Eposizione Vertigine Umbra
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Avvenimenti nazionali ed internazionali sul Futurismo e su altri temi correlati ampiamente documentati da comunicati stampa, testi critici ed immagini fotografiche.
 




VERTIGINE UMBRA

A cura di Massimo Duranti, Francesca Duranti, Andrea Baffoni (Archivi Dottori, Perugia)


Perugia, Palazzo Baldeschi al Corso, 24 giugno – 25 ottobre 2015











Palazzo Baldeschi





















Massimo Duranti

Vertigine da incontri ravvicinati

di immagini fotografiche e aeropitture


1. Vertigine, perché

VertigVertigine come sbalordimento, meglio come esaltazione suscitata da visioni meravigliosamente sorprendenti. Umbria vertiginosa come visione dell'Umbria che "può indurre vertigini". Visioni dall'aereo che sorvola impetuosamente il paesaggio, prodotte da evoluzioni spericolate che creano distorsioni e dilatazioni di un ambiente speciale come quello umbro. Dall'alto è un'Umbria diversa, circondante a 360°, popolata di acque, di laghi e di fiumi azzurri-verdi, ma anche di frequenti arroccamenti verticaleggianti solidamente plastici. Questa interpretazione della regione, mutuata (anche) dalle parole di artisti, può essere utile a definire meglio i caratteri peculiari di una "Umbria che non c'è", negata spesso dalla storia, un po' dalla geografia, destinata comunque a diventare brano di una macroregione, eppure Umbria: di aria, atmosfera, anche di paesaggio e di tonalità cromatiche diversi da quelli dei cugini toscani e marchigiani.

Sono stati però soprattutto poeti e scrittori a cantare l'Umbria dei colori, delle linee dolci, delle atmosfere liriche, del clima bizzarro e delle durezze. Da Dante dell'XI Canto che racconta fiumi, monti, valli e temperature, a Goethe che nel suo viaggio ci descrive bene le vallate e i colli lontani, a John Addington Symonds che, fra il 1870 e il 1880, scrive di «speroni piani e collinosi, di azzurri ariosissimi e pallidissimi». Carducci, commissario d'esame a Perugia, dai giardinetti vede, nel suo Canto d'amore, il «rincorrersi dei monti che sfumano in dolci ondeggiamenti». Tutte visioni che ritroviamo nei dipinti di Gerardo Dottori. È invece Curzio Malaparte ad ammirare da recluta il nostro paesaggio, ma ne smonta le letture sdolcinate dominanti, di tipo preraffaellita. Lo stesso fa Walter Binni, letterato perugino, che supera le leziosità di Perugino per riscoprire la mascolinità e le durezze del paesaggio umbro. Infine, più compassato e "neutrale", Henry Desplanques minuziosamente descrive la grande varietà e ricchezza del nostro territorio nelle sue Campagne Umbre del 1966, riletto nell'edizione (Quattroemme) di Alberto Melelli del 2006.

A quesA questi discorsi è sottesa l'Umbria della dualità - Umbri ed Etruschi - e dei confini labili; della "frontiera" segnata dal Tevere, che per i Romani divide la sexta regio orientale dall'Etruria, dove è collocata Perugia. Abbiamo voluto raccontarla, questa Umbria, presentando le fotografie aeree di Paolo Ficola; le aeropitture di Gerardo Dottori e di Alessandro Bruschetti; le incisioni che hanno narrato il nostro territorio, con le sue varie denominazioni e parcellizzazioni; le immagini catturate dai droni e le "gelide" tavole di aerofotogrammetria. Fin qui nulla di veramente nuovo; ma, dopo le singole sequenze, c'è la novità dell'incontro ravvicinato, mai realizzato, fra un gruppo di fotografie aeree e alcuni dipinti aeropittorici.

Si è voluto dunque offrire una lettura multipla, osmotica, realizzata con strumenti nuovissimi e tecniche antiche.

Il drone accarezza dall'alto ora lentamente, ora più velocemente ma non troppo, le linee del verde delle colline e sfiora, spesso pericolosamente, come ubriaco, architetture povere e ricche che popolano numerosi borghi e città. La fotografia di Ficola cattura audacemente forme e colori e ci restituisce volumi che non conoscevamo per averli sempre osservati dal basso. E la pittura, anzi l'Aeropittura, che non è solo un linguaggio pittorico ma la specificazione di un movimento dell'Avanguardia artistica del '900 - del quale è stato maestro il nostro concittadino Gerardo Dottori e seguace attento Alessandro Bruschetti -, ci dà una lettura del paesaggio umbro, appunto, vertiginosa - entusiasmante sorpresa -, ma anche lirica, spesso mistica, comunque feconda di serenità. Le stampe antiche, insieme alle aerofotogrammetrie, ci raccontano la tortuosità e la complessità dell'antropomorfizzazione della nostra terra.

Ma come appena annunciato, la sorpresa sono gli accostamenti di fotografie e aeropitture, forse anche azzardati, non irriverenti, in realtà, appunto, sorprendenti. Sorprendente come la genesi di questa mostra. Una mattina Maria Cristina De Angelis mi ha telefonato parlandomi del progetto che, insieme a Giuliano Masciarri, era stato immaginato. Subito, con Francesca Duranti e Andrea Baffoni, abbiamo iniziato a lavorare su aeropitture, aerofotografie e confronti. L'adesione entusiastica di Paolo Ficola e il prezioso contributo di Alberto Grohmann e di tutti i prestatori hanno fatto il resto. La sensibilità del Presidente della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia, Carlo Colaiacovo, e del Presidente della Fondazione CariPerugia Arte, Giuseppe Depretis, ha reso il progetto possibile. Nell'occasione mi corre l'obbligo di evidenziare il lavoro di tutto lo staff della Fondazione CariPerugia Arte: Lara Partenzi, Elena Laudani e Fabio Palmisano. In ultimo ma non ultimo all'editore Raffaele Marciano di Aguaplano si deve questo bel catalogo e l'immagine grafica e a Carlo Salucci la progettazione dello spazio espositivo.

2. Le fotografie aeree di Paolo Ficola

Quando un lustro fa Paolo Ficola decise di presentare nella Sala Lippi dell'antica sede della Cassa di Risparmio, a Perugia, il suo ciclo di fotografie aeree dell'Umbria, seguìto ben presto da un volume Quattroemme, mi accorsi delle similitudini non tanto formali, piuttosto di contenuto e di atmosfera, fra quelle immagini e le aeropitture di Dottori. Non solo le poche che hanno riscontri reali col paesaggio umbro, ma soprattutto quelle che Dottori idealizzò e trasfigurò.

Vertigine umbra è l'occasione per materializzare il confronto, suscitare curiosità e trovare nuove comparazioni.

Ficola, con la sua Ars Color, è maestro della fotografia industriale e si avvale delle tecnologie più avanzate. Dall'analogico al digitale ai megapixel, per lui non ci sono limiti alla sperimentazione. Tuttavia, il Nostro torna spesso all'analogico, quando il digitale non riesce ancora a esplorare a fondo l'oggetto. E comunque non è certo tutta tecnologia quella che dispiega, avvalendosi piuttosto del suo occhio acuto che sceglie inquadrature e sa attendere la luce giusta. Solo così troviamo conformazioni abitative viste da non troppo in alto, sì da poter leggere particolari architettonici o seguire agevolmente le linee del paesaggio. C'è anche spettacolarità, non digitale, come nell'immagine di Piazza IV Novembre (non in mostra), scattata con un grandangolo. Notevole l'attenzione al contesto ambientale dei grandi spazi, ma anche dei borghi isolati, con sapienti dosature di altezze e di punti di vista prospettici: ne esce un'Umbria sconosciuta, dai caratteri del tutto peculiari. Annota Mimmo Coletti: «Un brivido del cielo diventa questo diario di sortilegi visivi, percorso intimo, sensibilità colma di tenerezza, traboccante di sorrisi spiegati».

Una sorta di dipendenza dall'arte, soprattutto quella moderna e contemporanea, Ficola la dichiara esplicitamente, spiegando che nelle sue escursioni aeree sopra l'Umbria ha rinvenuto, negli equilibri degli spazi del territorio, dipinti di Alberto Burri; di Mondrian nelle arature geometriche come quelle dei Piani di Plestia; e, naturalmente, di Gerardo Dottori. Di quest'ultimo, il suo obiettivo ripercorre soprattutto il lago Trasimeno e i suoi dintorni. Immagini talvolta gemelle, complementari per punti di vista, temperie del colore e dosatura della luce. È così anche nelle tortuosità della conformazione delle architetture medievali di città e borghi. Situazioni ambientali che sono le stesse vissute, e ritratte, da Perugino e Raffaello.

3. Aeropittura

L'Aeropittura è lo sviluppo, lo svolgimento del Futurismo, la naturale evoluzione dei postulati futuristi coniugando il macchinismo dell'aereo con le visioni del paesaggio dall'alto e in movimento, a fisheye, che qualcuno definisce "Secondo Futurismo", collocabile temporalmente nella seconda metà degli anni Venti e praticata fino alla metà degli anni Quaranta quando, con la morte di Marinetti, il Futurismo storicamente finisce. Soggetti sono il paesaggio, popolato o meno di acque, oppure agreste, gli urbanismi e le emergenze architettoniche; ma non mancano aeropitture celebrative con personaggi del regime e con scenari di guerra nei quali, pure, compaiono gli aerei stessi, altrimenti usati come punto di sola osservazione. Dal dinamismo di terra, realizzato con cicli, motocicli, automobili e treni, si passa a quello di cielo, consentendo l'aeroplano nuove visioni che, soprattutto in Dottori, hanno una forte connotazione culturale, specificando egli stesso in uno scritto del 1931 che «[...1 aeropittura non significa tanto immettere nella pittura elementi figurativi nuovi [...], quanto dare ai pittori nuove e più vaste possibilità d'ispirazione [...J; volare significa aprire e aerare la fantasia».

La teoria di questo linguaggio è opera di Mino Somenzi e Gerardo Dottori già nel 1928; in realtà il futurista umbro dipinse dinamici paesaggi dall'alto già nel 1924. In quel periodo si sviluppò anche una tendenza meccanicistica con Pannaggi e Depero e una spazialista con Prampolini. Marinetti codificò l'Aeropittura nel 1929 sulla «Gazzetta del Popolo» di Torino, recependo in un articolo il primo manifesto vergato da Somenzi con lo zampino di Dottori. Ma si dovrà arrivare al 1931 perché un più completo Manifesto dell'Aeropittura futurista diventi definitivo e sia firmato da Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Marinetti, Prampolini, Somenzi e Tato. Una frase che vi è contenuta ne riassume l'essenza: «Noi futuristi dichiariamo che il principio delle prospettive aeree e conseguentemente il principio dell'aeropittura è un'incessante e graduata moltiplicazione di forme e colori con dei crescendo e diminuendo elasticissimi, che si intensificano o si spaziano partorendo nuove gradazioni di forme e colori».

4. Gerardo Dottori

È ormai chiarita e adeguatamente collocata storicamente la posizione di Gerardo Dottori (Perugia, 1884-1977) nella vicenda futurista, dopo l'uscita del Catalogo generale ragionato (EFFE Fabrizio Fabbri Editore, Perugia 2006) e, tanto per citarne alcune delle più recenti, dopo le mostre Gerardo Dottori The Futurist View alla Estorick Collection di Londra nel 2014 e le presenze, ancora nel 2014, a Italian Futurism 1909-1944 presso il Guggenheim di New York e, quest'anno, a Arts er Foods presso l'Expo in corso a Milano.

Vale comunque la pena ripercorrere rapidamente le tappe del suo itinerario estetico. Dopo la formazione a Perugia e una breve stagione divisionista e simbolista, aderisce precocemente al Futurismo fra il 1911 e il 1912, come testimoniano i dinamismi di natura e meccanici datati dal 1912, e la formidabile "serata futurista" con Marinetti a Perugia nel 1914. Segue la partecipazione alla Grande Guerra, che gli impedì di esordire a livello nazionale, dovendo attendere il 1920 con la mostra a Roma, da Bragaglia. Già dalla metà degli anni Venti, matura le visioni dall'alto e in movimento: nasce l'Aeropittura. Nel 1926 il futurista perugino va a Roma e ci rimane fino al 1939, quando gli fu affidata la cattedra di Pittura all'Accademia di Belle Arti di Perugia.

Rileggendo alcuni brani della critica del tempo, soprattutto francese, scopriamo che la sua fama aveva presto raggiunto vertici significativi, se De Saint Aignan, su «La Revue moderne» del 15 settembre 1926, scriveva: «Gerardo Dottori doit etre considéré comme l'un des maitres du futurisme, comme un renovateur audacieux [...]», e Tancrede Viala, nel dicembre del 1927, annotava perentoriamente, su «La revue du vrai et du beau»: «[...] Dottori peintre pérugien, le plus grand des peintres futuristes, est un noble et géniale figure d'artiste [...]».

Oltretutto Dottori, dalla metà degli anni Trenta, fu il più vicino dei futuristi a Marinetti del quale divenne, di fatto, il portavoce. Coerente ma anche autonomo, come dimostrò essendo invitato da "solista" - quando il gruppo marinettiano non era stato ancora ammesso - alla Biennale romana del 1923 e alla Biennale di Venezia del 1924. Dottori è dunque la figura centrale della stagione aeropittorica del Futurismo (entro la quale va annoverato anche il capitolo dell'Arte Sacra Futurista, della quale fu protagonista con Fillia) non solo per la pittura e per le ambientazioni (esempi ne sono l'Idroscalo d'Ostia e il ristorante Altro Mondo a Perugia), ma anche per la sua attività teorica e pubblicistica.

La sua poetica la espresse felicemente in La mia pittura futurista umbra (Edizioni futuriste di poesia, Roma 1941), noto come il Manifesto dell'Aeropittura umbra. Scrive così: «[...] ho voluto creare un'aeropittura umbra futurista mediante [...] una spazializzazione della natura e della dinamica vita umana portandovi molto cielo sviluppando moltiplicando gli spazi [...]». Arditamente, si colloca nella storia dell'arte e precisa: «Mediante gli stati d'animo delle velocità aeroplaniche ho potuto creare il paesaggio terrestre isolando fuori tempo-spazio nutrendolo di cielo per modo che diventasse paradiso; facendo così il rovescio della grande pittura umbra del Rinascimento la quale religiosamente trascinava giù molto cielo sulla terra». Ma l'espressione più famosa e che meglio di ogni altra definisce il suo rapporto con la regione natia è «L'Umbria predilige il cerchio la curva dolce le ascese che suggeriscono la spirale. Così è nato spontaneo in me un paesaggio umbro circondante in cui costringo lo spettatore a porsi idealmente con me al centro dell'aeropittura per dominarla e viverla nella sua rotondità totalitaria». Ed è il lago Trasimeno, in particolare, la sua costante passione, quello che nel 1963 definisce affettuosamente «il mio bel Trasimeno».

5. Alessandro Bruschetti

Alessandro Bruschetti (Perugia, 1910-1980) aveva ventisei anni di meno di Dottori e quando frequentava l'Istituto d'Arte di Perugia, il maestro dell'Aeropittura era a Roma — dove Bruschetti si trasferì a studiare nel 1932. Si conobbero e, affascinato dal Futurismo, Alessandro dipinse una corsa di cavalli "intuita" all'esterno dell'Ippodromo delle Capannelle. Marinetti, al quale fu portato Dinamismo di cavalli, decretò l'ingresso del giovane pittore nel Futurismo.

Nel 1931 aveva esordito alla II Mostra Sindacale d'Arte a Perugia con Aia d'agosto, un dipinto d'impianto figurativo naturalista. Fu il Sovrintendente Achille Bertini Calosso, mentre Bruschetti frequentava l'Accademia, a consigliargli di trasferirsi a Roma per studiare all'Istituto Superiore per il Restauro, dove si diplomò classificandosi al secondo posto. Nello stesso periodo ottenne l'abilitazione all'insegnamento del disegno. La scuola e il restauro furono così le sue principali attività. La partecipazione di Bruschetti alla stagione futurista parte nel 1933 con la Mostra Nazionale Futurista di Piazza Adriana, e poi, a Milano, con l'Omaggio a Boccioni del 1934. La personale data al 1935, a Roma da Bragaglia, con Somenzi il quale annota: «Quando ho creata l'aeropittura non avrei mai supposto che un pittore potesse interpretarla e renderla immediatamente in opera d'arte così come il Bruschetti». E poi le presenze col gruppo marinettiano alle Biennali di Venezia, alle Quadriennali di Roma e, soprattutto, alle mostre itineranti per l'Europa: Nizza, Berlino, Istanbul.

Bruschetti è stato un ottimo pittore in assoluto, in grado tecnicamente di riprodurre dai fondi oro in avanti e come restauratore è stato fra più ricercati da musei e Soprintendenze. È stato, inoltre, muralista originale per tecniche e concezioni costruttive.

Futurista non integralista, ha sempre coltivato e praticato parallelamente la classicità. Esauritosi storicamente il Futurismo, non fu epigono di se stesso, ma sviluppò la ricerca con la purilumetria: lo splendore geometrico di luce-colore, uno svolgimento tutto originale della filosofia marinettiana. Fu molto attento anche ai temi del Sacro e realizzò opere monumentali con polimaterismi.

La sua parabola estetica si rivela complessivamente autonoma, seppure sia debitore a Dottori quanto ai temi del paesaggio aeropittorico, distinguendosi per una maggiore "freddezza" cromatica e una stesura dei colori più ordinata, geometrica, analitica.

Con la galoppata di cavalli si distingue da Dottori non dipingendo un'aeropittura, ma un dinamismo di terra col linguaggio della sintesi di sensazioni visive-uditive, semmai vicino alle reiterazioni delle immagini di Balla. Lo stesso vale per successive prove come Ritmi di cascate e Fulmine, o per il dinamismo del corpo umano, più boccioniano, di A fondo (la scherma). Già nel 1932 sceglie soprattutto il paesaggio, popolato di aerei con Acrobazie fra le nuvole, del 1934.

È lo stesso Dottori a spiegare, l'anno successivo, la differenza fra la sua pittura e quella di Bruschetti: «È un aeropittore tipico: ha un senso puro e delicatissimo del colore. E...] rende tutto leggero, aereo, fluido e un cromatismo sereno, gioioso, primaverile che dà un senso di ottimismo e di bontà [...]. Certe analogie di interpretazione del paesaggio [...] con alcune interpretazioni mie, derivano dal fatto che anche il Bruschetti è perugino e che del paesaggio umbro anch'egli tenta di dare l'essenza formale e coloristica, nonché quella espressione tipica di serena dolcezza che molti dicono "mistica".

6. Dottori e Ficola

Fra le aeropitture di Dottori e le aerofotografie di Ficola corre un filo rosso tessuto di cromie, di punti di vista e di atmosfere. Dei dodici confronti, se ne commentano i più rappresentativi. Verso i primi anni Trenta, Dottori dipinge una piccola tavola con una esasperata visione da mezza altezza di un agglomerato di case dalla conformazione ellittica che occupa quasi totalmente la superficie del supporto. Tetti rossi e pareti bianche con sfuggenti finestre; le case sono disposte in sei cerchi concentrici e le loro prospettive, per il punto di vista centrale e basso, si dilatano verso l'esterno. In alto, del tutto marginale, un accenno di paesaggio con una fila di case e vegetazione arborata. Sorprendentemente le due immagini aeree di Ficola a confronto indicano che il futurista potrebbe essersi ispirato agli agglomerati di Melezzole e di Paciano, che potrebbe aver visto anche lui dall'aereo. Soprattutto il borgo di Melezzole, un castello del XII secolo dell'Amerino a pianta circolare, che Ficola ha ripreso da posizione più alta, incastonandolo magistralmente nel verde.

Analoga sorpresa suscita l'accostamento tra uno dei capolavori in assoluto di Dottori, Incendio città del 1925 - ma in mostra si tratta di una sua entusiasmante seconda versione, di poco successiva, ritrovata di recente — e due aerofotografie di Ficola, Tramonto a Perugia e Visione di Perugia. Il dipinto ci restituisce il tessuto urbano ricco di contorsioni stradali di Perugia e la tipica conformazione del centro medievale umbro, fra le suggestioni, al limite del metafisico, dell'incendio che divampa nel cuore della città. Mette conto citare Marinetti, il quale scrive di quest'opera, nell'introduzione a Gerardo Dottori aeropittore futurista umbro: «Nell'incendio della città medievale Dottori accanitamente impone un suo desiderio di astrazione e di incubo ossessionante». Nella foto di Ficola che ritrae Perugia dall'alto ritroviamo le stesse tortuosità viarie, le medesime tipiche conformazioni architettoniche, mancando soltanto la spettacolarità del fuoco.

Dall'accostamento tra il dipinto scelto come immagine-guida di questa mostra, Lago-alba del 1942 (collezione della Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia), e il Lago — Omaggio a Dottori di Ficola, cogliamo le analogie della prevalenza dell'acqua sul territorio circostante, con due complementari esasperazioni prospettiche: quella del futurista che dilata il lago in verticale, spingendo prospetticamente le tre isole ai margini dello specchio d'acqua, proprio sotto le colline, e in basso, sempre a margine, relega le colline dai peschi fioriti, ponendo così lo spettatore al centro del quadro in un'ottica circondante, quella del suo citato manifesto; il tutto con una tessitura esemplarmente divisionista via via decrescente partendo dal centro del quadro e andando verso l'esterno. Nel lago di Ficola l'esasperazione prospettica è orizzontale: si esalta l'azzurro, si inquadrano, senza farle prevalere, le colline circostanti e si realizza un equilibrio spaziale col cielo nuvoloso.

7. Il lago ritrovato di Bruschetti

Sono due i confronti fra aeropitture di Bruschetti e fotografie di Ficola che si presentano in mostra, lasciando alla fantasia dei visitatori, come per Dottori, realizzarne degli altri: uno è Pioggia e sole del 1934 con Oasi di Alviano; l'altro è Aerovisione del Trasimeno, un inedito scoperto da qualche mese nella campagna del Perugino - un rarissimo dipinto di Bruschetti aeropittoricamente realista.

Più del suo maestro, il giovane futurista tende a idealizzare il paesaggio, ad astrarre luoghi e situazioni. In questo caso, invece, non ci sembra che le cose stiano così. La tavola, realizzata tra la fine degli anni Trenta e i primi Quaranta, non nasce come un dipinto da parete ma, come indicano le conformazioni degli angoli e i due pomelli in metallo ai lati, come sportello decorativo, come copricamino. Il lago Trasimeno è visto da Magione, mostrando il promontorio di Passignano e la moltiplicazione delle colline che lo circondano dalla tipica forma a cono e le alberature a corona a mezza costa, che Bruschetti ha usato spesso. In primo piano, un fantasioso paesino, simile a quelli di Dottori, con tanto di campanile dalla punta rossa svettante. Colori dal verde marcio all'azzurro, anch'essi inconfondibilmente della sua tavolozza, ben diversa da quella dottoriana: caratteri distintivi che, in assenza della firma, hanno facilmente fatto individuare la mano di Bruschetti. L'abbiamo messa a confronto con una ariosa e profonda discesa al lago di Ficola, presa da una postazione analoga a quella usata dal pittore.

Conclusioni

Questa Vertigine umbra provocata dalla contaminazione fra immagini fotografiche e aero-pitture è un contributo all'Umbria molto "cuore verde" d'Italia. Lo slogan, forse, è un po' superato; ma la nostra regione resta il "cuore" del Paese: fisicamente isolato dal resto del corpo al quale garantisce la circolazione della linfa, ma dal quale non riceve impulsi vitali di sviluppo come il turismo culturale, indirizzato in gran parte su direttrici che lo escludono. Pur potendo offrire, come dimostra questa esposizione, autonome, eccellenti risorse e iniziative culturali.







Aeropittura
Gerardo Dottori, Aeropittura (primi anni trenta)



Melezzole
Paolo Ficola, Melezzole



Paciano
Paolo Ficola, Paciano







Incendio
Gerardo Dottori, Incendio nella città (fine anni venti-inizi anni trenta)



Tramonto a Perugia
Paolo Ficola, Tramonto a Perugia



Visione di Perugia
Paolo Ficola, Visione di Perugia







Umbria Vergine
Gerardo Dottori, Umbria Vergine, 1949



Lago di Piediluco
Paolo Ficola, Lago di Piediluco







Primavera
Gerardo Dottori, Primavera, 1971



Il forello
Paolo Ficola, Il forello, lago di Corbara







Paesaggio con montagna
Gerardo Dottori, Paesaggio con montagna, 1913



Il Subasio
Paolo Ficola, Il Subasio visto da nord-est







Lago alba
Gerardo Dottori, Lago alba, 1942



Omaggio a Dottori
Paolo Ficola, Omaggio a Dottori, Lago Trasimeno







Pioggia e sole
Alessandro Bruschetti, Pioggia e sole, 1934



Oasi di Alviano
Paolo Ficola, Oasi di Alviano







Aerovisione del Trasimeno
Alessandro Bruschetti, Aerovisione del Trasimeno, fine anni Trenta



Oasi La Valle
Paolo Ficola, Oasi "La Valle" vista da Monte San Savino






Orario:martedì-giovedì, 15-20; venerdì- domenica 12-20; chiuso il lunedì
Ingresso: 3 €; studenti: gratuito
Info e prenotazioni: Fondazione CariPerugia Arte, Corso Vannucci 47
tel. 075 5724563 | info@fondazionecariperugiaarte.it  | www.fondazionecariperugiaarte.it 

 
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