Galleria in Arco

BRUNO MUNARI / ENRICO PRAMPOLINI

Movimento Luce e Creatività Infantile


Galleria In Arco, Torino


3 novembre 2018 - 2 febbraio 2019


A cura di Graziano Menolascina









BRUNO MUNARI ENRICO PRAMPOLINI
MOVIMENTO, LUCE E CREATIVITA' INFANTILE
Graziano Menolascina

   L'idea di mettere insieme in questo progetto espositivo Bruno Munari ed Enrico Prampolini, nasce dall'aver scoperto un vecchio articolo pubblicato da A. M. Giannella nell'ottobre del 1927 su La Domenica del Corriere, la quale parlava di un giovane artista che si definiva futurista. Uno di quei giovani che avevano l'ambizione di collocare il proprio nome accanto a quello di Boccioni, di Carrà, di Russolo, di Severini, di Balla, Prampolini, Dottori e addirittura di Braque, Wlaminch e Pablo Picasso cubista quello di "L'Abreuvoir" o de la "Femme à la mandolino", con più e in meglio una evidente chiarezza di espressione interpretativa. Già un'opera all'epoca quell'ù un puntino rotondo come la palla di una colubrina, le tre lettere onomatopeiche non sono un colpo di artiglieria, ma la firma posta sulle opere da Bruno Munari. Non ha che diciannove anni ed è milanese, con la b e la m minuscole, come si può leggere nelle sue carte da visita. Disegnatore meccanico e innamorato della sua tecnica, egli ha cominciato dalla semplicità delle linee che vedeva nei complicati congegni, gli elementi di un arte, che pur inquadrandosi nella catena futurista, ha già manifestazioni simpaticamente personali, attraverso una limpida sensibilità umoristica, aderente alla vita che si svolge sotto gli occhi osservatori dell'artista.

   Ecco ad esempio, dei disegni suggeriti dagli aspetti dello sport, nei due "Boxeus" appare evidente il gioco della forza muscolare dell'uno, le cui membra sono tutte tese all'impeto, e l'effetto del colpo sull'avversario, che si capisce subito destinato ad essere knocked out; e la stessa tensione, il medesimo impeto, l'eguale precisione di movimento scattato dal calcio che in "Foot-baller" vibra al pallone; dalla travolgente fuga del "Motociclista", curvo sopra il suo Pegaso d'acciaio, con gli occhi aggottati fieramente a guardare dinanzi la via che deve divorare. I risultati pittorici sono ottenuti con dei coni e dei tronchi di coni, il più semplicemente possibile; e si rivelano ancora, con viva agilità interpretativa, nelle contorsioni esatte dell'equilibrista. L'umorismo, che è spontanea base a codesto genere di pittura, trae però le sue aspirazioni da tutte le fonti: un ricordo carducciano, forse balzato tra le conversazioni degli amici del caffè, suggerisce a Munari una salda testa bovina "T'amo o pio bove" ove i coni sono armonizzati con altri elementi geometrici, raggiungendo un'espressività che prende del grottesco e insieme della naturalezza, e che s'accentua nell'enorme bocca spalancata del "Vecchio", il quale sbadiglia portandosi lentamente la mano tra il labbro sottile e il naso ciranesco; nella fisionomia aroma, sbucciante dell'impiegato statale. Bum invade anche il campo del ritratto, e supera felicemente le formidabili difficoltà che tale arte presenta: ne è esempio il ritratto di "Re Faud".

   La gentile nota di poesia non manca, e il giovane pittore la trae dal giorno più sacro dell'anno, la "Natività Cristiana", stilizzando a coni un presepe sopra una base a ferro di cavallo, illuminata dalla stella che fu guida ai Magi adoratori. Bruno Munari è un temperamento sincero, nella sua arte d'eccezione, ed è acceso da un inflessibile amore per essa. Adorava Tommaso Filippo Marinetti, creatore del movimento futurista, come un dio; e non si spaventava delle avversioni che incontrava. Egli creò perfino delle vere e proprie sculture servendosi di pezzi di macchine, e ricavando da codesta armonizzazione di elementi metallici gli stessi effetti di umorismo e di verità che attesta la sua pittura. Negli anni a venire Designer, scultore e scrittore. Allontanandosi dal movimento futurista Munari dedicandosi alla ricerca e all'approfondimento delle forme e dei colori ma soprattutto all'autonomia estetica degli oggetti.

   Oggi considerato uno dei massimi protagonisti dell'arte, del design e della grafica del 20° secolo, ha mantenuto inalterata la sua estrosa creatività a sostegno dell'indagine costruttiva della forma attraverso sperimentazioni visive e tattili, insieme, alla sua grande capacità di comunicarla attraverso parole, oggetti, giocattoli. Tra le realizzazioni più emblematiche le "Macchine inutili", congegni meccanici presentati come modelli sperimentali che indagano sulle possibilità percettive, che fecero di Munari un precursore dell'optical art. La ricerca non inquadrabile nelle categorie consuete, tende a una sorta d'ironico analismo, mediante la continua sperimentazione di sempre nuovi strumenti di comunicazione.

   Una poetica che si risolve in processo inventivo attraverso forme astratte semplici e pure, per offrire all'uomo oggetti utili, non solo in senso materiale, ma anche intellettuale ed estetico, nel tentativo di riassumere in essi le contrastanti istanze della tecnica, dell'arte, della necessità e della libertà e dell'imprevisto nel ripetitivo.

   Parallelamente Enrico Prampolini, nasce come pittore, scenografo e scrittore d'arte. Fu uno dei più noti rappresentanti del futurismo, cui aderì dal 1912, contribuendovi con «manifesti » e scritti polemici, caratterizzando fin dall'inizio la sua ricerca col prediligere come mezzo espressivo il collage polimaterico. Dopo un periodo preparatorio in cui assimilò, assieme agli elementi futuristi, quello del cubismo e dell'astrattismo, Prampolini si avviò gradatamente attraverso forme puramente astratte e mezzi polimaterici, verso una rappresentazione di visioni fantastiche di forte luminosità, oggetti e corpi cosmici, che simboleggiano di fatto il potere dello spirito umano sulle forze naturali, attraverso i mezzi della civiltà moderna e la sua compenetrazione con esse. Quella di Prampolini è stata una figura fondamentale per quanto riguarda l'autonomia espressiva nell'arte, dedicatosi al Teatro e ad alcune produzioni cinematografiche d'avanguardia come "La Principessa Olga, Perfido incanto, Thais", in tutte le sue opere mirava a tramettere un equivalente visivo del dinamismo moderno e la stessa essenza dinamica del reale, tenendo al superamento dello spazio euclideo e dei tradizionali limiti della scultura e della pittura.

   Come afferma nel manifesto "Un'arte nuova?" Costruzione assoluta di motore-rumore, se si vogliono rappresentare in maniera compiuta le sensazioni e le emozioni derivanti dal dinamismo della vita moderna, non sono più sufficienti i mezzi a disposizione delle singole arti. A tal fine, bisogna realizzare delle costruzioni che ne comprendano tutte le caratteristiche, ossia dei complessi plastici o costruzioni assolute moto e rumore, che compendino, esprimano con equivalenti astratti la sensazione, l'emozione suscitateci da un qualunque elemento realistico. Prampolini rifiuta il giocattolo meccanico caro a Depero e a Balla, ma la sua moto-rumorizzata rimane un oggetto meccanico, che come giustamente sottolinea Filiberto Menna è presente una notevole componente ludica che, mediante la visualizzazione del movimento, tende a farsi teatro, ossia dramma plastico.

   Nelle opere di Prampolini si evince l'amore per la scenografia, si crea una sorta di procedimento analitico che sfocia in una composizione scenodinamica quadrimensionale, caratterizzata dal predominio dell'elemento architettonico-spaziale e dall'intervento del movimento ritmato quale elemento dinamico essenziale, creando delle vere e proprie architetture cromatiche di grande suggestione.

   Analizzando attentamente le opere di Enrico Prampolini, come ad esempio in: "Isole nello spazio" e "Bonifica cosmica" entrambe degli anni trenta, ci sembra di entrare quasi in un'altra dimensione. Sembra come essere all'interno di un grande globo scenico mai statico, ma sempre in movimento, che crea una contorsione di superfici orizzontali, verticali, oblique, polidimensionali, ritmate nello spazio.

   È evidente che siamo difronte a due rivoluzionari considerati avanguardisti, sempre pronti a sviluppare in ogni occasione quel modus di fare arte fuori dai canoni tradizionali. Sia in Prampolini che in Munari ritroviamo sempre quegli elementi che ci riportano ad una sorta di astrattismo geometrico, dove i ritmi degli oggetti scandiscono sempre una grande musicalità nello spazio, dando vita a delle composizioni pittoriche uniche e sole nel loro genere, stimolando sempre nello spettatore movimento, luce e soprattutto tanta creatività infantile.















PRAMPOLINI E LA COMPENETRAZIONE
MECCANICA E ORGANICA ANNI VENTI
Giancarlo Carpi



   Nel 1967 scriveva Filiberto Menna, nella monografia ancor oggi la più leggibile e chiara sulla pittura del modenese: "per il suo atteggiamento irriducibilmente laico di fronte ai fatti del mondo moderno, tale cioè da non ammettere nessuna ulteriorità trascendente le forze fisiche e psichiche dell'uomo, ma soprattutto per la disponibilità sempre aperta a nuovi modi di espressione, apre piuttosto la via alle esperienze molteplici di Munari, il quale per altra via si dimostra subito diverso per l'ironia e l'humor sottile che egli attingeva direttamente dalla poetica dadaista." Viene ora concentrarsi in breve per questa occasione espositiva, che pure traccia la produzione di Prampolini dagli anni venti agli anni trenta, con un due puntate nei dieci e nei cinquanta, qui presentando, sul rapporto di compenetrazione tra l'uomo e l'ambiente, o la macchina, nei suo ripensamento alla metà degli anni Venti. Se, infatti, la poetica futurista della compenetrazione, e dello scambio di caratteri tra due oggetti o soggetti diversi, veniva in ambito di "arte meccanica" non solo a esplicitare un rapporto di interdipendenza teorica tra l'uomo e la macchina che risale agli inizi del futurismo stesso, accade però che alla metà dei Venti, mediando la linea organica dal surrealismo e da Arp, Prampolini ripensi questo rapporto di compenetrazione come superamento della distinzione dei due termini di partenza. È già vero che, rispetto a una interdipendenza, in chiave di compenetrazione, tra due soggetti ben distinti, come la praticava Depero nei Venti (si veda ad esempio Uomo + Casa), Prampolini già aveva posto un nuovo ruolo di "modello" della macchina, la quale macchina non veniva tanto a esplicitarsi come soggetto compenetrato e compenetrante con l'essere umano, bensì come metro, principio stilistico della rappresentazione stessa. Anche in questa chiave ideativa, però, persisteva spesso proprio nel soggetto, visibile, una ambiguità tra essere umano meccanizzato, e macchina umanizzata, come ad esempio in Architettura femminile, 1925. Su questo punto, che mi è capitato di ribadire con insistenza negli ultimi anni, proprio a partire dalle idee di Marinetti, ma poi anche su Depero, mi pare ora opportuno riprendere la concorde osservazione di Menna "la stessa immagine umana, là dove sussiste come soggetto dell'opera d'arte tende ormai anch'essa ad assumere la oggettività di un congegno meccanico", e in particolate "a confrontarsi con esso anche a costo di subire uno scacco e di dover denunciare, con un accento tra l'ironico e il grottesco, la propria irriducibilità all'universo rigorosamente oggettivo e razionalizzato della macchina". Ed è allora, dicevamo appunto, proprio cercando di superare questa inconciliabilità strutturale tra l'uomo e la macchina che Prampolini volge in senso organicistico e biomorfico, conservando tuttora, sì, il "soggetto umano" come punto di partenza, come, notava ancora Menna, "in un rapporto di reciproca compenetrazione come avveniva nel tema canonico della 'figura + ambiente'" . Come nel bell'esempio in mostra, Paesaggio di Capri, 1932, dove la svolta in senso organicista, e para-surrealista può però essere vista in chiave prettamente futurista se la si osserva come tentativo di superare ma in qualche modo di mantenere, l'irriducibilità dell'uomo alla macchina e, viceversa della macchina all'essere umano. Nella nuova immaginazione fantastica di organismi biologici spaziali che sono parte stessa della materia naturale, il conflitto tra soggetto e oggetto, centrale nel futurismo tutto, trova una prospettiva ulteriore.















ENRICO PRAMPOLINI

















Ritmi spaziali
Ritmi spaziali, 1913








Architettura di nudo
Architettura di nudo, 1916








Costruzione spaziale-paesaggio
Costruzione spaziale-paesaggio, 1919








Architettura nello spazio
Architettura nello spazio, 1920 ca.








Simultaneità architettonica
Simultaneità architettonica, 1921








Simultaneità di paesaggio
Simultaneità di paesaggio, 1922








Composizione biologica
Composizione biologica, 1930 ca.







Introspezione aerospaziale
Introspezione aerospaziale, 1931 - 1932








Paesaggio di Capri
Paesaggio di Capri, 1932 ca.








Eros cosmico
Eros cosmico, 1932 - 1935








Donna + Luce + Ambiente
Donna + Luce + Ambiente, 1938








BRUNO MUNARI

















Senza titolo
Senza titolo, 1950








Negativo - Positivo
Negativo - Positivo, 1951









Ricostruzione teorica di un oggetto immaginario
Ricostruzione teorica di un oggetto immaginario, 1971








Senza titolo
Senza titolo, 1976








Negativo - Positivo
Negativo - Positivo, 1977







Ricostruzione di una scrittura illeggibile di un popolo sconosciuto
Ricostruzione di una scrittura illeggibile di un popolo sconosciuto, 1991








Ricostruzione teorica di un oggetto immaginario
Ricostruzione teorica di un oggetto immaginario, 1992








Scrittura illeggibile di un popolo sconosciuto
Scrittura illeggibile di un popolo sconosciuto, 1992








Ricostruzione teorica di un oggetto immaginario
Ricostruzione teorica di un oggetto immaginario, 1992















Info sulla mostra

BRUNO MUNARI / ENRICO PRAMPOLINI
MOVIMENTO LUCE E CREATIVITÀ INFANTILE

Galleria in Arco
Piazza Vittorio Veneto 3 - Torino - Piemonte


Curatori:
Graziano Menolascina


Date della mostra:
03/11/2018 - 02/02/2019


Vernissage
03/11/2018 ore 18,30

Orari
su appuntamento