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Avvenimenti nazionali ed internazionali sul Futurismo e su altri temi correlati ampiamente documentati da comunicati stampa, testi critici ed immagini fotografiche.
 




Il Futuro sopravvenuto
Arte-azione, comunicazione e post-umano nel Futurismo


A cura di
Giancarlo Carpi e Giuseppe Stagnitta
In collaborazione con Serena Dell'Aira


Taormina, Ex Chiesa del Carmine

10 Marzo - 14 Giugno 2017











Chiesa







GIANCARLO CARPI

Il futuro nella realtà

"Distruggere nella letteratura l'«io», cioè Sulla la psicologia. [...] e sostituirlo finalmente colla materia, dì cui si deve afferrare l'essenza a colpì, d'intuizione"

così scriveva Filippo Tommaso Marinetti nel "Manifesto tecnico della letteratura futurista" (1912). Questa problematica, il rapporto tra Tessere umano e la materia, nel futurismo, letterario, pittorico, artistico in generale, nel corso dei suo 35 anni di vita, aprirà almeno tre direzioni di ricerca rivoluzionarie: la simbiosi tra l'uomo e la tecnologia, la simbiosi tra l'uomo e la materia bruta, la simbiosi tra l'uomo e i prodotti di consumo. Tre dimensioni estetiche che portarono l'avanguardia ad anticipare alcuni del più importanti movimenti artistici del dopoguerra, l'Informale e la Pop Art. e che negli ultimi quindici anni, a causa della rivoluzione della telematica e al reciproco incorporamelo tra arti e merci, sono toniate ad interrogarci e ad interrogare la nostra identità di esseri umani.

La mostra sottolinea un legame importante e in parte inesplorato tra il Futurismo e la pop art del dopoguerra (alcune grandi esposizioni recenti come la monografia su Depero alla Foundacion Juan March nel 2014, Madrid si sono mosse su questa linea). In particolare nei lavori prodotti durante la permanenza dì Depero a New York, come Big Sale (Mercato di DownTown), 1929. fa scomposizione di Balla dell'oggetto in movimento ha fornito a Depero uno strumento formale per rappresentare la serialità dei prodotti e il loro feticistico replicarsi. Ma, più in profondità, si può capire come la "personificazione" dell'oggetto che Depero ha elaborato a partire dalle sue "opere teatrali", abbia ora la funzione di rendere le merci "più presenti", come fossero esseri viventi, per catturare l'attenzione del compratore. Un discorso questo della centralità dell'antropomorfismo nella vicenda estetica del movimento che riguarda molti artisti e scrittori tra tutti Filippo Tommaso Marinetti e che vorrei avallare nella prospettiva dell'alienazione collegando alcuni concetti e opere del futurismo.

1) L'animazione del le lettere nelle composizioni parolibere futuriste con funzione ideologica di rottura del codice letterario e di feticizzazione del significante (Balla. Depero, Cangiullo e altri) 2) II rivolgimento in Fortunato Depero di questa attitudine all'animazione delle lettere nell 'animazione dei prodotti durante il suo periodo "pubblicitario". 3) La confluenza delle sue scenografie teatrali meccanizzale che davano vita autonoma agli oggetti nella futura animazione dei prodotti 4) L'acquisizione di uno status di "soggetto" del quadro che "agisce" oltrepassando il confine della finzione, realizzandosi 5) L'ideazione di arredi per bambini da palle di Balla ove la modifica perturbante dell'arredo coincide con una forma di animazione tramite l’effetto psicologico dello schema morfologico infantile 6) L'assorbimento del dinamismo da parte dell'oggetto stesso che quindi appare dotato di moto intrinseco, pertanto "animato". 7) L'elaborazione del rapporto uomo macchina come una relazione dialettica di reciproca alienazione: animazione degli oggetti nella scrittura di Marinetti entro i limiti della loro stessa oggettualità. Essi proprio perché possiedono un "fare antropomorfico" mostrano un difetto dì umanità e quindi sono pensati in una relazione dialettica con l'umano 6) Un senso di negazione dell'io - auspicato da Marinetti - in questo senso di oggettività, dato immedesimandosi in cose che. animandosi, si mostrano come soggetti mutilati - o oggettivati 7) Un senso di negazione dell'io realizzato nell'uso del verbo all'infinito, che nega appunto il soggetto. 8) II diffondersi negli anni trenta in fotografia dei "drammi di oggetti" – anticipati dal teatro marinettiano - e di un genere specifico, il "camuffamento di oggetti", che, camuffandoli, dì fatto ne permuta il significalo, a volle peraltro non a vantaggio di uno diverso ma esplicitando questa negazione tramite oggetti feticcio basati sullo schema infantile. 9) II diffondersi dalla metà degli anni venti di un soggetto meccanico, l'aeroplano, che esclude la rappresentazione della forma umana, e la conseguente o quantomeno effettiva sua acquisizione di uno status di soggetto, sostenuto anche dall'esaltazione pubblicitaria della sua "prestazione", o del suo record sportivo 10) La sovrapposizione, a volte con valore simbolico, della figura umana e dell'aeroplano 11) L'affermarsi negli anni trenta di una parte dell'aeroplano, l'elica o il motore, come unico elemento della composizione e quindi di una soggettivazione metonimica, e ipoteticamente feticistica, del soggetto-macchina - ovvero di una umanità rinchiusa dentro un oggetto parziale K) La trasformazione dell'aeroplano - del soggetto dinamico - in un marchio di consumo e il diffondersi di ibridazioni pubblicitarie tra uomo e prodotto.

CADUTI NEL FUTURO

II futuro che una generazione ha immaginato nel Novecento è arrivato, improvvisamente, negli ultimi quindici anni, occupando il nostro presente. La "realtà sopravvenuta", scrisse Enrico Crispolti ormai decenni fa per spiegare il futurismo degli anni trenta, cioè un parziale avverarsi dell'immaginazione tecnologica futurista, e una conseguente attenuazione dello slancio avveniristico, finanche, come sta accadendo oggi in termini inimmaginabili, un'accelerazione tecnologica della realtà che ci ha resi estranei ad essa. La mostra prende spunto da questo, dall'idea che il mondo tecnologico e telematico in cui siamo immersi ci obbliga ad avere un rapporto e a una familiarità con L’”ALTRO” tecnologico che i futuristi avevano intuito problematicamente nella loro sperimentazione. Non si è voluto ripercorrere storiograficamente l'intera vicenda del futurismo (1909-1944), ma far vivere al pubblico quanto di positivo può darci proprio oggi, quanto può, forse, insegnarci sul rapporto con la tecnologia. Le opere scelte e un allestimento di forte impatto spettacolare e intermediale evidenziano nella dialettica tra i media espressivi e nella "negazione attiva1' di un io confuso con la realtà brutale, la macchina o la mercé 1 attualità di quella estetica e le sue potenzialità liberatorie. Liberazione, in particolare, da ogni identità professionale o creativa (e in questo senso monomediale) che si irrigidisca al punto da sacrificare la creatività stessa. SÌ ricordi che nel 1909 il futuro immaginato

Da questa avanguardia fu innanzitutto uno strumento di liberazione, nella fattispecie da un'Italia rinchiusa nel passato (il Passatismo). Caduti nel futuro, perché oggi la tecnologia stessa, le sue forme e le distopie che avevamo immaginato appaiono in realtà anche come sistemi totalmente spaesanti che esprimono nuove forme di potere.





Uomo-casa
Fortunato Depero, Uomo-casa, 1921




Citrus
Fortunato Depero, Citrus, 1928




Aeropittura (fantasia di motori)
Giovanni Korompay, Aeropittura (fantasia di motori), 1936 ca.




SERENA DELL'AIRA

Avanguardia futurista. La vita entra nell'arte trasformandola in evento.

la vita è dinamismo anch’essa come i motori che da ogni parte la sollecitano con affrettato ritmo. Guardatela quest'arte nuova. Noi non camminiamo più coi passi dell’evoluzione, ma si può dire che procediamo di rivoluzione in rivoluzione. Tutto ciò è dovuto massimamente ai mezzi di produzione, di scambio, di trasporto: al vapore e all'elettricità. La macchina ha mutato la nostra vita e in gran parte i nostri sentimenti e gli ideali...".

Federico De Maria, L'estetica della meccanica e del capriccio. Quotidiano L'Ora, 1907

II futurismo, primo e riteniamo più rilevante movimento italiano di avanguardia del primo trentennio del secolo scorso, trova il suo incipit nel Manifeste du Futurisme che il letterato Filippo Tommaso Marinetti pubblica sul Le Figaro nel febbraio del 1909, configurandosi, prima ancorché come corrente ideologica, come espressione dell'esperienza antropologica che proietta l'uomo di inizio secolo al cospetto di una società radicalmente trasformata dall'avvento dell'era moderna. E' in quest'ottica che sarà, quindi, utile leggere in filigrana le ragioni della complessità e poliedricità di un movimento culturale che ha reso pregne di sé tutte le sfere dell'umano sentire, trasformando l'esperienza sensibile in un percorso intellettuale ed artistico in continuo divenire. In effetti, il confronto con il sempre più complesso ed affascinante mondo delle macchine, dell'elettricità, della velocità, della tecnologia, sconvolge l'uomo moderno stimolandolo ad una radicale e profonda revisione dei propri principi di percezione della realtà. In ambito artistico questi) processo si risolve nella ricerca sperimentale di nuovi codici espressivi che possono rendersi efficaci interpreti di una sentita volontà di rinnovamento coerente con l'accelerazione dei ritmi esistenziali prodotta dal modernismo. Il movimento futurista, attraverso la voce eminente e tramante del suo infaticabile leader, ricopre, da questo punto di vista, il ruolo decisivo di portavoce di una nuova coscienza storica e sociale: combinando i tratti peculiari della rivoluzione industriale con la creazione estetica, comprendendo il proprio tempo ed esaltandone in una visione totalmente ottimistica e progressista i modelli esemplari, esso da vita ad una significativa rivisitazione del linguaggio artistico, in una apertura incondizionata ai fautori del nuovo e del progresso in ogni campo. Ne deriva un continuo e spregiudicato intersecarsi delle più varie tecniche e forme comunicative, nell'azione rinnovatrice, nel rifiuto dell'opera d'arte vista nella sua perfezione metafisica, nella creazione rivoluzionaria del "mito dell'opera d'arie totale" quale specchio della civiltà urbana colta nella sua complessa e vibrante percezione sensoriale. Il Futurismo "dilania", così, i vecchi idoli "passatistici" assumendo un atteggiamento sempre fortemente polemico contro la "ragione", le "soffocanti strettoie del razionalismo", "i depositari e guardiani delle vecchie dottrine...di una ragione storicamente esaurita e ridotta a caricatura di sé stessa". Di contro si impongono, con tenacia e veemenza, i nuovi miti della velocità, della macchina, del dinamismo, della vita moderna, attraverso un incessante attivismo creativo teso all'invenzione di espressioni artistiche non più legate alla contemplazione pensosa della realtà ma ad una "'arte della vita" che si rigeneri continuamente, qualificandosi quale strumento preferenziale per la realizzazione di una profonda trasformazione culturale. L’arte assume, in quest'ottica, il ruolo sociale di forza dirompente che, troncando i legacci di un passato recepito come eccessivamente statico ed obsoleto, sia in grado di provocare un'accelerazione del divenire, incoraggiando ed istruendo la società ad assimilare i nuovi valori estetici del modernismo urbano e tecnologico. La necessaria creazione di nuovi costumi di vita non più conciliabili con nessuna "forma" del passato, determina un programma di ricerca futurista anche nel settore della moda: secondo la tendenza innovativa sollecitata dal modernismo, "l'Uomo futurista" non può più "...vestire panni di colori e forme statiche...che provocano un grave condizionamento sullo stato d'animo delle persone...Coloro che fanno uso di certi abiti classici formano una "razza" costituita "da ogni neutralità", dall'indecisione paurosa e quietistica, dai pessimismo negatore e dall'inerzia nostalgica, romantica e rammollente'. (Manifesto del vestito antineutrale firmalo da G. Balla pittore).

La moda futurista propone, di contro, abiti tessuti in tinte sgargianti, tagliati in forme asimmetriche e trapunti da elementi, estranei ai "tipici" materiali di sartoria, quali lampadine o decorazioni plastiche. Anche l'abito assume, così, il ruolo di "dinamizzare la figura umana" che deve rivestire, mentre in passato l'umanità "si vestì sempre di quiete, di paura, di cautela, di indecisione". La vita "comune" viene, dunque, "scossa" dall'introduzione nelle case italiane di manufatti innovativi, originali ed in costante rinnovamento, creati nelle case d'arte annesse agli studi dei pittori futuristi: unitamente alle opere d'arte, questi, spesso affiancati dalle mogli, realizzano pezzi artigianali di uso quotidiano, dai complementi d'arredo agli oggetti di uso comune, ai capi d'abbigliamento, legando in maniera significativa il momento creativo a quello funzionale. Appare, pertanto, comprensibile perché il Futurismo in quanto corrente di pensiero direttamente ispirata dalla realtà storica e sociale, si presenti caratteri non specificamente orientati in un singolo settore di attività, ma come proposta integrale di rinnovamento della cultura e del comportamento stesso; si realizza, così, con formule del tutto nuove e rivoluzionarie, una tendenza all'incontro diretto tra arte e vita in un'esperienza creativa che investe i diversi settori della letteratura, del teatro, della musica, della danza, delle arti figurative, della fotografia, del cinema, dell'Artigianale, della gastronomia. Il programma futurista finisce, dunque, per presentarsi come un progetto di rifondazione totale dei codici comunicativi che vista l'ampiezza, la pluralità di obiettivi e la contestuale necessità di una larga diffusione degli ideali e delle scelte ideologico-formali nell'ambito delie innumerevoli forme artistiche, non poté non attribuire particolare rilievo agli aspetti pratici e promozionali. Marinetti, grande organizzatore di cultura capace di suscitare e coinvolgere notevoli energie intellettuali e favorirne il successo, utilizzò, a tale scopo, le più moderne tecniche della reclame, della Diffusione editoriale, dì vera e propria pubblicità e della ricerca del consenso ottenuto, spesso, attraverso la provocazione e lo scandalo. Non pare, dunque, peregrino asserire che proprio con il Futurismo nasce il moderno concetto di pubblicità, di comunicazione di massa, se Marinetti, con qualche decennio di anticipo sul massimo teorico di comunicazioni sociali. Marshall McLuhan, intuisce che "il mezzo è il messaggio", dando vita a metodi pubblicitari radicalmente innovativi. (Una volta, per ovviare alla mancata consegna di volantini da parte della tipografia. I futuristi lanciarono foglietti di carta rossa privi di testo, secondo un criterio che oggi i professionisti del marketing considerano tra i più sofisticati). In questo quadro generale si inseriscono i manifesti futuristi che assunsero un ruolo senza precedenti sia per la quantità sia per la qualità di stesura data dalle migliori doli della scrittura di Marinetti, che li trasformerà in un vero e proprio genere letterario. Lo stesso linguaggio del manifesto tende a risolversi nell'azione, attraverso la concitazione espressiva, l'uso di uno stile nettamente scandito, l'energia di una volontà che trova espressione nell'uso del tempo futuro e degli imperativi. Il "noi" con cui spesso il manifesto si apre lega il discorso di Marinetti all'autorità del gruppo di questa nuova generazione di poeti "incendiari". L'impatto dell'energia trasgressiva del Futurismo sull'uso dei sistemi letterari. dopo l'iniziale onda d'urto distruttrice, tende inevitabilmente a ricreare un processo di concezione e di codificazione delle sue proprie teorie avanguardistiche fondate sul!' infrazione delle norme. In questo processo, le poetiche subiscono importanti trasformazioni tra le quali particolarmente rilevante è quella che coinvolge le "tecniche di presentazione": i provocatori e sovversivi enunciati futuristi necessitano di una strategia breve e folgorante di paradossi conflittuali, la prosa urlata del manifesto appunto, connotata dal "grido insolente e scandito per la smania scandalistica e che rappresenta già di per sé la liberazione di forze represse. Marinetti, dunque, non potendo utilizzare ai suoi scopi l'analitica veste del trattato, concepisce l’apposita creazione del manifesto quale forma più adatta a un discorso energico e perentorio; l'effetto urtante di choc e di sconcerto seguito ai primi manifesti futuristi deve essere stato, pertanto, profondo ed immediato non soltanto per quanto attiene ai contenuti, ma anche per la trasposizione sul piano letterario di un genere derivato direttamente dall' arte oratoria e dal giornalismo rivoluzionario. I manifesti futuristi che interessano la letteratura ed il teatro, specifico ambito operativo di Marinetti, possono essere suddivisi in due gruppi: il primo comprende i tre manifesti tecnici che costituiscono un nucleo compatto ed omogeneo perché, nel loro insieme, chiarificano il percorso evolutivo seguito dal paroliberismo: Manifesto tecnico della letteratura futurista con annesso Risposte alle obiezioni, del 1912; Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili e parole in libertà del 1913 e, infine, Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica del 1914. Essi costituiscono lo strumento attraverso il quale, in forma prevalentemente provocatoria ma dettagliatamente programmatica, si mettono a punto alcuni ideali, fornendo le linee guida della produzione artistica di questa avanguardia letteraria: lo stesso stile del manifesto sottolinea il carattere delle citata immaginazione marinettiana, la cui aspirazione è di rompere i fili della logica per cercare una dimensione ignota al di là di essa, nel regno dell' "illogico", dell' "irreale", del "sorprendente": il culto del rinnovamento coincide, più compiutamente, con il culto del non sperimentato e dell'ignoto. Di qui l'invenzione delle "parole in libertà", figlie dell'intuizione più sfrenata, l'adesione della parola alla materia che si realizza nell' uso-abuso dell’onomatopea (uso di un suono che rimanda all'oggetto), l'esaltazione del "Teatro di Varietà", tutte le formule e rappresentazioni sintetiche ispirate al mito abbreviativo e dinamico della velocità e delle macchine che ne costituiscono l'emblema. A questi si aggiunge l'elogio dell'analogia, che permette di creare fitte reti di immagini non guidate dalla riflessione e capaci di cogliere ciò che è sfuggevole nella realtà fino ad arrivare all'immaginazione senza fili che, sopprimendo i primi termini di una similitudine, da luogo ad una catena ininterrotta di secondi termini dove la distanza tra l'oggetto e il suo nome è via via annullata. Si esalta, di conseguenza, il poeta "asintattico" che tramite l'uso di parole slegate riesce a penetrare nel cuore, nell'essenza della materia e, in uno sdoppiamento tra pensiero razionale e pensiero inconscio, formula la scrittura automatica, comune nelle sue forme alla letteratura come alle arti figurative: la scrittura assume, infatti, nella "tavola parolibera" su cui le "parole in libertà" scritte in caratteri diversi vengono disposte in maniera scomposta e disarticolata, un carattere plastico-figurativo. Secondo una poetica dell' "illogico", del casuale, del non senso, del giocoso, la letteratura futurista non da, pertanto, rilievo alla psicologia umana, bensì intende dar voce alla realtà nelle sue risonanze più profonde; di qui il tentativo di riprodurre il "rumore" (determinato dall'uso continuo di onomatopea), il peso, l'odore, inserendoli in un processo sinestetico (che coinvolge contemporaneamente più sensi) in cui le sensazioni, per la loro mutevolezza, tendono a confondersi, a compenetrarsi, a trasformarsi le une nelle altre. L'ambito letterario non risulta, ancora una volta, slegati) da quello della vita pratica, se lo stesso Marinetti nel Manifesto delia cucina futurista del 28 agosto 1930, ridisegnando le prospettive di uno dei più tradizionali settori della cultura italiana, quello della ''assurda religione gastronomica", si esprime dicendo: ''II Futurismo italiano, padre di numerosi futurismi e avanguardismi esteri... affronta ancora l'impopolarità con un programma di rinnovamento totale della cucina... Contro la pastasciutta... noi futuristi dopo aver agilizzato la letteratura mondiale con le parole in libertà e lo stile simultaneo, svuotato il teatro della noia mediante le sintesi alogiche a sorpresa e drammi di oggetti inanimati, intensificato la plastica con la antirealismo, creato lo splendore geometrico architettonici) senza decorativismo, la cinematografia e la fotografia astratta, stabiliamo ora ii nutrimento adatto ad una vita sempre più aerea e veloce". La cucina futurista si concettualizza, in particolare, allo scopo di favorire "...la curiosità, la sorpresa, la fantasia dei convitati, attraverso l'uso di vivande costruite architettonicamente (si pensi al "Carneplastico" e all’interpretazione sintetica dei paesaggi italiani, creati dal pittore futurista Fillia) e caratterizzate da qualità sinestetiche che legassero profumi, colori, musiche, rumori e luci alla degustazione. Accanto ai manifesti tecnici occorre, dunque, prendere in considerazione quelli contenenti obiettivi e programmi del Futurismo in ogni settore della vita sociale. Tra questi, fondamentali sono il già citato Le futurisme, che compare sulla rivista francese Le Figaro il 20 febbraio 1909 e il cui testo è poi diffuso in Italia in due versioni: i punti programmatici con il titolo Manifesto del Futurismo; il testo integrale invece compare in Fondazione e manifesto del Futurismo. In secondo luogo, Tuons le Claire de Lune del 1909, che esce in italiano con il titolo Uccidiamo il chiaro di luna, nel 1911. Nel campo delle arti figurative l'impulso ideologico e programmatico di Mannelli si risolve nel supplirlo concettuale e tematico, nell' incitazione proposta all'uso di un colore "violento" e, naturalmente, nelle scelte dei soggetti iconografici ricorrenti che rimangono spesso legati ai noti temi della macchina, della velocità, del dinamismo, del movimento. Un'azione specifica e particolare di rinnovamento nel campo delle arti figurative hanno poi promosso, come ben noto, i pittori futuristi il cui primo Manifesto dell'11 febbraio 1910 fu firmalo da Boccioni, Carrà, Russolo, Severini. Nell'aprile dello stesso anno seguì il Manifesto tecnico della pittura futurista, recante le stesse firme con raggiunta di quella del maestro Giacomo Balla.

Nell'aprile del 1912 Boccioni lancia il Manifesto della scultura futurista. Nell'agosto del 1913 Carrà scrive il Manifesto La Pittura dei suoni, rumori e odori: dell'ottobre del 1913 è il Manifesto di Severini Le analogie plastichi del dinamismo. Del luglio 1914 è il Manifesto di Antonio Sant'Elia L'architettura futurista. Del 1918 è il Manifesto del colore di Balla che nel marzo 1915 aveva già firmato con Depero il Manifesto della Ricostruzione futurista dell'universo.

Come in ambito letterario e teatrale anche in quello figurativo il movimento impose una rottura definitiva con l'arte e la cultura "borghesi" ancora legate alla rappresentazione realistica di tipo ottocentesco. I pittori futuristi, di contro, esaltano la scienza vittoriosa: "...Per noi il quadro è la vita stessa intuita nelle sue trasformazioni dentro l'oggetto e non al di fuori". Il pittore deve, così, immergersi nella realtà e percepirne il moto attraverso la corsa dell'automobile, i sobbalzi del Tram, il movimento della folla, l'energia, la luce, i lampioni elettrici. Nella rappresentazione del movimento, centro propulsore della pittura futurista, la luce assume un rilievo fondamentale: "E la luce che determina il valore delle forme e dei colori. Un oggetto non finisce laddove un altro comincia, ma le linee e i piani che fanno parte dell'uno influenzano le linee e i piani dell'altro". La sperimentazione luministica e cromatica conduce, pertanto, ad un'arte in cui l'utilizzo del colore e della luce riesce a concentrare l'attenzione sul gioco plastico dei piani definendo la struttura formale dell'ordito pittorico. Accanto alla tensione dinamica e alla sperimentazione fisico-percettiva delle scomposizioni dei corpi e della loro "compenetrazione" con l'ambiente (secondo un principio di espansione dinamica che non è un attributo esterno ma piuttosto una carica interna) la pittura futurista, specie quella del leader Boccioni, denuncia aspirazioni espressionistiche e simbolistiche, che pure convogliano nell'assunto centrale del dinamismo che si fa sintesi plastica dì un dinamismo universale rigenerativo, di una perenne energia di natura resa con l'utilizzo di una tavolozza di grande esuberanza vitalistica quell'impeto eroico che poi costituisce il motivo dell'arte futurista. " ...Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapidi)...le cose in movimento sì moltiplicano, si deformano susseguendosi, come vibrazioni, nello spazio che percorrono". (Manifesto dei pittori futuristi del 1910). Pur rimanendo, nelle linee essenziali, legata ai principi enunciati nel manifesto di riferimento, la produzione figurativa si rileva come assolutamente variegata per la personalissima interpretazione che ciascun artista ha dedicato, in piena libertà espressiva, ai temi iconografici. Se, infatti, in Boccioni il dinamismo è "'irrefrenabile impulso vitale", in Carrà è un "modo per aprire plasticamente le forme e ribadirne in un chiaro arabesco l'interna emotività strutturale"; in Balla è "l'energica, astratta tensione che si innerva al sogno, è una accelerazione che la linea esprime come desiderio poetico, come ebbrezza"; in Severini il principio dinamico è assunto nel valore strettamente ottico, percettivo se, come lo stesso Severini dichiara, "... la percezione di un oggetto nello spazio e il risultato del ricordo che si conserva dell'oggetto stesso nei suoi vari aspetti e nei suoi veri simboli". La matrice dinamica dell'arte futurista non si esaurisce, travia nelle tecniche adottate per la stesura delle opere ma è, altresì, caratterizzata da continuo aggiornamento dei soggetti tematici. In particolare, verso la line degli anni Venti si impongono nuove prospettive di ricerca: il trionfo dell'aviazione in ambito civile oltre che militare, entusiasma gli spiriti futuristi che promuovono in tutti i campi l'esaltazione della nuova '"macchina". L'aeroplano incarna un mito e Marinetti ne è totalmente coinvolto: con la consueta indipendenza da tutto, propone nei primi anni Trenta il rivoluzionario Dizionario Aereo in cui, ispirato dagli "apparecchi", propone rado/ione di termini che ne imitino la velocità. Scrive nel 1931: "distruggere il tempo mediante blocchi di parole fuse", "mediante un'alogica miscela dei vari tempi dei verbi esprimere la varietà delle posizioni dell'apparecchio". Le ali sulle quali viaggia il nuovo messaggio linguistico sono quelle della radio che insieme all'aereo domina la tarda stagione futurista. È il Manifesto dell'aeropittura futurista del 1931 ad inaugurare questo nuovo genere che si configurerà come un'esperienza artistica riferibile a diversi piani concettuali di ispirazione: la "macchina aerea" si impone all'immaginario artistico, e da questo a quello collettivo, ora nei suoi requisiti prettamente meccanici (Depero, Balla, Corona), ora quale strumento che consente la percorribilità di dimensioni altre, inesplorate e fantasticamente immaginate (D'Anna, Dottori), tino a divenire mezzo attraverso il quale è possibile guardare alla realtà da un nuovo punto di vista, attraverso una "sensibilità aerea" che stimola a "superare la trasfigurazione della realtà" (Prampolini), Quest'ultimo attributo dell'esperienza aerea che assume lo spessore dì "proiezione cosmica" della realtà segna la via per una interpretazione lirica del tema: "...vedo nella aeropittura il totale superamento dei confini della realtà terrestre, mentre si sprigiona in noi...il desiderio latente di vivere le forze occulte dell'idealismo cosmico" (Prampolini). Di qui molti artisti (ad esempio n1 filone torinese dei pittori Fillia, Oriani, Rosso, Pozzo, Saladin, Alimandi, Zucco, vignazia) matureranno un percorso ideale che lega la revisione della realtà contingente ad un percorso introspettivo di revisione della dimensione interiore che li avvicinerà al tema del ciclo come dimensione metafisica (Belli). In quest'ultimo concetto si rintraccerà, infine, la matrice dell'arte sacra a cui diversi artisti decideranno di dedicarsi subito dopo il periodo di "aeropittura" (Marinetti, Fillia, D'Anna). L'azione di svecchiamento della cultura figurativa italiana promossa dal Futurismo e le novità di cui questo si è reso tramite, troveranno una larga adesione tra i più preparati giovani esponenti della pittura e scultura italiana che compiranno più o meno brevemente un'esperienza futurista o para-futurista.









GIUSEPPE STAGNITTA

La lezione antropologica del futurismo

"Tutto ciò che viene fischiato non è necessariamente bello o nuovo. Ma rutto ciò che viene immediatamente applaudito, certo non è superiore alla media delle intelligenze e quindi cosa mediocre. banale, rivomitata o troppo ben digerita. Dobbiamo combattere con accanimento i tre nemici irriducibili dell’'Arte: l'Imitazione, la Prudenza e il Denaro, che si riducono ad uno sola; la Viltà. Viltà contro gli esempi ammirabili e contro le formule acquisite. Viltà contro il bisogno d'amore e contro la paura della miseria che minacciano la vita necessariamente eroica dell'artista! ...".

MARINETTI E IL FUTURISMO, un'antologia a cura di Luciano De Maria Oscar Mondatori, 1973

In questa frase è racchiusa la grande lezione del futurismo che creò il primo Movimento d'Avanguardia del XX secolo, t'ondato nel 1909 dal poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti. provvisto di un'ideologia globale, artistica e soprattutto extrartistica. abbracciante i vari campi dell'esperienza umana, dalla letteratura alle arti figurative e alla musica, dal costume alla morale e alla politica.

Questo fu il compito che i futuristi adempirono nel periodo eroico del movimento, concentrandosi su quel rapporto Arte/Vita vissuta con la costante e irruente necessità di fare qualcosa di importante e i futuristi volevano di fatto CAMBIARE LA VITA ! ! ! ! !

E dall'Italia, che noi lanciamo al mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria, col quale fondiamo oggi il "Futurismo", perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologi, di ciceroni e d'antiquari.

Il passaggio a un ordine sociale ed esistenziale diverso, la rottura con la cultura precedente, il far tabula rasa del passato e l'adesione brutale, acritica ed entusiastica alla civiltà tecnologica, che non era line a sé stessa, ma si accompagnava a quell'ansia di rinnovamento totale che doveva esplicarsi anche nell'ambito sociale e politico: questa è la vera lezione esistenziale e soprattutto antropologica del Futurismo.

L'evoluzione culturale è un'invenzione, o meglio, una manifestazione dell'evoluzione genetica, una delle tante. Non è unica dell'uomo. Vi sono manifestazioni sociali anche nei batteri che qualcuno equipara a fenomeni culturali. Ma nessuna specie ha sviluppato un'evoluzione culturale altrettanto potente come quella umana. E ciò grazie al linguaggio che permette di comunicare e trasmettere informazioni e potenziali implicazioni non 77 esclusivamente ai propri discendenti biologici, come invece è caratteristica dell'evoluzione genetica.

Le formiche hanno impiegato milioni di anni per costruire i loro sistemi sociali e i loro ambienti attraverso l'evoluzione genetica. Ma l'evoluzione culturale umana non segue queste leggi. In virtù del suo particolare meccanismo di trasmissione, essa ha una velocità potenzialmente enorme. La differenza principale tra l'evoluzione genetica e culturale è proprio nel meccanismo di trasmissione. Un meccanismo di trasmissione che può essere da uno a molti e, nell'epoca di internet, anche da molti a molti. Quella attuale è veramente la fase della comunicazione globale, che potrà avere importanti ripercussioni sulla stessa evoluzione, con esiti che possono essere positivi, ma anche tremendamente pericolosi.

In un sistema culturale solo alcune esperienze possibili sono incoraggiale, mentre altre vengono represse al fine di edificare uno stato di coscienza '"normale", che sia uno strumento efficace per la definizione della realtà consensuale particolare di quella cultura. Per il semplice fatto di essere nati umani, di avere un certo tipo di corpo e di sistema nervoso, di esistere nelle condizioni ambientali del pianeta terra, un grande numero di potenzialità è possibile per noi. Tuttavia, poiché siamo nati in una particolare cultura, viviamo in un tempo e luogo particolari sulla superficie del pianeta, soltanto una piccola quantità di queste potenzialità verrà mai realizzata e diverrà attualità.

Possiamo concepire una "cultura" come un gruppo di persone che, attraverso vari processi storici, sia arrivato a un accordo sul fatto che alcune potenzialità umane di cui tale gruppo è consapevole sono buone, sacre, naturali, o qualsiasi termine locale venga impiegato per indicare una valutazione positiva, e dovrebbero venire sviluppate. Vengono definite come l'essenza dell'essere umano. Altre potenzialità, anch'esse conosciute in quella cultura. 2g sono considerate cattive, maligne, innaturali. La cultura inibisce attivamente lo sviluppo di queste ultime potenzialità nei suoi bambini, anche se non sempre con successo. Moltissime altre potenzialità umane semplicemente sono sconosciute in questa cultura particolare e mentre alcune di esse si sviluppano grazie a circostanze casuali nella vita di qualche persona particolare, la maggior parte non si sviluppa a causa della mancanza di stimoli. Alcune di queste potenzialità rimangono allo stato latente, suscettibili di essere sviluppate se circostanze idonee accadranno in seguito nella vita; altre spariscono completamente per il fatto di non essere state sviluppate nella prima e critica fase. Per cui possiamo affermare che gli clementi strutturali di cui il nostro ordinario stato di coscienza è composto sono costituiti da un piccolo numero di potenzialità esperienziali, con l'aggiunta di alcuni fattori casuali. Le strutture permanenti creano limiti e aggiungono qualità a ciò che può essere fatto con strutture programmabili: lo hardware stabilisce alcuni limiti a ciò che può essere il software.

"Noi siamo al tempo stesso i beneficiari e le vittime delia particolare selettività della nostra cultura."

"'Stati di Coscienza'' di Charles T. Tart. Astrolabio. 1975.

Ma allora se culturalmente non siamo predisposti a riconoscere uno stimolo comunque per noi una scultura rimane pietra? L'esperienza artistica nasce dall'incontro di una "figura-stimolo" con un osservatore. "Estremizzando il concetto potremmo dire che una scultura, per esempio, si differenzia da una semplice pietra proprio perché uno o più spettatori la considerano una scultura" ('"L'Esperienza estetica" di Vezio Ruggeri, Armando Editore, 2002). Al di fuori di questo complesso processo di decodificazione l'arte non esiste e questo è culturalmente determinato.

Per cui direi che l'aspetto culturale è fondamentale nel percorso intimo e straordinario della vita e che l'apertura dei Futuristi verso il cancellare tutto ciò che è ordinario, spezzando con il passato, sia una fase necessaria per una emancipazione "autentica" e "sana" dell'Arte e della Vita nei suoi molteplici aspetti.

Noi vogliamo distruggere i musei, e biblioteche, le accademie d'ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica o utilitaristica.

La possibilità di schiudere e sviluppare le potenzialità latenti al di fuori della norma culturale, entrando in uno stato di coscienza alterato di apertura verso l'ignoto, ristrutturando provvisoriamente la coscienza, è la base del mio attuale grande interesse verso la lezione dei futuristi. Che non si esprime nella condivisione di quella che fu la loro produzione artistica, ma sul loro incoraggiare l'uomo/artista a cancellare le lezioni del passato e vissuto del presente ordinario, per un contatto puro con il nostro mondo interiore e d significati. Anche per questo l'influsso del futurismo sulle avanguardie europee e in gene sullo spirito d'avanguardia è decisamente rilevante, possiamo considerarlo come una so di propulsore o catalizzatore generale dell'avanguardia europea ed internazionale, vedi l'influenza di Depero su tutto il movimento americano della Pop Art, che questa mostra sottolinea in modo puntuale e dettagliato, e la produzione di una serie di intuizioni e novazioni che influenzarono le altre avanguardie storiche del secolo, il Cubismo, il Dadaismo e il Surrealismo.

Quei fragili eroi, che non smetterò mai di citare nei miei testi di cui parla Gramiccia nel suo splendido libro "Fragili Eroi", non sono quindi solo i grandi personaggi, i capi carismatici e gli artisti che passano alla storia, ma tutti coloro i quali, avendo coscienza di umana malattia, non si rassegnano a una vita da ectoplasmi, ma rispondono all’insulto dell'esistere, collocandosi in una prospettiva che si ostina a ricercare un senso nella vita. Gli artisti se sono veramente tali sono eroi per forza e solo quando sono in grado di esprimere non asserviti al senso comune dominante.

"Questo diciamo è l'aspetto che accomuna i grandi gruppi d'intellettuali (fragili eroi), che forti delle proprie idee nascono portatori sani di vitalità, stratificata in modo diretto e capillare nel tessuto sociale e di protesta, diventando movimenti e portavoce di approcci esistenziali, che spezzando con un'ordinaria coscienza sociale (status quo) la esorcizzano, con continue provocazioni, per un superamento di essa." "Fragili eroi" di Roberto Gramiccia, 2009

Queste "esperienze" potrebbero essere uno strumento sovversivo nelle mani dei praticanti, poiché alcune delle assunzioni della realtà consensuale possono essere posti in dubbio in essa, e questo concetto e alla base dell'attuale grande interesse verso quel movimento avanguardia che si sviluppò all'inizio del secolo scorso e che è ancora più attuale che mai in un momento storico in cui anche l'arte è diventata un ''prodotto" da consumare velocemente e senza alcun apparente senso.





La costellazione di Orione
Balla, La costellazione di Orione, 1910




Ritratto di Augusta Popoff
Boccioni, Ritratto di Augusta Popoff, 1906




Bois Di Boulogne
Severini, Bois Di Boulogne, 1907




L'amore Degli Angeli
Ginna, L'amore Degli Angeli, 1911




Goccia
Romani, Goccia, 1911




Volto Sorridente
Erba, Volto Sorridente, 1912




Superbia - Avarizia – Lussuria
Russolo, Superbia - Avarizia – Lussuria, 1909




Forme In Espansione
Severini, Forme In Espansione, 1914




Studio Per Sobbalzi Di Una Carrozzella
Carrà, Studio Per Sobbalzi Di Una Carrozzella, 1911




Compenetrazione Iridescente – Studio
Balla, Compenetrazione Iridescente – Studio, 1912




Ritmi Emanati Da Ugo Nebbia
Dudreville, Ritmi Emanati Da Ugo Nebbia, 1913




Ritratto
Sironi, Ritratto, 1913




Studio Per Autoritratto
Russolo, Studio Per Autoritratto, 1911




Place Clichy - (Magic City)
Ciacelli, Place Clichy - (Magic City), 1913




Dinamismo Di Una Strada + Folla + Luci
Baldessari, Dinamismo Di Una Strada + Folla + Luci, 1916




Dinamismo Di Figura
Marchi, Dinamismo Di Figura, 1916




Ricerca Di Volumi (Città Futurista)
Marchi, Ricerca Di Volumi (Città Futurista), 1919




Attraverso + Paese
Galli, Attraverso + Paese, 1914




Energia
Farfa, Energia, 1924




Nudo Di Donna – Sensazione
Pannaggi, Nudo Di Donna – Sensazione, 1921




Forze Ascensionali
Dottori, Forze Ascensionali, 1923




Insidie Di Guerra
Balla, Insidie Di Guerra, 1915




Estate
Balla, Estate, 1918




Numeri Simpatizzanti
Balla, Numeri Simpatizzanti, 1924




Studio Di Ballerini Per Il Bal Tic Tac
Balla, Studio Di Ballerini Per Il Bal Tic Tac, 1921




Mazzo Di Fiori
Evola, Mazzo Di Fiori, 1917




Tavolino
Evola, Tavolino




Il perfetto borghese
Tato, Il perfetto borghese, 1930




Ala Littoria
Tato, Ala Littoria, 1935




Successione fisionomica-dinamica di Marinetti
Tato, Successione fisionomica-dinamica di Marinetti, 1930




Pastore con somarello (camuffamento d'oggetti)
Tato, Pastore con somarello (camuffamento d'oggetti), 1930




Effetto Per Un Atto Sintetico Futurista Di Vasari
Bragaglia–Fornari, Effetto Per Un Atto Sintetico Futurista Di Vasari, 1924




Ritratto Di Giacomo Balla All'agguato Dell'opera D'arte
Bragaglia, Ritratto Di Giacomo Balla "All'agguato Dell'opera D'arte", 1914




Figura Birillo
Depero, Figura Birillo, 1917




Bozzetto Di Manifesto Per La Casa D'arte Bragaglia
Depero, Bozzetto Di Manifesto Per La Casa D'arte Bragaglia, 1921




Autoritratto
Cangiullo, Autoritratto, 1915




Donna + Luce + Ambiente
Prampolini, Donna + Luce + Ambiente, 1915




Bonifica Cosmica
Prampolini, Bonifica Cosmica, 1939




Ritmi Di Rocce E Mare
Benedetta, Ritmi Di Rocce E Mare, 1929




Incendio Nella Citta'
Dottori, Incendio Nella Citta', 1930




Bicicletta, fusione di paesaggio. Idolo meccanico
Fillia, Bicicletta, fusione di paesaggio. Idolo meccanico, 1924




Ebbrezza di ubriaco
D'Anna, Ebbrezza di ubriaco, 1928




Ritmi di Sicilia
Depero, Ritmi di Sicilia, 1927




Paesaggio aereo scivolamento d'ala
Tato, Paesaggio aereo scivolamento d’ala, 1930




Aeropittura
Ciacelli, Aeropittura, 1924




Incuneandosi Nell'abitato
Crali, Incuneandosi Nell'abitato, 1938




Festa aerea
Ambrosi, Festa aerea, 1932




Quattro Serpenti
Depero, Quattro Serpenti, 1925




Subway (Folla Ai Treni Sotteranei)
Depero, Subway (Folla Ai Treni Sotteranei), 1930




Aeropittura disintegrazione
Vottero, Aeropittura disintegrazione, 1933




Pupazzo Campari
Depero, Pupazzo Campari, 1925




Complesso Plastico Colorato Di Frastuono + Velocita
Balla, Complesso Plastico Colorato Di Frastuono + Velocita', 1914




Costume Per Negro Civilizzato Per Il Balletto Cocktail
Prampolini, Costume Per Negro Civilizzato Per Il Balletto "Cocktail", 1992




Costume Di Scena Per Il Balletto Cocktail
Prampolini, Costume Di Scena Per Il Balletto "Cocktail", 1992




Costume Per Barman
Prampolini, Costume Per Barman, 1992




Blusa
Balla, Blusa, 1988




Blusa
Balla, Blusa, 1988




Blusa per tennis
Balla, Blusa per tennis, 1988







Orari apertura:
Lunedì chiuso
Da martedì a venerdì 10,00-13,00 / 16,00-20,00
Sabato, domenica e festivi 10,00-20,00

Biglietteria:
 - 7 euro intero
 - 5 ridotto
 - 4 scuole su prenotazione (inviare email a info@ilfuturosopravvenuto.it) Indirizzo:
Ex Chiesa del Carmine
Piazza Carmine –
Piazza Carmine - 98039 Taormina

Info:
info@ilfuturosopravvenuto.it
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