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Avvenimenti nazionali ed internazionali sul Futurismo e su altri temi correlati ampiamente documentati da comunicati stampa, testi critici ed immagini fotografiche.
 




FORTUNATO DEPERO FUTURISMO E PUBBLICITA'


MUST Museo del territorio, Vimercate

15 dicembre 2018 - 31 marzo 2019



a cura di Maurizio Scudiero e Simona Bartolena















Museo Vimercate








Come Depero è divenuto Depero
Maurizio Scudiero

Questa mostra vede un impianto che potremmo definire "didattico", in quanto si sono volutamente accostate opere pubblicitarie (in genere collage, ma non sempre) con i disegni esecutivi finali, o di progetto, di quelle stesse opere, per far vedere come Depero procedeva dalla ideazione all'esecuzione dei suoi prodotti artistici.
Inoltre, esposizione didattica anche perché vuole mostrare come le idee Deperiane si muovessero trasversalmente alle varie tecniche usate dall'artista, ma soprattutto trasversalmente anche nel Tempo. È quella pratica che io, a suo tempo, avevo definito "dell'idea riciclata", ma che sarebbe più appropriato definire oggi come "dell'idea riproposta", perché fa capire come Depero non si desse mai per vinto… fa capire come Depero, una volta bocciata una proposta non la mettesse nel bidone delle cose andate "male", ma ne conservasse quell'impianto, quell'idea, per tempi migliori. Per fare un esempio tra i tanti che si potranno vedere più avanti nella sezione iconografica, una proposta pubblicitaria per il Tamarindo Erba, dei primi anni Venti, troverà una nuova collocazione a metà del decennio presso Campari, ed inoltre sarà ancora riproposta nel 1929/30 a New York per la rivista Vanity Fair.
E così si potrà capire che quella di Depero, proprio per questa sua versatilità, è una figura del tutto particolare nel panorama dell'avanguardia italiana, con un ruolo di cerniera tra l'avanguardia futurista tout court e l'ambito grafico pubblicitario in ossequio a quel proclama futurista che recitava "la strada sarà la nostra galleria", proclama che solo Depero e Venna, tra i futuristi, hanno attuato pienamente, mentre altri, come Prampolini, Diulgheroff, e Gambini hanno praticato solo saltuariamente
La mostra inizia con un'opera tra quelle che sono state definite come "i precedenti", vale a dire non pubblicitarie, ma che comunque mostrano un'attitudine, o di materiali (le carte colorate) o di commistione tra composizione e scritte, che possono essere considerate, appunto per questo, opere di preparazione ed affinamento di quelle che saranno poi sia le tipologie esecutive, sia le modalità compositive delle sue realizzazioni pubblicitarie più conosciute. L'opera cui alludo, La Guerra, del 1915, è un collage "interventista", cioè realizzato sulla scorta della sua esperienza al fronte (al Col di Lana), e dunque per incitare l'Italia a combattere ulteriormente l'Austria, per liberare non solo Trento e Trieste, ma soprattutto la sua città, Rovereto, che Depero in un suo grafismo auspica "italiana". Ora, Depero non usa pennello e colori, ovvero non li usa "in questo caso", perché vi preferisce le carte colorate, i ritagli di giornale e le forbici, con i quali creare una composizione dinamica fatta sia di "parole in libertà" ma anche di forme cromatiche patriottiche, cioè i cunei rossi, bianchi e verdi, che fronteggiano le trincee (a forma di grotte) giallo nero, che erano i colori dell'Impero Austro-Ungarico di allora. Dunque un solo "precedente", ma serve a farci capire come per Depero pittura o grafica avessero la stessa valenza creativa.

Tra questo esempio ed il prossimo c'è appunto di mezzo una lunga guerra, finita la quale, nella tarda primavera del 1919, Depero ritorna a Rovereto dopo cinque anni vissuti intensamente a Roma, Capri e Viareggio. In quel periodo ha lavorato con Balla, realizzando i complessi plastici e opere astratte, e assieme al maestro ha firmato il manifesto Ricostruzione futurista dell'universo che ha segnato la vera svolta da un Futurismo pittorico verso un'azione globalizzante dell'artista nella società. Si è poi dato al teatro d'avanguardia e nell'isola di Capri ha concepito l'idea dei "quadri in stoffa", ovvero i suoi arazzi.
Depero trova Rovereto ancora distrutta dagli eventi bellici e, in quel clima di ricostruzione, fonda la sua Casa d'Arte Futurista, con la quale intende produrre arazzi unitamente a cartelli pubblicitari, mobili e suppellettili varie, per decorare la nuova casa futurista. Infatti, lo spirito di Ricostruzione futurista dell'universo, con il suo caleidoscopico ventaglio di proposte, non poteva certo rimanere ingabbiato nell'ambito di gallerie e musei, od esercitarsi in sterili sperimentazioni tanto eclatanti, quanto effimere. E, dato il suo spiccato carattere operativo, l'ideale banco di prova per verificare l'effettiva proliferazione dell'idea futurista non poteva che essere quello delle arti applicate.
Su queste basi, sin dal 1918 sorgono un po' in tutta l'Italia varie «case d'arte» di impronta futurista: a Roma quelle di Prampolini e Recchi, di Bragaglia, di Giannattasio, e di Melli; a Palermo quella di Rizzo; a Bologna quella di Tato; e, a Rovereto, appunto quella di Depero. L'avvio di questo progetto Deperiano non poté però concretizzarsi prima del 1919, oltre che a causa dei continui impegni teatrali, anche perché prima di lanciarsi in avventure utopiche, Depero aveva voluto verificare l'effettiva applicabilità delle sue ideazioni per evitare di cadere in una linea di piatto decorativismo, spesso applicato ad oggetti di difficile uso (problema, questo, che ha interessato un po' tutta la produzione delle case d'arte italiane del periodo). La Casa d'Arte di Depero, grazie alle continue, e azzeccate, ideazioni dell'artista, diverrà la più conosciuta ed apprezzata, occupandosi di Pubblicità, Arte del tessuto (arazzi, cuscini, panciotti, nei colori più sgargianti), Arredo d'interni ed Architettura pubblicitaria. Tra alterne vicende (e temporanei trasferimenti a Parigi e New York) rimarrà in attività sino all'inizio degli anni Quaranta.

I primi importanti incarichi per la nuova Casa d'Arte sono del 1920: da una parte due grandi arazzi commissionati da Umberto Notari, scrittore e direttore de L'Ambrosiano e, dall'altra, una serie di cartelli pubblicitari per conto dell'agenzia I.I.I. illustranti i prodotti italiani promossi dalla Fiera Navigante nei porti del Mediterraneo. Poi, nel gennaio del 1921, Depero tiene una grande personale a Palazzo Cova di Milano, che in seguito è trasferita da Bragaglia a Roma. Si tratta di una mostra importante perché nel relativo catalogo Depero include un testo teorico che presenta e motiva il suo nuovo lavoro "oltre la pittura": «Scopo di questa mia industria d'arte, che si limita per ora alla produzione di arazzi e cuscini, è in primo luogo di sostituire con intenzioni ultramoderne ogni tipo di arazzogobelin, tappeto persiano, turco, arabo, indiano, che oggi invade qualsiasi distinto ambiente; in secondo luogo e di conseguenza al primo, è di iniziare una necessaria e urgente creazione di un ambiente interno, sia salotto, sia salone teatrale o d'hotel, sia palazzo aristocratico, ambiente corrispondente ad una moda contemporanea, atto a ricevere poi tutta l'arte d'avanguardia che oggi è nel suo pieno sviluppo».
È evidente che la produzione di Depero è, e sarà, di carattere artigianale, non giungendo mai a quei "grandi numeri" che avrebbe richiesto una produzione che avesse voluto penetrare in vasti mercati, come ad esempio quello americano. Ma ciò a scapito della qualità e senza la possibilità di un diretto controllo dell'artista sul singolo pezzo. Dunque scelta cosciente, voluta, e forse anche suggerita dalla lettura del manifesto della Bauhaus, del 1919, laddove incitava: «Architetti, scultori, pittori, noi tutti dobbiamo tornare all'artigianato! Non esiste infatti un'arte "professionale". Non c'è alcuna differenza sostanziale tra l'artista e l'artigiano... Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani...». Che Depero avesse avuto notizia del Manifesto di Gropius è un'ipotesi non del tutto remota proprio per i rapporti e le relazioni culturali e scolastiche che Depero mantenne con gli ex colleghi dell'Elisabettina in seguito studenti a Vienna o Monaco di Baviera. Cosi come i suoi rapporti con ambienti artistici tedeschi, come l'entusiasmo di Kurt Schwitters per il suo lavoro, e le vaste recensioni a suo favore su riviste come Gebrauchsgraphik.

E dunque l'area della "Casa d'Arte Futurista Depero" è quella definita da un'intensa "autopromozione", cioè quell'attitudine tutta Deperiana di promuovere, continuamente, con annunci grafici la propria attività, quasi fosse essa stessa un prodotto. Depero, anche su questo aspetto, fu un assoluto innovatore, proprio perché egli appunto riteneva che il primo prodotto da promuovere era "Depero stesso".
Quindi, il secondo "esempio" in mostra è per documentare questa sua attitudine auto-promozionale, ed è il progetto esecutivo del logo per la Pubblicità Depero, una china nella quale le forme spesso si compenetrano con effetti di negativo-positivo nelle aree di sovrapposizione. Pratica grafica del tutto Deperiana della quale, in questo senso, il logo funge anche da "manifesto d'intenti" per molte realizzazioni di grafica pubblicitaria che realizzerà in seguito.

Ma il vasto corpus della mostra, è forse l'area più didattica, che mette in fila vari esempi di "Deperismi", cioè quell'insieme di stilemi che sono ricorrenti nella pratica pubblicitaria di Depero, e che proprio per questo la caratterizzano come sua.
Iniziamo dal "lettering", cioè dalle scritte, che non sono quelle di cassetta tipografica che in genere si accostano ad un'immagine, ma piuttosto parte di un design integrato, di volta in volta studiato in funzione della figurazione, come, ad esempio, nel caso del digestivo Rim. Depero, poi, ha portato talmente avanti quest'idea che spesso il lettering si solidifica, e diviene immagine in sé e per sé, non necessitando di un ulteriore dato figurativo. In sostanza la scritta "si fa immagine", autonoma, iconica.
È il caso del progetto per il frontespizio del Numero Unico Futurista Campari 1931 nel quale la scritta, solidificata, sembra "sparata" da un cannone verso lo Spazio. Proseguendo nella panoramica degli stilemi Deperiani, vi è poi il "diagonalismo", o comunque l'idea di una "direzionalità". Si tratta in questo caso di un accorgimento grafico che dinamizza tutta la composizione che "attorno" a questa orditura compositiva appunto si costruisce e poi cresce.
Anche qui, un esempio d'impaginato diagonale fra le cose in mostra è la copertina della rivista Sparks, mentre per la "direzionalità" citerei la pubblicità del Linoleum.
Last but not least, quale ultima area operativa stilemica Deperiana vi è quella inerente alla cosiddetta "animazione del prodotto", che certo vede i suoi antecedenti nelle figurazioni d'inizio ‘900 (prima fra tutte l'omino della Michelin), ma che con Depero assurge a livelli impensati. E così, dovendo organizzare la campagna pubblicitaria delle Matite Presbitero, Depero s'inventa l'uomo-matita, il cavallo-matita, la farfalla-matita, la fabbrica-matita, e così via. Per la ditta Alberti, di Benevento, che produceva (e produce) il Liquore Strega, Depero s'inventa invece una serie di progetti dove questi "folletti pubblicitari" (vaga eco di quelli di Cappiello) sono di volta in volta composti di bicchieri oppure a mo' di strega. Per la ditta Unica di Torino, che produceva cioccolato, abbiamo infine (e qui in mostra) i "pupi-cioccolato", patriottici quanto basta.
Non possiamo comunque non ricordare, parlando di Pubblicità-Depero, le sue campagne pubblicitarie più famose. E qui i nomi importanti si sprecano: dalla Campari alla S. Pellegrino, dalla Richard Ginori all'Unica (cioccolato e biscotti), dalla Fago (biscotti) alla Schering (analgesico Veramon), dalla Verzocchi (mattoni refrattari) alla Cirio (caffè), dalla Vido (mandorlato) alla Strega (liquori), la maggior parte di queste documentate in mostra.
E, a proposito della Schering, produttrice del Veramon, un analgesico sul mercato dalla metà degli anni Venti, abbiamo qui in mostra due bozzetti esecutivi di Depero, ambedue giocati su quella tecnica del negativo-positivo cui si accennava più sopra. Uno di questi è lo storico logo del Veramon, che nessuno, penso, sapeva fosse di Depero, ma che soprattutto pensando che è del 1928 bisogna ammettere che per allora era di assoluta modernità.

Un'altra area operativa della creatività Deperiana è quella dedicata all'Editoria, cioè a tutto quello che ha a che fare con la stampa periodica (riviste) e libraria. Anche in questo caso si notano collaborazioni importanti come quella dal 1925 al 1935 con La Rivista Illustrata del Popolo d'Italia (qui documentata con varie copertine a stampa e bozzetti esecutivi), con XX Secolo, con Citrus, la rivista della Camera Agrumaria di Messina (anche questa in mostra), con Vesuvio, Il Trentino, Olimpionica, e poi con le riviste americane, quali Vanity Fair, Movie Makers, The New Yorker e The News Auto Atlas.
A margine del percorso della mostra vorrei infine soffermarmi su altri due aspetti della creatività Deperiana. Il primo ruota attorno a un interrogativo che, parlando di Depero, bisogna porsi: ma Depero realizza Art Déco o Futurismo ? La domanda non è peregrina, specie se si mostrano tutta una serie di prodotti Deperiani a chi, ad esempio, non conosce Depero. Ma andiamo con ordine.
Nel 1925 si tiene a Parigi l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, che consacrò definitivamente il cosiddetto stile Art Déco (altrimenti anche chiamato anche Stile 1925), in realtà un coacervo di tendenze che trovarono punto comune nell'applicazione estetica ai materiali d'uso corrente nella casa.
Balla, Depero e Prampolini, inviati da Marinetti a "difendere l'Italia"… con i loro lavori a tinte piatte si sentono perfettamente a proprio agio, e anzi dal loro punto di vista tutto è futurista all'Expo tanto che dichiareranno ai giornali italiani che «Parigi è invasa dal Futurismo!...». In realtà tutto poteva sembrare di stile futurista ai loro occhi, per il semplice fatto che – come notava a suo tempo Bruno Passamani – «il nuovo gusto internazionale aveva ricalcato la loro strada». In altre parole, quegli stilemi futuristi che soprattutto Balla e Depero avevano praticato sin dal 1914/15 (forme sintetiche, dinamiche, a tinte piatte, con accostamenti elettrici) e che allora erano stati considerati iconoclasti, ora si "ripresentavano" a più latitudini spacciati come un'aggiornata moda decorativa sotto il grande ombrello del cosidBalla, Depero e Prampolini, inviati da Marinetti a “difendere l’Italia”… con i loro lavori a tinte piatte si sentono perfettamente a proprio agio, e anzi dal loro punto di vista tutto è futurista all’Expo tanto che dichiareranno ai giornali italiani che «Parigi è invasa dal Futurismo!...». In realtà tutto poteva sembrare di stile futurista ai loro occhi, per il semplice fatto che – come notava a suo tempo Bruno Passamani – «il nuovo gusto internazionale aveva ricalcato la loro strada». In altre parole, quegli stilemi futuristi che soprattutto Balla e Depero avevano praticato sin dal 1914/15 (forme sintetiche, dinamiche, a tinte piatte, con accostamenti elettrici) e che allora erano stati considerati iconoclasti, ora si “ripresentavano” a più latitudini spacciati come un’aggiornata moda decorativa sotto il grande ombrello del cosiddetto Modernismo.
Depero espose una gran quantità di stoffe, tra le quali due grandi arazzi come Modernità e Serrada, e portò anche molte costruzioni in legno, giocattoli e soprammobili, così come vari esempi delle sue coloratissime pubblicità realizzate a collage di carte colorate. Mentre Vittorio Pica dichiarò a più riprese che i futuristi avevano «salvato l’Italia», Margherita Sarfatti motivò più a fondo il suo pensiero affermando che «l’Italia era stata alla testa della reazione contro il greve peso della tradizione... mantenendo questa posizione di punta, assieme al padiglione sovietico, per merito dei futuristi». cune importanti realizzazioni. Innanzitutto il famoso Depero futurista 1913-1927, altrimenti noto come libro imbullonato, libro-oggetto ideato come sorta di autocelebrazione di quasi tre lustri di attività artistica nel Futurismo, fornito di un'originale legatura ideata dall'amico futurista, ed editore del volume, Fedele Azari: non sono colla e filo a tenerlo assieme, bensì due grossi bulloni che trapassano tutto il volume. E il contenuto dell'opera non è certamente da meno della sua presentazione esterna. L'impaginazione è quanto mai fantasiosa, con lettere di vari formati, parole e frasi che scorrono in varie direzioni: orizzontalmente, verticalmente, diagonalmente, ed anche ad angolo retto. Il testo è impresso su vari tipi di carta: sottile, grossa, bianca e di vari colori. Spesso i testi assumono varie forme anziché essere impressi a pacchetto come usuale: abbiamo così testi composti come figure geometriche, in forma circolare o quadrata o triangolare; oppure in forme alfabetiche come la presentazione di Marinetti che è composta in modo tale da formare un'enorme scritta "Depero". Insomma un importante passo avanti e un deciso rinnovamento dello strumento tipografico che è così investito di nuove valenze estetiche. Un'opera che valse a Depero più di un apprezzamento eccellente come quello ad esempio di Schwitters che non mancò di esaltare le doti rivoluzionarie di quell'autentico primo libro-oggetto. Il libro tuttavia non era solo un'esercitazione tipografica, poiché conteneva notevoli contributi teorici che puntualizzavano, chiarivano e programmavano la poliedrica attività dell'artista roveretano fra pittura (W la macchina e lo stile d'acciaio, Il nuovo fantastico, Ritratto psicologico, Architettura della luce) e scultura-architettura (Glorie plastiche-Architettura pubblicitaria-Manifesto agli industriali, Architettura tipografica e Plastica in moto).
Questi testi teorici s'inserivano a pieno diritto nel dibattito sull'architettura futurista che aveva preso le mosse dalla visione utopica e futuribile di una città aerea e proiettata nel cielo, così come era stata delineata da Antonio Sant'Elia nel 1914. Una visione dove l'elemento tecnologico condizionava fortemente la tipologia degli edifici, collegati tra loro da un sistema di interconnessioni orizzontali a più livelli (sistema che oggi ci è molto familiare anche grazie a romanzi e film di fantascienza). E pure Umberto Boccioni si occupò di architettura, seppur a livello teorico e le sue formulazioni furono ancora più circostanziate laddove precisava che anche l'architettura futura, così come molte macchine tecnologiche, avrebbe dovuto essere «plasmata» per aderire alla necessità del mondo, creando così una nuova estetica morfogenetica. Lo stesso Depero, dal canto suo, in occasione della sua personale romana del 1916, teorizzò anche architettura, ma la sua era, ancora una volta e nonostante il suo grande sforzo teoretico, una visione utopica, una visione che si protendeva nel futuro più lontano, e dunque di difficile applicabilità. Per poter dunque soddisfare le sue pulsioni plastico-costruttive, nel corso degli anni Venti Depero si trovò a confrontarsi con la cosiddetta «architettura dell'effimero», quella degli allestimenti di ambienti e locali, quella dei padiglioni fieristici dove finalmente riuscì a dare corpo alle sue formulazioni di plastica pubblicitaria.
Di qui progetti e realizzazioni di padiglioni pubblicitari, come quello ideato per la Fiera di Milano nel 1924 (qui in mostra), poi per le Matite Presbitero, e quello tipografico, il Padiglione del Libro, realizzato alla III Biennale di Arti Decorative tenuta a Monza nel 1927, perfetto esempio di architettura tipografica. Certamente, immersi nel panorama di padiglioni barocchi, rococò e Art Nouveau che costellavano le fiere dell'epoca, i padiglioni di Depero sembravano provenire da un altro pianeta.
Non si può dimenticare il rapporto di Depero con la Campari.
È appunto con la ditta milanese, produttrice dei famosi Bitter e Cordial, che Depero intrattenne uno stretto sodalizio che coprì la seconda metà degli anni Venti e l'inizio dei Trenta.
Per Campari Depero produsse un'enorme mole di schizzi, chine, collage di carte colorate, progetti per plastici pubblicitari, di cui solo una minima parte fu realizzata (ovvero soprattutto i disegni in bianco-nero pubblicati sui quotidiani di grande tiratura). Per Campari, inoltre, Depero dipinse Squisito al Selz (qui in mostra una prima versione) che espose alla XV Biennale di Venezia del 1926, definendolo «quadro pubblicitario, non cartello». Ma al di là delle creazioni grafiche l'impegno del futurista roveretano è anche per il design di prodotto, come nel caso della famosa bottiglietta della Campari Soda, come pure in quello editoriale, con la pubblicazione, nel 1931, del Numero Unico Futurista Campari, una raccolta di creazioni grafiche e poetiche di carattere pubblicitario, unite al lancio del Manifesto dell'Arte Pubblicitaria Futurista. Infine, vanno ancora segnalati tutta una serie di oggetti come la lampada Campari, il vassoio Campari ed i pupazzi plastici che adornavano i primi distributori automatici di bevande, ideati dalla Campari verso il 1933, e, ancora, i progetti per stand tipografici sul tema della parola-immagine Campari.
Finalmente, nel settembre 1928 parte per New York dove sarà l'unico futurista a vivere non episodicamente l'esperienza con la grande metropoli nordamericana.
A parte un notevole impegno teatrale per il Roxy Theatre, lavora inoltre anche nel settore della pubblicità e dell'illustrazione realizzando copertine di riviste quali Vogue, Vanity Fair, Sparks, The New Yorker, The News Auto Atlas, Atlantica, ed altre ancora.
Infatti, per Depero New York "è" la Pubblicità.
Ai suoi occhi la metropoli nordamericana appare come un immenso, luminoso e rutilante cartello pubblicitario. «Anche le vetrine delle più rinomate vie delle metropoli, come ad esempio la Quinta Avenue di New York – scrive -

sono di una modernità azzardata: costruzionismo dinamico e cromatico, decorativismo espresso con i materiali più contrastanti...» A New York Depero sforna centinaia e centinaia di bozzetti, collabora con le maggiori agenzie pubblicitarie e con le più diffuse riviste di moda, grafica e letteratura. Quasi sempre riesce ad imporre il suo stile, le sue creazioni, come nel caso della rivista Vanity Fair, oppure di Movie Makers, o ancora dell'Auto Atlas del News. In altri casi, invece, come nei bozzetti per la famosa rivista Vogue l'artista è costretto a scendere a compromessi (caso più unico che raro) con la linea editoriale, di evidente ispirazione Art Déco (si veda qui in mostra). Tuttavia New York con il suo vasto panorama delle arti, lo avvicina anche a certa grafica costruttivista, che vive nel contrappunto di bianco, rosso e nero, o nel foto-collage, e che sperimenta in un gruppo di lavori sulla memoria di visione della città, realizzati una volta rientrato in Italia.
Un cammeo finale del soggiorno americano sono le due tavole parolibere e onomatopeiche realizzate a New York nel 1929/30, e aventi come soggetto il Luna Park di Coney Island. Si tratta di esempi unici nel panorama del Futurismo dell'epoca, sia per il contenuto dei testi sia per la loro formulazione grafica per la quale i gruppi di parole sono "messi in forma" e l'insieme delle forme-parole poi va a definire un percorso compositivo. Ma al di là dell'aspetto grafico si tratta assolutamente di tavole da leggere, specie Miniera di carbone, che in realtà non ha nulla di minerario ma è un'esperienza amorosa nel famoso "Tunnel dell'amore" presente in tutti i luna park.

Il Depero che nell'ottobre del 1930, dopo due anni di dure battaglie, tornava in Italia non era più lo stesso di prima.
L'esperienza americana lo aveva profondamente cambiato, togliendogli quello slancio vitalistico verso il futuro che lo aveva sempre sostenuto. New York, con i suoi alti grattacieli luccicanti, ma anche con i suoi tristi sobborghi fatiscenti; New York, con la sua ricchezza ostentata, ma anche con la sua miseria malcelata, gli ha mostrato il vero volto del futuro tecnologico che i futuristi italiani avevano sempre sognato. E questo futuro non s'identificava in quella città solare, efficiente e affratellante vista da Sant'Elia, ma in un caotico e brulicante crogiuolo di razze e genti affannate, ansanti, insensibili, diffidenti, violente e spaventate. Non un futuro per il bene dell'uomo ma, forse, la sua prigione tecnologica.
Tornato quindi tra i suoi monti, nel Trentino, Depero ritrova il contatto con la realtà, con la concretezza, con i valori della terra e della famiglia. il ritorno alla pittura, all'arte, risente di questo suo stato emozionale, risente inoltre anche della caduta di pulsione creativa dovuta proprio al fatto di aver "verificato" quel futuro tanto vagheggiato per cui, ora, non rimane più niente da immaginare, e niente per cui sognare. Al contrario, nel settore pubblicitario, almeno ancora per un po', la sua verve non ne risente affatto.

Nel 1931 pubblica il Numero Unico futurista Campari al cui progetto ha lavorato già a New York nel 1929/30. Il libro è di fatto uno dei primi libri di "poesia pubblicitaria", coadiuvato in questo dallo scrittore Giovanni Gerbino. Il tutto in funzione del prodotto. Inoltre nel libro compare il suo manifesto sull'Arte Pubblicitaria Futurista, dove propugna che «l'arte dell'avvenire sarà potentemente pubblicitaria».

Vedendo quanto accade oggi, come darVedendo quanto accade oggi, come dargli torto ?










Padiglione del libro
Padiglione del libro (architettura tipografica). Casa editrice Treves-Bestetti-Tumminelli., 1927








Ritmi di strada
Ritmi di strada, 1914








Bozzetto per Mimismagia
Bozzetto per Mimismagia, 1916








Costumi per Le Chant du Rossignol
Costumi per Le Chant du Rossignol, 1917








Le opere
UN'IDEA DI ARTE

UN'IDEA DI ARTE

Per anni interi mi dedicai alla pittura della velocità, agli equivalenti plastici, alla pittura dei suoni e dei rumori. Il Futurismo mi avvinse ed elevò, mi iniettò nuove forze, mi illuminò nuovi orizzonti. Al Futurismo in questo senso devo la mia gratitudine. Benché mi senta figlio delle mie rocce, cocciuto come i muli, semplice e rude - quindi realista - sono giornalmente animato dalle più belle forze ideali che iddio ci abbia donato: la fede, l'ispirazione, l'entusiasmo. (Fortunato Depero, da “Futurismo”, Numero Unico per la visita di Marinetti nel Trentino,1932)










I miei balli plastici
I miei balli plastici, 1918








Rotazione di ballerina e pappagalli
Rotazione di ballerina e pappagalli, 1918








Guerra Italia
Guerra! Italia!, 1915







La ciociara
La ciociara, 1919








Lettrice e ricamatrice automatiche
Lettrice e ricamatrice automatiche, 1920/1921








Corsa ippica tra le nubi
Corsa ippica tra le nubi, 1924








Gondoliere
Gondoliere, 1927








Nitrito in velocità
Nitrito in velocità, 1935/1940 ca.








Le opere
DALL'IDEA AL BOZZETTO

DALL'IDEA AL BOZZETTO ESECUTIVO

Come realizzava Depero le sue creazioni pubblicitarie? Depero usava dei block-notes formato 23 x 16 cm dove, quando riceveva l’incarico per realizzare una pubblicità, iniziava a stendere, pagina dopo pagina, una serie di abbozzi veloci per fissare le idee che via via la sua mente vulcanica partoriva a getto continuo. Usava matite rosso-blu, quelle a doppia punta, che da una parte avevano il rosso e dall’altra il blu. Poi, riguardava tutti i disegni, e quelli che riteneva meritevoli li “riprendeva” con tratti più definiti, cioè meno abbozzati, su fogli di maggior dimensione, di circa 30 cm di altezza. A questo punto faceva la selezione finale, cioè di quale o quali dovevano essere realizzati a colori, e quelli scelti erano ridisegnati, ma in maniera precisa, a matita su carta di circa 50 x 35 cm (ma a volta anche 60 x 40 cm). A quel punto Depero (secondo quanto raccontavano i suoi aiutanti) entrava come in “trance”, rimanendo ad occhi chiusi davanti al foglio di carta, perché lui, nella sua mente, vedeva il bozzetto già finito, ed una volta riaperti gli occhi scriveva negli spazi bianchi il colore da usare per il collage finale. A questo punto il disegno veniva “ricalcato” con carta trasparente (quella che usano i tecnici, i geometri…) la quale serviva poi per il ritaglio preciso delle varie forme in carta colorata. La fase finale era quindi quella dell’incollaggio su cartoncino per “ricostruire” la figurazione del disegno. A questo punto, spesso Depero tornava sul bozzetto “corrispondente” e vi apponeva un “fatto!”. Dunque la maggior parte delle creazioni furono realizzate a collage, mentre una piccola parte, a seconda delle necessità, fu realizzata a tempera su cartone. Lo stesso procedimento era usato anche per le stoffe, per realizzare i suoi famosi “arazzi”, che in realtà erano, appunto dei “mosaici”, proprio come i collage, solo che in quel caso la parte finale era realizzata dalle ”cucitrici” che mettevano assieme i vari pezzi su di una tela olona ben stesa sui telai di legno.










Studio per copertina
Studio per copertina del numero di gennaio 1926 de "La Rivista", 1925





Copertina
Copertina per "La rivista illustrata del Popolo d'Italia", 1925/1927








La Rivista
La Rivista, 1931/1932








copertine di riviste edite dalla Camera Agrumaria di Messina
Copertina di rivista edita dalla Camera Agrumaria di Messina, 1926/1930







Fonografo
Fonografo, 1923








Bevitore
Bevitore, 1923








Ricco-straccione (progetto per cuscino)
Ricco-straccione (progetto per cuscino), 1927








Il gondoliere
Il gondoliere, 1935








Pupi-Cioccolato (Unica)
Pupi-Cioccolato (Unica), 1925/1927








Le opere
CASA D'ARTE E PUBBLICITÀ

CASA D'ARTE FUTURISTA E LA PUBBLICITÀ

La creazione pubblicitaria è, per Depero, solo uno degli aspetti della sua Casa d’Arte Futurista, e dunque va visto il complessivo del suo impegno creativo nelle arti applicate. Quando torna a Rovereto, nella primavera del 1919, la trova ancora distrutta dalla guerra, e, in quel clima di ricostruzione, fonda la sua Casa d'Arte Futurista, con la quale intende (una volta perfezionata la tecnica) produrre arazzi in gran quantità, unitamente a cartelli pubblicitari, mobili e suppellettili varie, per decorare la nuova casa futurista. Infatti, lo spirito di Ricostruzione futurista dell'universo, con il suo caleidoscopico ventaglio di proposte, non poteva certo rimanere ingabbiato nell'ambito di gallerie e musei e, dato il suo spiccato carattere operativo, l'ideale banco di prova per verificare l'effettiva proliferazione dell'idea futurista non poteva che essere quello delle arti applicate. La Casa d'arte di Depero, grazie alle continue, ed azzeccate, ideazioni dell'artista, diverrà la più conosciuta ed apprezzata, occupandosi di Pubblicità, Arte del tessuto (arazzi, cuscini, panciotti, nei colori più sgargianti), Arredo d'interni ed Architettura pubblicitaria. Tra alterne vicende (e temporanei trasferimenti a Parigi e New York) rimarrà in attività sino all'inizio degli anni Quaranta. I primi importanti incarichi per la nuova Casa d'Arte sono del 1920, come i due grandi arazzi commissionati da Umberto Notari, scrittore e direttore de «L'Ambrosiano» ed una serie di cartelli pubblicitari per conto dell'agenzia I.I.I. illustranti i prodotti italiani promossi dalla Fiera Navigante nei porti del Mediterraneo. Ma gli anni dal 1924 al 1928 sono i più intensi per quanto concerne l’attività pubblicitaria. Depero lavora moltissimo per le ditte più diverse quali Verzocchi (mattoni refrattari), Richard Ginori (ceramiche), Alberti (Liquore Strega), Bianchi (biciclette), Linoleum (pavimenti), Pathé (Cinema)‚ Schering (farmaceutica), Presbitero (matite colorate), Vido (mandorlato), Banfi (sapone), Rim (digestivo), Rimmel (cosmetici) e molte altre ancora. Ma su tutte, certamente, svetta il rapporto con la Campari, con la quale Depero collaborò dal 1925 sino al 1937.










Mattoni Verzocchi
Attenti! Mattoni Verzocchi, 1927


Mandorlato Vido
Mandorlato Vido, 1924








Strega (Liquore)
Strega (Liquore), 1928








Le opere
NEW YORK

NEW YORK. TRA FUTURISMO E ART DECO

Per Depero New York “è” la Pubblicità. Ai suoi occhi, infatti, la metropoli nordamericana appare come un immenso, luminoso e rutilante cartello pubblicitario. «Anche le vetrine delle più rinomate vie delle metropoli, come ad esempio la Quinta Avenue di New York, sono di una modernità azzardata: costruzionismo dinamico e cromatico, decorativismo espresso con i materiali più contrastanti» afferma l’artista. A New York Depero sforna centinaia e centinaia di bozzetti, collabora con le maggiori agenzie pubblicitarie e con le più diffuse riviste di moda, grafica e letteratura. Quasi sempre riesce ad imporre il suo stile, le sue creazioni, come nel caso della rivista Vanity Fair, oppure di Movie Makers, o ancora dell'Auto Atlas del News. In altri casi, invece, come nei bozzetti per la famosa rivista Vogue l'artista è costretto a scendere a compromessi (caso più unico che raro) con la linea editoriale, di evidente ispirazione Art Déco. Tuttavia New York con il suo vasto panorama delle arti, lo avvicina anche a certa grafica costruttivista, che vive nel contrappunto di bianco, rosso e nero, come ci conferma l'opera New York-Film vissuto. Depero, infine, fisserà in una serie di grandi disegni a china varie “visioni urbane” della grande metropoli e, al rientro, scriverà per un quotidiano nazionale, vari articoli di “vita vissuta a New York”.










Auto-pubblicità per la Depero Futuristic House
Auto-pubblicità per la "Depero Futuristic House", 1929








Prima e quarta di copertina per l'Auto-Atlas 1930 del The News
Prima e quarta di copertina per l'Auto-Atlas 1930 del "The News", 1929








Copertina per la rivista Vanity Fair
Copertina per la rivista "Vanity Fair", 1930







Miniera di carbone
Miniera di carbone, 1930








New York – Film vissuto
New York – Film vissuto, 1931








Big sale
Big sale, 1929/1930








Prima e quarta di copertina per la rivista Sparks
Prima e quarta di copertina per la rivista "Sparks", 1930








Le opere
DEPERO PER CAMPARI

DEPERO PER CAMPARI

Con la ditta milanese, produttrice dei famosi Bitter e Cordial Campari Depero intrattenne uno stretto sodalizio che coprì la seconda metà degli anni Venti e l'inizio dei Trenta. Per Campari Depero produsse un'enorme mole di schizzi, chine, collage di carte colorate, progetti per plastici pubblicitari, di cui solo una minima parte fu realizzata (ovvero soprattutto i disegni in bianco-nero pubblicati sui quotidiani di grande tiratura). Per Campari, inoltre, Depero dipinse il famoso dipinto “Squisito al Selz”, sottotitolato “quadro pubblicitario non cartello”, ed esposto alla XV Biennale di Venezia del 1926, a sottolineare che anche la Pubblicità poteva essere Arte. Ma al di là delle creazioni grafiche l'impegno del futurista roveretano è anche per il design di prodotto, come nel caso della famosa bottiglietta del Campari Soda, come pure in quello editoriale, con la pubblicazione, nel 1931, del “Numero Unico Futurista Campari”, una raccolta di creazioni grafiche e poetiche di carattere pubblicitario, unite al lancio del “Manifesto dell'Arte Pubblicitaria Futurista”. Infine, vanno ancora segnalati tutta una serie di oggetti come la lampada Campari, il vassoio Campari ed i pupazzi plastici che adornavano i primi distributori automatici di bevande, ideati dalla Campari verso il 1933, e, ancora, i progetti per stand tipografici sul tema della parola-immagine Campari.










Squisito al selz
Squisito al selz, 1926








Presi il Bitter Campari tra le nuvole
Presi il Bitter Campari tra le nuvole, 1926/1927








Aperitivo Bitter Campari
Aperitivo Bitter Campari, 1927








Bitter Campari (Automa al tavolino che beve)
Bitter Campari (Automa al tavolino che beve), 1928















DOVE: MUST Museo del territorio, via Vittorio Emanuele II 53
QUANDO: Dal 15 dicembre 2018 al 31 marzo 2019
ORARI D'APERTURA: mer e gio 10-13; ven, sab e dom 10-13 e 15-19
BIGLIETTO INGRESSO (mostra + museo): 5 € intero | 3 € ridotto per 15-24 anni e residenti a Vimercate | 8 € cumulativo famiglia | Gratis per under 14 anni e per disabili e accompagnatore
VISITE GUIDATE: tutte le domeniche ore 16.30 (costo 2 € + biglietto d'ingresso)
INFO E PRENOTAZIONI: 0396659488 – www.museomust.it – info@museomust.it
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