provincia autonoma di Trento

G.BALLA
Fiore Futurista, 1920
MART, Rovereto Coleccion VAF-Stiftung

G.BALLA
Proyecto de decoracion celeste, 1918
Coleccion particular, Roma

G.BALLA
Proyecto para la decoracion de un salon, 1918r
Coleccion particular

V.MARCHI
Coleccion particular, Roma
Boceto de estudio, 1920

V.MARCHI
Sin titulo(Capri), decada de 1920
Coleccion particular, Roma




DE LA ARQUITECTURA A LA PUBLICIDAD

Para Depero, mas alla de estilizaciones coyunturales, el futuro del arte sólo podia residir en la «publicidad»:
«El arte publicitario està libre de todo freno académico, es jovialmente descarado, hilarante, higiénico y optimista. Es un arte de sfntesis dificultosa, donde el artista se mide con la genuina creación y la modernidad a cualquier predo».
En realidad, ya Marinetti, eminente iniciador del movimiento, iba a quedar irremisiblemente cautivado por la difusión de las distintas formas de «cultura escrìta» presentes en la ciudad moderna: los anuncios, los rótulos publicitarios, los mosaicos de periódicos en los quios-cos o las distintas tipologfas de carteles pegados a las paredes de las calles constituyen un paisaje dominante en los grandes centros urbanos a principios del sigio xx, traduciendo con inmediatez, en unos términos visuales y gràficos, el mensaje propio de estos nuevos media.
Asi como, en los inicios del movimiento, para Marinetti todo habfa empezado con la necesidad de «comunicar» el arte, jugando a provocar reacciones participativas entre el pùblico, para Depero una transformación estètica adecuada del universo deberà producirse fundamentalmente en los sistemas de comunicación de masas, a través de los canales de difusión que garanticen la màxima recepción de las propuestas; en definitiva, una publicidad con faceta artìstica.
En el caso de sus creaciones publicitarias (carteles, anuncios, letreros, quioscos, pabellones feriales...), los contenidos seràn sometidos a un proceso de estilización, mientras que las composiciones tipogràficas representaràn a su vez un gran alarde de inventiva, con la creación de nuevos signos y su inèdita colocación espacial. El torbellino de formas, dibujos y colores, sorprendentes en cuanto a combinaciones y articulaciones, van a facilitar al lector una comprensión inmediata del mensaje que quiere transmitir el artista.
Depero presentare en la III Exposición Internacional de Artes Decorativas de Monza, en 1927, su innovadora propuesta de arquitectura tipografica: para el Pabellón del Libro de las editoriales Bestetti, Tumminelli y Fratelli Treves idea un soporte estructural que se convierte en autèntica arquitectura parlante, en el cual e anuncio resultarà ser directo e incuestionable. Mensaje icastico, en el que el contenido se expresa a través del continente, empleando el sistema constructivo del arte mecànico.



F.DEPERO
Campari, Muneco con pajita, 1926-1930
Galleria Campari

F.DEPERO
El aperitivo Cordial Campari, 1928
Galleria Campari




ARTE MECÀNICO, CIUDAD DE MAQUINAS

A lo largo de los ainos veinte, la mitograffa poètica y romantica de un universo mecanizado, tan univocamente ensalzado por la retòrica futurista, cede su puesto a una nueva puntualización: la «màquina», en el clima posbélico, encarnarà sustancialmente un arquetipo de orden, organización racional y fundamentación estructural; tal y como ocurre, en un àmbito mas generalizado, en una Europa sacudida por la violencia tràgica de la primera guerra mundial e impregnada de un reformador retour a l'orare, que restablecerà en el plano artistico la legitimidad de las composiciones/IgwratfVos mediante una restauración de las coordenadas realistas.
En el mes de junio de 1922 Vinicio Paladini e Ivo Pannaggi publicaràn el Manifesto dell'arte meccanica, ilustrado con dos pequenos dibujos: el «proletario» de Paladini, quien veia en e obrero la palanca de una transformación revolucionaria de la sociedad capitalista, y una «composición mecànica» de Pannaggi, delineada como figuración mas objetiva.
«No mas desnudos, paisajes, fìguras, no mas simbolisrnos por rnuy futuristas que sean, sino el jadeo de las locomotoras, el aullido de las sirenas, las ruedas dentadas, los pinones, y todo ese sentido mecànico NETO PRECISO que es la atmosfera de nuestra sensibilidad. Los artilugios purifican nuestros ojos de la niebla y de la indecisión, todo es mas cortante, decidido, aristocràtico, distinguile Sentimos mecànicamente y nos sentimos construidos en acero, también nosotros màquinas, también nosotros mecanizados por la atmosfera.»
Es muy significativo que en un segundo manifiesto, mas despolitizado (L'arte meccanica, 1923, firmado por Prampolini, Paladini y Panneggi), ya no se haga referencia alguna al contexto del trabajo proletario en la fàbrica y se valore en su lugar e salutifero «espiritualismo» inherente, en un principio, a las opciones ideológicas e iconogràficas de corte mecanicista.
En enero de 1924, los futuristas montan en Milàn un espectàculo con tres ballets mecanicos: uno sera Anìhccam del 3000, a cargo de Depera y con mùsica de Casavola, en cuyo titulo la palabra macchina es citada al revés, en alusión al ritmo frenètico e imparable de un mecanismo que funciona con un incesante vaivén. La puesta en escena consistirà en una suma de figuraciones tubulares, segùn un proceso de humanización de la màquina (por lo tanto, no el hombre-màquina, sino la màquina-hombre), donde los trajes rfgidos y envueltos en un brillo metàlico se mueven trabajosamente por un entramado plàstico de pisos y escaleras, pintados con colores intensos.
En 1927 se editarà eì volumen Depero Futurista, con e que culmina una de las mas logradas integraciones entre paroliberismo*7 y estètica mecànica: un libro-objeto «atornillado como un motor», cuya cubierta se convierte significativamente en una carroceria metàlica -el chasis idòneo para proteger el correspondiente y precioso motor-, ideado y realizado conjuntamente con el amigo y mecenas Fedele Azari, aviador profesional y exportador de aviones italianos al extranjero.
Por otro lado, el maquinismo tenia que ser mas actual que nunca si el mismo Azari, en 1927, redacta-ba el manifiesto «Por una sociedad protectora de las màquinas (Manifiesto futurista)»: «[...] ciudades futuristas, geometrizadas segùn las mas variadas estilizaciones arquitectónicas, hormigón, acero, vidrio, ultrabrillo, dinamismo màgico, velocidad silenciosa y màquinas, màquinas, màquinas, màquinas, màquinas. Amemos a las màquinas, protejamos las màquinas».
A lo largo de està decada, la omnipresente fascinación maquinista tendrà una traducción genèrica en el terreno arquitectónico, con el desarrollo de unos planteamientos que guardaràn las debidas distancias tanto de la iconografia demasiado moderna de Sant'Elia como de las extravagancias artìsticas de Marchi.
Mientras tanto ya se habian publicado (entre diciembre de 1926 y mayo de 1927) los cuatro artfculos fundacionales del racionalismo italiano a cargo del «Gruppo 7», capitaneado por Giuseppe Terragni y marcado por un ostensible ascendiente lecorbusieriano, a la vez que abrfa sus puertas, en marzo de 1928, la I Exposición Italiana de Arquitectura Racional. Aunque los representantes de la arquitectura futurista se muevan a menudo en un terreno resbaladizo, al participar simultàneamente en las dos posibles corrientes de la arquitectura italiana moderna del momento (el caso mas sintomàtico, en este sentido, es el de Alberto Sartoris), las orientaciones disciplinarias mas inquietas y en busca de una inaplazable actualización parecen trazar, no obstante, una senda que se aparta nitidamente de las antiguas pulsiones futuristas, contaminàndose mas bien de las recién surgidas interpretaciones racionalistas.
Guido Fiorini comenzarà a entablar relaciones con el futurismo a partir de 1931 (su adhesión formai se opera en 1933), y no es una casualidad que ese mismo aiìo tome parte en la II Exposición de Arquitectura Racional. Desde finales de los anos veinte, e interés de Fiorini por la «arquitectura mecànica» era explfcito; un interés caracterizado por la utilización de sistemas estructurales de acero que funcionaban por tracción, y concentrado en el estudio de una tipologia de edificio alto con esqueleto de metal, nùcleo centrai resistente y unos planos suspendidos mediante tirantes metàlicos.
Inspiràndose en los modelos de planificación urbanistica de Le Corbusier, el arquitecto italiano, en unos proyectos que se remontan a principios de los anos treinta, situarà sus propios rascacielos en los nudos principales de una densa malia ortogonal, y mas especificamente en los puntos de intersección de una reticula de puentes colgantes que materializan la hipótesis de una ciudad regulada por directrices de tràfico a diferentes niveles.
La centralidad de un sistema de transportes articulado en mùltiples capas urbanas, en el cual los nudos constituyen el problema primordial que hay que resolver desde un punto de vista funcional y arquitectónico, también se manifesta en una colección de dibujos a escala urbana realizados por Tullio Crali a comienzos de los anos treinta.
Las propuestas de Crali, que al parecer estableció una relación de amistad con Marchi en 1931, contienen sin duda referencias a las tesis sant'elianas de la «Ciudad nueva», focalizando temas (la «estación aèrea y hotel», el «rascacielos», el «faro») que, pese a senalarse por una grandilocuencia visionaria y marcadamente expresiva -con unas osadas perspectivas aéreas en las que unas estilizadas formas aerodinàmicas remiten a la iconografia imaginaria de Erich Mendelsohn-, también se enmarcan en las reflexiones disciplinarias emprendidas por la arquitectura racionalista italiana contemporànea, tanto en lo concerniente a las tipologias constructivas como a las opciones urbanas.



I.PANNAGGI
Il costruttore, 1925
Coleccion particular, Roma

I.PANNAGGI
Condannato alle macchine 2H, 1926
Coleccion particular, Roma

I.PANNAGGI
HP Composizione meccanica, 1923
Coleccion particular

G.FIORINI
Tensoestructura, edificio de torres, 1933
Archivio Centrale dello Stato, Roma

T.CRALI
Aeropuerto urbano (arquitettura futurista), 1931
MART, Rovereto








F.DEPERO
Movimento d'uccello, 1916
MART, Rovererto

F.DEPERO
Meccanica di ballerini (ballerina idolo), 1917
MART, Rovererto. Provincia autonoma di Trento

F.DEPERO
Cartel para los Balli Plastici, 1918
MART, Rovererto

F.DEPERO
Rotazione di ballerina e pappagalli, 1917
MART, Rovererto. En deposito a largo plazo

F.DEPERO
Muneco bebiendo Campari Soda, 1926-1930
Galleria Campari

F.DEPERO
Grattacieli e tunnel, 1930
MART, Rovererto




CATALOGACION

































EXPOSICION
Del 17 de septiembre de 2013 al 12 de enero de 2014
Cerrado: 25 y 26 de diciembre de 2013 / 1 y 6 de enero de 2014
Sala de exposiciones La Pedrera
Paseo de Gracia, 92. Barcelona
De lunes a domingo, de 10 a 20 h
Último acceso, a las 19.30 h

TARIFAS
Entrada: 3 €
Entrada reducida: 2 € (ninos de 7 a 12 años, estudiantes y personas con discapacidad).
Entrada gratEntrada gratuita: menores de 7 años y miembros de asociaciones profesionales de críticos de arte y museólogos.

CATALOGOS
Textos: Nicoletta Boschiero, Fortunato Depero, Giovanni Lista i Antonio Pizza 168 paginas.
Precio: 30€
Idiomas: catalan (ISBN: 978-84-92721-46-7) y castellano (ISBN: 978-84-92721-47-4)

 
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