Futurismo Dinamismo e colore
Museo d'Arte Contemporanea, Zagabria
10 marzo - 30 giugno 2019
a cura di Maurizio Scudiero
Maurizio Scudiero
FUTURIZAM, ŠIRI POGLED
Marinetti drži govor pred oduševljenom publikom
Prije točno deset godina obilježena
je stota obljetnica futurizma, čiji je
utemeljiteljski Manifest objavljen
u veljači 1909. godine u Parizu,
u listu "Le Figaro", koji je na
prvoj stranici objelodanio iskaze
Filippa Tommasa Marinettija, sina
imućnog talijanskog odvjetnika,
pjesnika po vokaciji i urednika
časopisa "Poesia". Ali zašto oblik
manifesta i zašto u Parizu? Programatski
manifest bio je novo i
privlačno sredstvo da se predstave
futurističke ideje. Programatski po
tome što je objašnjavao unaprijed
ono što će se napraviti kasnije.
Za umjetničku scenu bio je to posve
nov, revolucionaran događaj,
upravo zato što je umjetničkoj
kreativnosti oduzimao onu još
uvijek boemsku auru umjetnika
kao nekoga tko svoju inspiraciju pronalazi u ateljeu, te joj
suprotstavljao posve nov stav projekta, odnosno shvaćanja
stvaranja umjetničkog djela ne više kao gotovo metafizičkog
događaja (inspiracija se shvaća kao duhovna vizija…) već
kao rezultat intelektualne spekulacije. Ovi manifesti (zapravo
letci) bili su smatrani inovativnima jer su se, preuzimajući
praksu reklame, dijelili masovno svima, ne samo pristalicama,
već i po ulici, od vrata do vrata, bacajući ih iz tramvaja,
s kazališnih galerija... Na taj se način nastojalo utjeloviti ono
što će poslije postati jedno od glavnih obilježja futurizma, to
jest ideja da se umjetnost izmjesti izvan galerija i muzeja,
među ljude, u svakodnevni život.
Italija je bila vezana za stare modele prošlosti pa je jedna od
namjera Marinettijevog Manifesta bila da se Italija osuvremeni
i prekvalificira ovim svojim novim umjetničkim pokretom
globalne naravi. Futurizam, dakle, kao let naprijed, prema
tehničkim inovacijama, prema novoj dinamičnoj eri koja će
srušiti mostove sa svim utezima prošlosti što su usporavali
razvoj zemlje, kako bi se premostio
društveni i industrijski jaz u
odnosu na velike europske sile.
|
Prvo izdanje Manifesta futurizma, Pariz, 1909
|
Marinetti, koji je bio pjesnik, pisac,
koji se bavio elitnom djelatnošću
u još uvijek uglavnom nepismenoj,
ruralnoj Italiji, smjesta je shvatio
da, želi li ostaviti dojam na masu,
mora upotrijebiti pučku metodu,
odnosno operirati ponajviše
slikama, ali posve novim slikama
snažnih boja koje će na bilo koji
način privući pozornost. U tu svrhu
oko sebe je, kao potpisivače prvog
manifesta, okupio malu skupinu
mladih, još nepoznatih slikara,
kao što su bili Umberto Boccioni,
Carlo Carrà, Gino Severini i Luigi
Russolo, uz već zrelog i iskusnog
umjetnika Giacoma Ballu, koji je
bio Boccionijev i Severinijev učitelj.
Ali, kao što već biva, teorija je mnogo brža od prakse pa,
kad je objavljen taj manifest i onaj koji mu je ubrzo uslijedio,
posvećen novom futurističkom slikarstvu, novo futurističko
slikarstvo u stvarnosti još nije postojalo. Ti su umjetnici
stoga kao model uzeli djela kubista kojima su dodali nove
pojmove brzine i stroja.
Uskoro se dogodilo ono što je Marinetti predvidio, kako
što se tiče ideje Futurizma, koji je ubrzo postao vrlo popularan
u cijeloj Europi, tako i u izboru mladih umjetnika,
među kojima se snažno izdvojila osobnost Boccionija, koji
se pokazao talentiranim ne samo za slikarske tehnike, već
i za teorijsku programatičnost. To je omogućilo Marinettiju
da se bolje usredotoči na područja koja su mu bila najdraža,
na književna područja poezije i proze, pa on izdaje manifest
za manifestom, pokreće gustu biblioteku futurističkih knjiga
i organizira slavne "futurističke večeri". One su, za to
vrijeme, bile nezamisliv događaj - neka vrsta bitke između
poezije i povrća. S jedne strane futuristi koji su, na sceni,
poluozbiljno, a poluprovokativno, recitirali manifeste i svoje
pjesme, a s druge, publika koja je fućkala, urlala i bacala
povrće. Večeri su se često nastavljale i izvan kazališta, kavgama
i tučnjavama po ulicama grada koje su gotovo uvijek
završavale u zatvoru.
|
Boccioniju je stoga ostalo na brizi cijelo područje likovnih
umjetnosti. Iako se to na prvi pogled, sa stanovišta podjele
poslova, moglo činiti sretnim izborom, na duge se pruge,
međutim, pokazalo štetnim za sliku futurizma, jer je Boccionijeva
dominantna osobnost (osobito nakon njegove
prerane smrti 1916.) postala osnovnom referentnom točkom
u kritičkom čitanju samog futurizma. Marinetti nije uzeo u
obzir činjenicu da je javni učinak likovnih umjetnosti mnogo
jači od učinka književnosti, što je Boccioniju omogućilo da
postane gotovo apsolutnom središnjom figurom s kojom se,
ako uzmemo u obzir osnivače, možda samo Carrà mogao
mjeriti svojim donekle autonomnim djelima. Russolo se, s
druge strane, iako se držao slikarstva, ponajviše odlikovao
izmišljajem idealnog zvukovnog predstavljanja
mehaničke civilizacije, tzv. "intona-rumori". Naposljetku,
Severini je uvijek bio odveć jednako
distanciran i od futurizma i od kubizma, tako da
je, osim male skupine slika koje zaista možemo
smatrati futurističkim, njegov futurizam bio
uvijek odveć kubističan.
Pretjerana kritička pozornost usmjerena prema
Boccioniju godinama nije omogućavala da se u
potpunosti razumije uloga Balle, koji je, upravo
zbog toga, dugo bio podcijenjen. Čitanje
koje nije bilo posve lišeno nekih ideoloških
ograničenja definiralo je kao "herojski" onaj
futurizam koji je kretao od godine utemeljenja 1909., a završavao
Boccionijevom i Sant'Elijinom smrću, 1916. Dakle,
za razliku od Boccionija, čija je umjetnička putanja u futurizmu
ostala unutar tog razdoblja, Balla je imao "nesreću"
da ga je nadživio.
|
Marey, Stroboskopska fotografija pokreta, 1897
Petorica osnivača u Parizu, 1911
|
No Boccioni je bio Ballin đak, pa, iako je
upravo on teoretizirao "plastički realizam", koji je svakako
bio izuzetno važan u definiranju futurističkog stila, ostao je
u okvirima stanovite post-figuracije, u kojoj je figurativna
činjenica ipak, manje ili više, bila prisutna u funkciji izvora
djela. Uostalom, njegovi najslavniji radovi Dinamizam biciklista,
Dinamizam nogometaša, Elastičnost (konja) dovoljno
pokazuju njegov put mišljen kao "anti-kubistički", koji, dakle,
uvijek izvire iz istog odnosa prema realnoj činjenici. Već
1913. godine Boccionijevo je slikarsko istraživanje ulazilo
u krizu, osobito djelima snažne volumetrijske sinteze (kao
to je već navedeni Dinamizam nogometaša). Preminuo je
malo poslije realizacije monumentalnog portreta glazbenika
Busonija, koji je pokazao njegov postupni povratak
post-divizionističkoj figurativi.
Balla se, s druge strane, od 1912. do 1914. nije
bavio "plastičkim dinamizmom" (optičko-slikarskim
artefaktom primijenjenim na figurativnu
bazu) već "kinetičkim proučavanjem" pokreta,
buke i čak astronomskih fenomena. Na njega su,
kao i na Russola kad je naslikao svoj automobil
u brzini, utjecala Mareyeva i Muybridgeova
fotografska istraživanja o kinetizmu. To se vidi u
djelu Djevojčica koja trči po balkonu, iz 1912.,
koju Balla slika u stilu na pola puta između
divizionizma i razuđenog poantilizma. Ali već
se te iste godine njegova istraživanja kreću
skokovito unaprijed, tako da im čak i Boccioni
priznaje "napredni" stupanj, prisutan u skupini djela na temu
"brzine automobila", što je uslijedila nakon "leta lastavice".
|
Pa, iako je u prvim slikarskim rezultatima te studije još uvijek
prepoznatljiva "veristička" činjenica (isti mehanički oblici
vozila, premda "rasprsnuti"), Balla, koji započinje raditi u
ciklusima, uskoro u njih uvodi one "dinamičke vortekse"
koji su "optičko-znanstvena rezolucija" stvarnog pokreta
"kotrljajućeg" predmeta u prostoru (kotača). Progresijom
"zaobljenih znakova", koja podupire "dinamičku penetraciju"
i posljedično napredovanje predmeta u zraku, Balla uskoro
uvodi koncept da se zrak ne bi trebao smatrati "prazninom",
već "tekućinom". No ide i dalje te uvodi i ideju "buke", koju
predstavljaju mehaničke vragolije kao što su automobil i
motocikl. Marinetti je auto (i u talijanskom tada muškog
roda...) definirao kao "ljepši" od Nike sa Samotrake, jer
ispušta zaglušujuću, ugodno futurističku buku, baš zato
što je "zvučna podloga" moderniteta. Uslijedila su potom
istraživanja o pojmu vorteksa, odnosno oblika koji se u prirodi
dinamički smješta između neba i zemlje, a Balla se njime
bavi kao čistom mentalnom formom, sintetizirajući samu
ideju kretanja, onog kretanja koje je u korijenu svemira.
Uskoro stižemo do ciklusa interventističkih slika iz 1915.,
koje se pridružuju javnim manifestacijama za ulazak Italije
u rat protiv Austrije, a realiziraju se u kromatskom odnosu
plastičko-dinamičkih oblika nadahnutih talijanskom trobojnicom.
Iz ovog je ciklusa posve odsutno i prepoznavanje i
upućivanje na stvarne predmete, koji se nadomještaju čistim
mentalnim formama, analogijskim apstrakcijama što upućuju
na pojmove, ne na stvarnu tjelesnost. Čak ni sam Boccioni
nikada nije dostigao takvu razinu elaboracije.
Opisani trenutak obilježava i početke talijanske
apstrakcije; trenutak je to u kojemu, između 1914.
i 1916., Balla nastupa zajedno s Deperom, ali i
Prampolinijem, Baldessarijem, Trillucijem te malobrojnom
grupicom ostalih futurista.
Nije puki slučaj što se tih godina (1915.) dogodilo
objavljivanje revolucionarnog manifesta Futurisička
rekonstrukcija univerzuma, koji su sastavili
Balla i Depero, a oni se, također s namjerom, potpisuju
kao "futuristički apstraktisti" (što ni tadašnja
ni recentnija kritika nije dokraja shvatila). U tom
manifestu postavlja se operativna osnova za stvarno
nadvladavanje slikarstva i kiparstva, odnosno
za "prelijevanje" futurizma u svakodnevni život,
što je dotada postojalo kao tek početna zamisao.
|
A. G. Bragaglia, Fotodinamizam, 1913 |
Riječ je o onome što je Enrico Crispolti sretno definirao kao
"upad stvarnosti", odnosno otvorenost prema horizontima
uvijek novih operativnih složenosti i artikulacija - od književnosti
do slikarstva, od kiparstva do arhitekture, od kazališta
do mode, od reklame do tiskarstva itd. Prvi nagovještaj
tog novog "upada stvarnosti" može se očitati u utopijskoj
projekciji futurističke arhitekture, neposrednom području
izvođenja nove urbane dimenzije koja će se potom ocrtati.
Pa iako je u prvom trenutku najpoznatiji doprinos bio utopijska,
zamišljena futuristička metropola Antonija Sant'Elije
(1914.), poslije su se pojavili slični primjeri, premda manjeg
snage utjecaja, Marija Chiattonea, Depera i Boccionija te,
u teorijskom smislu, Prampolinija, koji je 1913.-1914. objavio
Atmosfera-struktura. Temelji futurističke arhitekture,
zapravo prvi futuristički manifest arhitekture.
Kod Boccionija, ideja futurističke arhitekture snažno je
plastičke naravi, ali tek se u katalogu-manifestu Deperove
rimske izložbe 1916. izričito govori o "dinamičkoj arhitekturi":
«Dinamička arhitektura (grad u zraku). Prva hrabra
primjena apstraktnog stila...». Riječ je o posve deperovskoj
zamisli, koja se ne može protumačiti Boccionijevim ili Sant'Elijinim
formulacijama, već prije kao očito proširenje teza o
"plastičkom kompleksu" iz Futurističkih rekonstrukcija koje
se ovdje primijenjuju na urbanu dimenziju.
Na kraju ovog kratkog osvrta na futurističku arhitekturu
valja spomenuti teorijski prilog Virgilija Marchija objavljen
1920, koji futurističke ideje povezuje sa srednjoeuropskim
arhitektonskim kretanjima, a njemu su svojstveni snažno
plastički, ekspresionistički naglasci što obilježuju Marchijeve
arhitektonske prijedloge.
|
Ali kao područje neposrednije, praktične, stvarne, a ne
samo programatske primjene manifesta Futuristička rekonstrukcija
pokazuje se ono što zovemo "ambijent", gdje se
rekonstrukcija odvija uz pomoć širokog spektra operativnih
mogućnosti. Ovdje se nalaze pretpostavke za bujanje "Futurističkih
umjetničkih kuća", pravih, živih primjera Futurističke
rekonstrukcije u društvu. Iz njih nastaje niz različitih više ili
manje korisnih predmeta za uređenje nove kuće budućnosti.
Balla je, u prvom trenutku dekoracijama za Kuću Löwenstein
u Düsseldorfu (1912.), a zatim ambijentalnom revizijom
vlastite kuće u Rimu, često otvorene za javnost za posebne
prodaje, postavio premise za šire ambijentalno eksperimentiranje
s futurističkim idejama.
Zatim su, 1918., također u Rimu, Enrico Prampolini i Mario
Recchi otvorio otvorili Kuću talijanske umjetnosti, a uslijedile
su, već iste godine, Mellijeva i Bragaglina kuća.
Krajem drugog desetljeća dvadestog stoljeća nastaju još
Giannattasijeva kuća, također u Rimu, te Deperova u Roveretu,
koja će uskoro postati naslavnija i najdugotrajnija
od sviju.
Otvaraju se, početkom dvadesetih godina, kuće Pippa Rizza
u Palermu i Tatova kuća u Bologni. Naposljetku, valja spomenuti
atelje Lucia Venne, u Firenci, iako se on specijalizirao
ponajviše u reklamnoj grafici.
|
F.T. Marinetti - Zang Tumb Tumb, 1914
|
I Teatar postaje jedno od prvih i neposrednih polja djelovanja,
zahvaljujući svojim očitim plastičkim, kromatskim,
svjetlosnim, duhovnim i dinamičkim mogućnostima. Njime
se bave Balla, sa svojom scenografijom za Stravinskijev
Feux d'artifice (1917.), a u više navrata Depero (sa scenografijom
i kostimografijom za Ruski balet, 1917., a zatim s
Plastičkim plesom, koji postavlja na scenu u Rimu 1918.)
sve do "mehaničkog baleta" lokomotiva, 1924. Na teorijskoj
razini pridružuju im se Enrico Prampolini i Ugo Giannattasio
sa svojim prilogom o Teatru boja (1920.), pa Virgilio Marchi
metropolitanskim scenografijama te Ivo Pannaggi, koji 1922.
s Viniciom Paladinijem kod Bragaglie postavlja na scenu
Futuristički mehanički ples.
Scenografijom se bavi i De Pistoris, za postavljanje Saula
Andréa Gidea (1923./24.), te Vera Idelson, jedna od mnogih
ruskih umjetnica, kao što su bile Rozanova, Zatkovà i Exter,
koje su se približile futurizmu. Ona je autorica scenografije
za Tjeskobu strojeva Ruggera Vasarija (1927.). Poslije, tridesetih
godina, scenografiji će se približiti i drugi futuristi
kao što su Benedetta, Bruno Munari i Pippo Oriani.
U unutarnjem uređenju i ambijentalnoj umjetnosti, povrh
Ballinih i Deperovih radova, valja spomenuti radove Virgilija
Marchija za Bragaglin Teatar nezavisnih i dogradnju bara
Umjetničkoj kući, gdje izvodi svijetleći strop. Nastavljaju se
potom složena intervencija Iva Pannaggija za Kuću Zampini,
u Esanatogli kod Macerate (1925./26.), gdje redefinicija
ambijenta dolazi do rješenja vrlo bliskih konstruktivizmu i De
Stijlu. Spomenimo još unutarnje ambijente Vinicia Paladinija,
Fillijine "inovativne ambijente" i dekoracije Gerarda Dottorija
za Hidrodrom u Ostiji i za restoran Altro Mondo u Perugi,
sve u drugoj polovici dvadesetih godina.
U "futurističkoj modi" najznačajniji je, iako uglavnom teorijski,
doprinos Balle, a zatim Depera s njegovim slavnim
futurističkim prslucima. Valja zatim spomenuti i apsolutno
inovativni Thayahtov Kombinezon, iz 1919., kao i različite
scenske kostime Enrica Prampolinija tijekom dvadesetih
godina te, istih godina, šarene suncobrane Pippa Rizza,
nastale između 1925. i 1928.
Početkom tridesetih godina nastaju Cralijev futuristički sako
(bez ovratnika,1932.), metalna kravata ili Antikravata Renata
Di Bossa (1933.), te naposljetku metalni prsluci i "ljetni"
ili "kišoviti" šeširi Victora Alda de Santisa (1931-33).
|
kulinarstvo doživljava futurističku intervenciju, pa Marinetti
i Fillia objavljuju knjigu ludih recepata: Futuristička kuhinja
(1931). Recepte izmišlja i objavljuje Depero, 1931., dok će
se u Torinu otvoriti i Futuristička taverna Svetonepce, koja
svoje jelovnike tiska na komadima lima.
Keramici je svoj prosvijećeni doprinos dao Tullio Mazzotti di
Albisola, koji, zahvaljujući i suradnji s umjetnicima kao što
su i Diulgheroff, Farfa, Munari e Depero, stvara niz nevjerojatnih
futurističkih predmeta.
Ostali aspekti koje valja uzeti u obzir pripadaju novom
futurističkom tiskarstvu i grafici, koji su logična posljedica
Marinettijevih teoretiziranja o Futurističkoj književnosti i
"Riječi u slobodi".
Nova "kompozicijska" osjećajnost rađa kod futurista nov
osjećaj viđenja. Sve je podriveno i prilagođeno željama kreativnosti:
visoko, nisko, tijelo, karakter. U području "riječi u
slobodi" valja spomenuti književno-grafičke eksperimente
Ardenga Sofficija i njegovu knjigu pod naslovom Bif § Zf +
18. Simultanost i lirski kemizmi (1915.), Francesca Cangiulla
s Piedigrotta (1916) i Začudnom abecedom (1919.),
odnosno humanizacijom pisanja, ali i samog Marinettija
s "eksplozivnim" knjigama kao što su Zang Tumb Tumb
(1914.), 8 duša i jedna bomba i Les mots en liberté futuristes
(oboje iz 1919.). Pridružuju im se i prikazi riječi u slobodi
Paola Buzzija, ideogrami Corrada Govonija i Arnalda Ginne,
da spomenemo samo najpoznatije. Naposljetku, na polju
reklame, najangažiraniji je eksperimentator Depero.
|
Manaifest "Futuristička rekonstrukcija univerzuma", 1915 |
Ali uz
njega djeluju i važni grafičari-futuristi
kao što je Nicolaj Diulgheroff,
sam Prampolini, povremeno Balla,
Ugo Pozzo, Farfa, plodni Venna,
Paladini te pretkraj desetljeća i
tijekom tridesetih godina također
Munari, Gambini, Benedetto i
Crali.
Naposljetku, val obnove zahvatio
je i ples, osobito zahvaljujući inovativnim
koreografijama i interpretacijama
Giannine Censi.
Ali, ako se vratimo početku dvadesetih
godina, moramo reći da se,
kao emanacija Ballinog "apstraktno
futurističkog" stila, Deperovih
"robotizacija" i Severinijevog
post-kubizma, ocrtava još jedna struja, makar marginalno
povezana s duhom Futurističke rekonstrukcije, a to je
Mehanička umjetnost. Povezanost s počecima futurizma
zajamčena je upravo prisutnošću protagonista kao što su
Balla, Depero i Prampolini, no mehanička umjetnost snažno
se otvara široj problematici, u okviru europske avangarde i
stila koji se referira na plastički elementarizam, na geometrijsku
esencijalnost "mehaničkog svijeta" purističke inspiracije,
te nakraju i blagog metafizičkog naboja. Naglasak nije
toliko na oponašanju vanjskog izgleda stroja, kao u slučaju
Epsteina i Lewisa, u vorticizmu, ili, onkraj intrinzične ironije,
u djelu Picabije i Duchampa, već više na "duhu" mehaničkog
predmeta po sebi, dakle «u stvaranju kompozicija koje rabe
bilo koje izražajno sredstvo, kao i razna mehanička sredstva
... koordinirana originalnim lirskim zakonom, a ne naučenim
znanstvenim zakonom». Drugim riječima, u nastojanju
da se, u "duhu" i u "biti" zahvate bezbrojne analogije što ih
sugerira Stroj.
Krajem dvadesetih godina Balla se udaljava od futurizma,
dok se Depero seli u New York, gdje proživljaja intenzivno
razdoblje u teatru, ali ponajviše u reklamoj industriji, s naslovnicama
za Vogue, Vanity Fair, The New Yorker, Sparks
i mnoge druge časopise, te unutarnjim uređenjem restorana
Zucca i Enrico & Paglieri. Zatim se, tijekom tridesetih godina,
i Deperova vesela umjetnost smračuje, popušta hranidbenim
i režimskim pritiscima, boje se gase, oblici postaju
statični. Duh futurističke rekonstrukcije kao da je za njega
već dalek, ali ipak ne i izgubljen. Jer na put što su ga otvorili
on i Balla zaputio se dug niz sljedbenika.
|
Stigli smo, naime, do treće generacije futurista koja nosi i
novi naziv: Aeroslikarstvo.
U pokušaju da obnovi Futuristički pokret, ali i u uskoj povezanosti
s pothvatima mladog talijanskog vojnog zrakoplovstva,
F.T. Marinetti čini odlučan zaokret prema novoj zrakoplovnoj
tematici, koja postaje primarna inspiracija novih futurističkih
djela. A najneposredniji su povodi razni rekordi u brzini i
visini, kao i dugi samotni ili grupni preleti koji su se dogodili
tijekom dvadesetih godina, a futuristi te epske avanture nisu
toliko doživljavali kao afirmaciju fašističkog režima koliko
kao afirmaciju "italskog genija".
Uostalom, u futurističkom kontekstu zrakoplovne teme nisu
bile novost, jer su od početaka pokreta bile prisutne na
više načina. Kad je, na primjer, Marinetti "lansirao" svoje
prve futurističke manifeste, tik nakon 1910., manifestacije
pionirske faze avijacije bile su vrlo popularne u cijeloj Italiji.
Nakon Delgrangeovih oglednih letova održanih 1908.
|
Vijest o Boccionijev smrti, 1916
|
posvuda malo-pomalo niču različita natjecanja, odnosno
zrakoplovni sletovi, koji su uključivali avionske prezentacije
i akrobacije iznad gradova.
U Bresci (1909.), u Milanu i Firenci (1910.), u Torinu (1911.),
i drugim gradovima, prvi klimavi avioni smjesta su stavili
u zaborav godine aerostatičkih tradicija. Međutim, osim
brojnih referenci na let u književnim djelima F.T. Marinettija
(Papin avion), Folgorea di San Gimignana (Pjev motora),
Paola Buzzija (Avioni) i drugih, ikonografija brzine što su je
proizveli prvi futuristi, kako u slikarstvu, tako i u književnosti,
bila je ipak još "zemaljska", teška, čvrsto ukorijenjena u tlu.
Omiljeni su motivi bili "brzina" vlaka, tramvaja, automobila,
bicikla, konja. Ukratko, usprkos njihovoj ulozi inovatora, bili
su još uvijek vezani za prethodno, devetnaesto stoljeće,
stoljeće "zemaljske brzine" (parna lokomotiva potječe iz
prve polovice devetnaestog stoljeća). Dvadeseto je stoljeće,
naprotiv, bilo stoljeće zraka i svemira, od aviona do puta na
Mjesec. To je atmosfera u kojoj raste druga i treća generacija
futurista – one su rođene u znaku "oslobođenja od zemlje".
Azari, Depero, Benedetta, Crali, Di Bosso, D'Anna; svi
su oni, više ili manje, letjeli, "spiralirali" nad gradovima,
preoblikovali svoje "viđenje" svijeta. Njihov rez s prošlošću
je, simbolički, D'Annunzijev let nad Bečom 1918., njihova
prva inspiracija pothvati su talijanskih zrakoplovaca, od
Laureatija, preko Ferrarina i De Pineda do Balboa, a njihov
je teoretičar Fedele Azari, autor manifesta Futurističko kazalište
u zraku iz 1919.
Ipak, valja pričekati kraj dvadesetih godina, kad se aeroslikarska
tema pomiče sa svog perifernog položaja i postaje
pravo "srce" i novo lice Futurizma na pragu dvadesetogodišnjice
od utemeljiteljskog manifesta. Novo se desetljeće
Manifestom Aeroslikarstva stoga otvara u znaku nove
estetičke i poetičke osjećajnosti. A kad se dobro pročita
taj dokument, može se otkriti kako su njegove teorijske
propozicije itekako udaljene od bilo kakvih ideoloških ili
političkih naznaka, dapače, pokazuju žurnost, hitnju prema
potrazi za dimenzijom koja u nekom trenutku neće više biti
ni zemaljska, ni zračna, već doista kozmička. Riječ je o novoj
konotaciji koja rabi "zračno sredstvo" kako bi se otrgnula
od zemaljskih okolnosti i stigla do stanovitog "kozmičkog
idealizma" sa sve očitijim "duhovnim" vokacijama, što je
uskoro dovelo i do Sakralne futurističke umjetnosti. Enrico
Prampolini i Luigi Colombo, pod pseudonimom "Fillia", najistaknutiji
su predstavnici te tendencije.
|
Poslije se i aeroslikarstvo promijenilo te poprimilo druge
varijante - prvo "dokumentarnu", gdje je "zračno sredstvo"
postajalo tema djela umjetnika koji su ga (često popustljivo
veristički) portretirali u nizu situacija leta, a konačno i
"bombardiranja", u posljednjim godinama režima, odnosno
u ratnim godinama, gdje se zaista i dogodilo zbližavanje s
fašizmom. Ali to je već četvrta generacija futurista, mladića
za koje je režim bio normalnost cijeloga života koji su proveli
kao "usustavljeni": od osme do četrnaeste godine bili su ono
što se zvalo "Balilla", od četrnaeste do osamnaeste Avangardisti,
a od osamnaeste do dvadesetiprve Mladi Fašisti,
s mottom "libro e moschetto, fascista perfetto".
Ne zaboravimo ni najmlađe; njih su zvali "sinovima Vučice".
Konačno, ta dugotrajna diskusija o odnosima futurizma i
fašizma zaslužuje još kratak osvrt. Radi se o temeljnom
nesporazumu koji valja smjesta razjasniti upravo zato jer
je površno čitanje događanja dovelo do jednako površnog
etiketiranja, a ono je pak bilo glavni razlog ideološke
"ekskomunikacije" koju je velik dio talijanske kritike do prije
nekoliko godina provodio nad futurizmom. Bila je to velika
greška, jer pokret F.T. Marinettija, zahvaljujući svojem heterogenom
sastavu, sačinjenom od umjetničkih i ideoloških
strujanja što su katkada bila i posve oprečna, uopće nije
imao definiranu ideologiju, ako se izuzmu propagandne i
prigodne izjave, koje su mu trebale da mu zajamče malo
mira i preživljavanja pod tim režimom.
|
F. T. Marinetti - Les Mots en liberté futuristes (Riječi u futurističkoj slobodi), 1919
|
Ukratko, i futurizam i fašizam krenuli su od istog konteksta
društvenog otpora, ali, dok je fašizam na početku prisvojio
revolucionarni i subverzivni naboj futurizma, egzaltacija
nasilja kod futurista je bila izraz literarne poze mnogo više
no ideološko i političko uvjerenje. Futurističko pristajanje
uz militantni nacionalizam početkom i tijekom godina interventizma
(1914./1915.) te D'Annunzijevu riječku avanturu
(1919.) i rođenje fašističke stranke talijanska avangarda
doživljavala je kao mogući put prema ostvarenju svoje "revolucionarne
duše". Jedino tako možemo, dakle, shvatiti
veliko pristajanje uz fašizam umjetnika i književnika; ničeg
sličnog nije bilo u nacističkoj Njemačkoj.
Nadalje, dok je to zbližavanje između futurizma i fašizma
(naglašeno 1918. i 1919. godine) dobro poznato, mnogo je
manje poznat raskid, koji se dogodio u svibnju 1920., kad
su Marinetti i futuristi izašli iz "Fasci di Combattimento" i
otvorili se prema socijalistima, u protest protiv Musolinijeva
koraka unazad u odnosu na antimonarhističke i antiklerikalne
pozicije koje su prije bili zajedno ustanovili. Tako se konkretiziralo
ono razdvajanje nadležnosti ("umjetnost futuristima,
politika Mussoliniju") koja je od tog trenutka odlikovala
futuristički pokret. Naime, od časa kad je fašizam stupio na
vlast, od umjetnika se tražilo da se bave samo estetskim
problemima. Tako je Marinetti, kako bi pokretu zajamčio
opstanak, bio prisiljen zadovoljiti se marginalnom pozicijom
i odreći se svojih sveobuhvatnih projekata.
Kad je "normalizirao" umjetnike, režim se, međutim, odlučio
za politiku tolerancije. «U praksi – primjećuje E.R. Tannenbaum
– angažman režima za kulturni i intelektualni totalitarizam
bio je ponajviše organizacijski: kad se neki umjetnik
ili pisac uključio u odgovarajuću fašističku instituciju, bio je
relativno slobodan proizvoditi ono što je želio».
U taj se kontekst uklapa i definicija onoga što će se poslije
klasificirati kao "Stile del Ventennio", odnosno stil dva
desetljeća fašizma, koji pak nije bio tako jednoznačan kao
što se obično misli, upravo zato jer slijedio institucionalne
mijene fašizma u različitim fazama njegove konsolidacije. Na
početku, primjerice, početkom dvadesetih godina, fašizam
je bio još metež tendencija: od nacionalističkih do gotovo
revolucionarnih, ako ne i subverzivnih.
|
Pomalo je zrcalio "Poslijeratni futurizam" u koji je Marinetti prihvaćao umjetnike
najrazličitijih umjetničkih i političkih tendencija. Uzmimo
primjer slučaja "lijevih" futurista, kao što je bio Piero Illari,
urednik časopisa «Rovente» koji je u Livornu prisustvovao
osnivanju Talijanske komunističke partije; uzmimo djelo i
misao Vinicia Paladinija i Iva Pannaggija, na granici konstruktivizma,
uzmimo Franca Rampu Rossija i mnoge druge
futuriste s očitim vezama na ljevici.
Logično je, dakle, da je u tim prvim godinama na vlasti, kad
fašizam još nije bio "podržavljen", bilo neporecivih zbližavanja
s futurističkom poetikom, čiji su "dinamični" stilemi
i žarkocrveni i subverzivni kromatizam posve odgovarali
prvom kulturnom programu što ga je razradio Mussolini.
Uskoro, međutim, kad je učvrstio vlast, režim sebi više nije
mogao dopustiti revolucionarnu umjetnost, koja destabilizira
i stoga je na duge pruge potencijalno opasna za njegov
vlastiti opstanak. Pojavila se potreba za umjetnošću u
službi režima, koja će potvrditi njegovu institucionalizaciju,
potreba za smirenom, umjerenom, statičnom i slavljeničkom
umjetnošću. Upravo je u tom smislu Mussolini, u govoru
na Akademiji u Perugi 1926. godine, upotrijebio kontradiktornu
tvrdnju kako umjetnost fašističke Italije mora biti
"tradicionalistička i moderna».
|
Vinicio Paladini, 1. svibnja, 1922
"Krajnja ljevica!", članak u časopisu "Futurismo", 1933
|
Riječ je o opoziciji pojmova
koja potječe od tada još neriješenog pitanja, da li, naime,
prihvatiti futurističke prijedloge za obnovom, ili se obratiti
revalorizaciji neoklasične kulture, osobito monumentalizma
carskog Rima, koji je svojom imperijalnošću itekako odgovarao
veličajnosti kojoj je režim stremio. Poslije je, 1932.
godine, Izložba fašističke revolucije potvrdila afirmaciju
niza vrijednosti (i s njima povezanih stilema): rimski monumentalizam,
kubitalni i arhitektonski lettering, scenografski
efekti, grubi kolorizam i znak koji je primitivan, odnosno
muževan (ali samo u namjeri). Ukratko, afirmacija pokreta
suprotnog futurizmu, to jest novečentizma Margherite Sarfatti,
sa svojim komponentama socijalizirajuće «koralnosti».
Novečentizam je, dakle, više nego futurizam, bio u službi
promidžbenih i propagandnih ciljeva režima, velikih slikarskih
i dekorativnih ciklusa u javnim zgradama.
Ukratko, premda je fašistički režim bio već na svaki način
osnažen, futuristi i dalje ostaju nesvrstani, odnosno iskazuju
pluralitet ideoloških i političkih pozicija.
Upravo zbog toga Mino Somenzi, sa stupaca službenog
glasila pokreta («Futurismo»), početkom 1933. godine piše
da su "Futurizam (kao) oblik umjetnosti i života, a fašizam
politike i drušva – dvije dijametralno suprotstavljene stvari".
Uskoro ga podržava Palo Buzzi, tvrdnjom: "Krajnja
ljevica! Postoji samo jedan Futurizam – futurizam krajnje
ljevice".
Početkom druge polovice tog desetljeća, kad se Italija uplela
u rat, prvo u Africi, a onda u Španjolskoj, bilježi se opća
promjena, sužavanje polja djelovanja kulturnih dinamika, a
svakako u odnosu prema cijelom civilnom društvu. Od tog
trenutka umjetnici koji su htjeli djelovati u javnosti neće se
više moći ukloniti političkoj podršci.
I futurizam će se morati svrstati, pa će se tako, u skladu
sa sve dramatičnijim političkim razvojem nacije, stići do
Aeroslikarstva rata.
Ovo je, u osnovnim crtama, kratka povijest Futurizma, lišena
ideoloških ograničenja koja su godinama onemogućavala da
ga se čita onako kako on to zaslužuje.
|
Nazivaju ih "majstorima" pa i "prvom grupom" ili jednostavno "osnivačima".
U svakom slučaju oni su ti koji potpisuju Marinettijev osnivački manifest Futurizma koji se objavljuje u raznim
talijanskim novinama već od 5. veljače 1909., a u inozemstvu, 20. istog mjeseca u pariškom "Le Figaro".
To su Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini i Luigi Russolo. Balla je najstariji među
njima (bio je Boccionijev i Severinijev učitelj) i skoro svi iza sebe imaju divizionistička, ili, kao što je to slučaj
kod Severinija, kubistička iskustva. Iako je, naime, futurizam "globalni pokret" koji polazi od književnosti te se
širi i na druga područja, samo su slikari "majstori". Kad potpisuju ovaj, a nedugo potom i manifest "Futurističko
slikarstvo", futurističko slikarstvo još ne postoji.
Oni su, ipak, otvorili drugima put, nadahnuvši mnoštvo mladih sljedbenika.
|
|
|
GIACOMO BALLA - Brzina+Svjetla, oko 1913.
UMBERTO BOCCIONI - Dinamizam biciklista, oko 1913
LUIGI RUSSOLO - Dinamizam jurećeg vlaka u noći, oko 1911
GINO SEVERINI - Forme u ekspanziji, oko 1914
CARLO CARRA' - Konj i konjanik, 1915
Pogled Na Prvih
DESET GODINA
Zahvaljujući nizu izložbi i akcija po čitavoj Europi, futurizam se tijekom prve polovice drugog
desetljeća 20. stoljeća afirmira u Italiji i inozemstvu.
Pet "osnivača", pod Marinettijevim sponzorstvom, putuju i izlažu u Londonu, Parizu, Berlinu, a
njihove izložbe popraćene su burnim polemikama.
Nakon izbijanja Prvog svjetskog rata 1914. godine, futuristi se pridružuju kampanji za vojnu
intervenciju "protiv" Austrije i u svibnju 1915. Italija ulazi u rat na stranu Francuske i Velike
Britanije, nemalo razdirući talijanski kulturni milje. Futuristi, dosljedni svojim idejama, odlaze
dobrovoljno na bojište gdje 1916. umiru
Boccioni i Sant'Elia, a Marinetti biva
ranjen. Počinju dezerterstva. Carrà, koji
je opjevao "Rat-slikarstvo", napušta
futurizam i priklanja se De Chiricovom
metafizičkom slikarstvu, a Severini se
pridružuje pariškom kubofuturizmu.
Russolo se okreće spiritističkim temama.
Futurizam je naizgled desetkovan. No, već
1915. godine u Rimu dolazi do epohalnog
preokreta, odnosno Balline, Deperove i
Prampolinijeve teorije konkretiziraju se u
manifestima "Futuristička rekonstrukcija
univerzuma" koji potpisuju Balla i
Depero te Prampolinijevom "Atmosferastruktura".
Riječ je o dvama važnim
teoretskim ostvarenjima koji u potpunosti
redefiniraju opseg djelovanja futurizma
ne ograničavajući ga na književnost i
slikarstvo-kiparstvo, već uključujući svako
područje umjetničke intervencije u odnosu
na društvo. Tek sad, u ovom trenutku, koji
je za kritičare drugog poraća (od 1946.
godine pa nadalje) značio "kraj" futurizma, on zapravo tek počinje!
Ratne godine usporavaju ovaj proces, no u Rimu, daleko od bojišta, futuristi Balla i Depero pišu
novo poglavlje i u obnovi avangardnog teatra, a u Firenci se formira nova grupa mladih futurista,
među kojima su Conti, Baldessari, Venna, Nannini i drugi. Sve će to dati temelje novom pravcu
Futurizma u dvadesetim godinama.
|
CARLO CARRA' - Konj i konjanik, 1915
|
ACHILLE FUNI - Motociklist, 1914
|
GERARDO DOTTORI - Motociklist, 1914
|
ENRICO PRAMPOLINI - Žena+Svjetlost+Ambijent, 1915
|
ENRICO PRAMPOLINI - Arhitektura akta, 1916
|
ROBERTO M. BALDESSARI - Motociklist+grad, oko 1916
|
ACHILLE LEGA - Tramvaj br. 6 u ulici Scialoja, 1917
|
JULIUS EVOLA - Buket cvijeća, 1917
|
FORTUNATO DEPERO - Konstrukcija žene sa žutim cvijetom, oko 1917
|
PRIMO CONTI - Unutrašnjost krčme, 1917
|
FORTUNATO DEPERO - U kazalištu lutaka. Plastički plesovi, 1918
|
GIACOMO BALLA - Proljetne nježnosti, 1918
GIACOMO BALLA - Ljeto, 1918
|
GIACOMO BALLA - Iščeznuće jeseni, 1918
|
ROBERTO M. BALDESSARI - Pušač za šankom, oko 1918
|
ROBERTO M. BALDESSARI - Most na Seni, 1921
|
Ključni element za razumijevanje futurističkog "širokog" pogleda na
društvo je takozvani "interventizam", odnosno kampanja koju su nakon
početka Prvog svjetskog rata, u ljeto 1914., pokrenuli futuristi s ciljem
da Italija uđe u rat "protiv" Austrije, s kojom su postali saveznici nakon
sklapanja "Trojnog saveza" (između Njemačke, Austrije i Italije). U igri
su bile teme "granica", "oslobođenja" Trenta i Trsta, talijanskih enklava u
sklopu Austro-Ugarske Monarhije, no radilo se i o samoj ideji "talijanske
nacionalne ujedinjenosti" koja se
rodila još u devetnaestom stoljeću
za vrijeme ratova za neovisnost i
razvila u "antiaustrijski" sentiment.
Sa stranica časopisa "Lacerba",
u brojevima izašlim između 15.
kolovoza 1914. i 22. svibnja 1915.
godine, poticalo se i napadalo
vladu, sve dok potonja, zahvaljujući
i brojnim uličnim prosvjedima, nije
pokleknula i 24. svibnja 1915. godine
odlučila da Italija ulazi u rat na
stranu Francuske i Velike Britanije.
Futuristi, koji su priželjkivali rat i zato
što je on "jedina higijena svijeta",
podrazumijevajući pod tim šokantnim izrazom da je rat mogao biti jedan
od načina obnove društva, ne toliko u fizičkom, koliko u intelektualnom
smislu, krenuli su, u skladu sa svojim uvjerenjima, na bojište s kojeg se ni
Boccioni ni Sant'Elia nisu vratili, a Marinetti je ranjen. Rat je, dakle, ušao
prepotentno u umjetnost futurista, no nije promijenio niti proširio njihove
vidike i svijest. A onda se sve promijenilo.
|
|
Pocetak stoljeca:
RAT
GIACOMO BALLA - Gužva+pejzaž, 1915
|
GIACOMO BALLA - Oblici povika Živjela Italija, 1915
|
FORTUNATO DEPERO - Intervencionistički prikaz riječi u slobodi, 1915
FORTUNATO DEPERO - Apstraktist Depero, 1915
|
ROBERTO M. BALDESSARI - Pušač za šankom, oko 1918
|
Futuristička sinteza rata
Ovaj pregledni prikaz naslova "Futuristička sinteza rata" osmislilo
je i radosno potpisalo nekoliko futurista direktno "iz mobilnog",
što se ne odnosi na današnji mobilni telefon već na kombi kojim
su se prosvjednici, uhićeni tijekom nereda nakon interventističkih
prosvjeda, odvozili u policijsku postaju. On grafički prenosi futurističke
ideje na temu rata i ne
samo što neposredno
prikazuje "borbene sile",
zaraćene nacije, itd., već
i pripisuje svemu tome,
na temelju penetrirajuće
snage klina, jasno
definirana "značenja".
Ono što proizlazi, i što
naposljetku predstavlja
najvažniju ideju, više nije
rat, već borba (naravno,
i "putem rata") između
futurizma i pasatizma.
Rat je, dakle, "sredstvo"
za obnovu društva, za
oslobađanje od okova
prošlosti i hitro trčanje
u budućnost. Dinamički klin postaje tako ne samo sinonim za
"penetrirajuću snagu", probijanje neprijateljske linije, već i "simbol
univerzalnog dinamizma" koji će potom preuzeti ne samo sami
futuristi (poput Baldessarija, ovdje prikazanog), već i druge
avangarde. Najbolji je primjer poznati manifest El Lissitzkog iz 1919.
godine, s crvenim klinom-trokutom koji lomi otpor "bijelih".
|
ROBERTO M. BALDESSARI - Vojnici+eksplozije granata, 1918
|
Na futurizam se oduvijek gledalo kroz prizmu slikarstva i, u svakom slučaju, u okvirima
figurativne umjetnosti. No jedan njegov aspekt, slabo poznat jer ga je kritika dugo vremena
podcjenjivala ili ignorirala, smješta pak futurizam uz bok suvremenih europskih strujanja,
a to je "istraživanje apstraktnog". Opet smo u razdoblju između 1914. i 1916. godine,
u Rimu, i sve se vrti oko Ballinih i Deperovih istraživanja u obliku takozvanih "plastičnih
kompleksa" koji nisu predstavljali samo odmak od skulpture kao takve, tj. od "modeliranja"
(budući da se radi o "montaži" papira, drva, željeznih žica, itd. koja ima i kinetičku
funkciju), već i "apstraktne ekvivalente", gdje "termin" apstraktan definira "analognu"
radnju na koju se odnose.
Balla se već između
1913. i 1914. godine
bavio problematikom
"neobjektivnosti" u
svojim istraživanjima
brzine i buke, udaljujući
se odlučno, po prvi put,
od sfere "prikazivanog"
i definirajući područje
koje bi mogli nazvati
" f u t u r i s t i č k i m
apstraktizmom". Do
tog rezultata nije došao
n i j e d a n o d o s n i v a č a
futurizma, uključujući
Boccionija. Ovim novim strujanjima priključuje se uskoro i Baldessari, koji je u početku bio
očaran Boccionijevom "volumensko-dinamičkom demontažom" u njegovom Nogometašu,
da bi ga sad zamijenio Ballinim i Deperovim "dinamizmom analognih formi". I Trilluci
se bavi "dinamičkim formama" koje se gibaju u prostoru po uzoru na Boccionija, dok
Prampolini razvija vlastitu šifru "kromatsko-dinamičkog čitanja" koja će mu poslije
poslužiti kao "polazna točka" za njegove mehaničke teorije.
FORTUNATO DEPERO - Manifesto manoscritto del 1914 che anticipa "Ricostruzione futurista dell'Universo"
|
FUTURISTICKA
APSTRAKCIJA
|
GIACOMO BALLA - Linija brzine+Pejzaž+Buka, oko 1913
|
GIACOMO BALLA - Brzina+Pejzaž, 1913
|
ROBERTO M. BALDESSARI - Dekompozicija formi (Biciklist), oko 1915
|
MARIO NANNINI - Dekompozicija figura (Dvoje u šetnji), oko 1917
|
TRILLUCI - Dinamičke forme + Forme koje vise u prostoru, oko 1917
|
FORTUNATO DEPERO - Ples zvrkova, 1918/19
|
ENRICO PRAMPOLINI - Prostorna konstrukcija - Pejzaž, 1919
|
PIPPO RIZZO - Sicilijanski pejzaž, 1919/22
|
JULIUS EVOLA - Nedokučiva riječ, oko 1920
|
"Rimsko žarište" iz 1915. godine, odnosno "preokret" koji su Balla i Depero izveli
manifestom "Futuristička rekonstrukcija univerzuma" premjestio je, dakle, epicentar
futurizma s uskog područja književnosti i slikarstva na ono šire, primijenjene
umjetnosti, no do 1919. godine, zbog ratnih zbivanja i s futuristima na bojištu,
sve je krenulo u nekom drugom smjeru. Sad se novo desetljeće otvara u znaku
tog šireg horizonta djelovanja i sa sviješću da futurizam raspolaže sredstvima
da "uđe u život": od arhitekture do uređenja
interijera, mode, oglašavanja, inovacija u
tipografiji, itd. Futurizam se otvara i čitavom
nizu novih sugestija zahvaljujući ovoj drugoj
generaciji futurista u dodiru s inozemnim
strujanjima: Prampolini s francuskim purizmom;
sam Marinetti s Karelom Teigeom i novim
istraživanjima u Čehoslovačkoj; Pannaggi
i Paladini s ruskim imažinizmom, a julijski
futuristi Carmelich i Çargo s jugoslavenskim
konstruktivizmom. U Torino, s druge strane,
stiže Bugar Nikolay Dyulgerov koji donosi sa
sobom iskustvo Bauhausa i susreće Filliju,
koji je isto tako blizak proleterskom ambijentu
konstruktivista. Riječ je o torinskom "crvenom
Futurizmu" koji bismo mogli definirati i kao
komunizam futurizma, a koji je nakon kaosa
Drugog svjetskog rata prošao nezapaženo
među prvim kritičarima futurizma, zaokupljenih
ubrajanjem svih futurista među fašiste. No,
baš se u tom kontekstu, u sferi tvornica,
formiraju premise za Futurističku mehaničku
umjetnost, manifest koji potpisuju Pannaggi i
Paladini 1922. godine, a njima se idealno pridružuje Depero sa svojim robotiziranim
marionetama. Futurizam polako izlazi iz svojih središta i širi se od Sicilije do Trentina.
No, dvadesete su godine obilježene i "umjetnošću i emocijama", "umjetnošću
i duhom", zajedno s Benedettom, slikaricom i spisateljicom, i vrlo aktivnom
Marinettijevom ženom.
|
DVADESETE
GODINE
|
GIACOMO BALLA - Ideja, 1920
|
ROBERTO M. BALDESSARI - Ville la nuit, 1921
|
DEPEROV METAFIZIČKI FUTURIZAM
U kasno proljeće 1919. godine Fortunato Depero vraća
se u svoj grad Rovereto i osniva "Deperovu Futurističku
umjetničku kuću" s namjerom da proizvodi namještaj i
dekorativne predmete.
Marinetti definira Deperovu umjetničku kuću kao "Deperovu
magičnu kuću" i smješta je u skoro metafizičku klimu, klimu
magične kreativnosti kojoj pridonose i djela koja Depero slika
u tom razdoblju i koja će naslikati u prvim godinama intenzivne
predanosti tom novom projektu. Radi se, dakle, o klimi
neprestane razmjene: estetska eksperimentiranja određuju
aktivnosti u umjetničkoj kući, a njezina magično-bajkovita
aura, s druge strane, inspirira Deperova najuspješnija
slikarska djela kao što su Čarobnjakova kuća (1919./20.),
Ja i moja žena (1919.), Automatska čitateljica i vezilja
(1920./21.), i ovdje prikazana, Vezilja (1922.).
Sve su to slike iznimne poetičnosti i liričnosti koje veličaju
ručni rad umjetnika-zanatlije i odlikuje ih neka specifična
"metafizičnost" koja odmiče od one uobičajene upravo
zbog manjka mistično-misterioznih elemenata i ironične
dvosmislenosti karakterističnih za taj pravac.
Depero koncipira svoju novu kreativnu putanju, u pokušaju da
nadiđe slikarstvo, zahvaljujući toj auri magične inventivnosti i
to također pokazuje koliko se u tom trenutku, i konceptualno,
udaljuje od "Boccionijevog dinamizma", odnosno ortodoksnog
Futurizma.
|
FORTUNATO DEPERO - Automatska čitateljica i vezilja, 1921/22
|
ENRICO PRAMPOLINI - Arhitektonska simultanost, oko 1921
|
ALBERTO DE PISTORIS - Žena i ambijent, oko 1922
|
VITTORIO CORONA - Nositelj olimpijske baklje, 1921
|
VITTORIO CORONA - Dinamizam vlaka, 1921
|
UGO GIANNATTASIO - Motociklisti, 1922
|
VITTORIO CORONA - Utrka Targa Florio, 1923
|
FILLIA - Bicikl. Fuzija pejzaža. Mehanički idol, 1924
|
FORTUNATO DEPERO - Pijanci i lokomotiva, 1925
|
FILLIA - Industriale-zšestšest, 1925/26
|
NICOLAY DIULGHEROFF - Žena na prozoru, 1927
|
GIULIO D'ANNA -Željeznički kolodvor + vlak, oko 1929
PIPPO RIZZO - Jureći vlak, oko 1929
|
VITTORIO CORONA - Velika nagrada Tripolija, 1927
|
BENEDETTA - Ritmovi stijena i mora, oko 1929
|
FORTUNATO DEPERO - New York, Harlem in Jungle jazz, 1930
FORTUNATO DEPERO - Subway, 1930
|
GERARDO DOTTORI - Požar u gradu, 1930
|
|
Kad je Marinetti početkom drugog desetljeća dvadesetog stoljeća "lansirao"
svoje prve futurističke manifeste, manifestacije pionirske faze avijacije bile su
već vrlo popularne u čitavoj Italiji i privlačile su na livade, na periferijama većih
gradova, tisuće znatiželjnika. No sva ta zaluđenost zrakoplovom nije prešla na
futurizam osim na područje književnosti, dok je futurističko slikarstvo ostalo skoro
pa imuno na bilo kakve utjecaje. Omiljeni motivi su, naime, naizmjence bili brzina
vlaka, tramvaja, automobila, bicikla ili čak konja. Ukratko, unatoč svojoj ulozi
inovatora i ikonoklasta, oni su još bili vezani za devetnaesto stoljeće, odnosno za
stoljeće "zemaljske brzine", dok će dvadeseto stoljeće biti zapravo stoljeće zraka
i svemira: od aviona do puta na Mjesec. Upravo u znaku
"oslobođenja od zemlje" raste druga i treća generacija
futurista. Tato, Dottori, Crali, Di Bosso, Verossi često
lete, kruže nad gradovima. Njihov je simbolički raskid s
prošlošću D'Annunzijev let nad Bečom 1918. godine, a
njihova prva inspiracija su pothvati talijanskih avijatičara,
od Laureatija do Ferrarina, De Pineda, Balboa, koji
tijekom dvadesetih godinu nižu rekord za rekordom: od
onog u brzini, do onog u visini i daljini. Njihov je teoretičar
Fedele Azari, autor manifesta Futurističko kazalište u
zraku iz 1919. godine, slikar, avijatičar, zavodnik i pionir
talijanskog civilnog zrakoplovstva. No trebat će pričekati
kraj dvadesetih godina da ideja "aeroslikarstva" napusti
svoj periferni položaj i postane pravo srce, motor i novo
lice Futurizma. S Marinettijevim člankom Perspektiva
leta i aeroslikarstvo, objavljenim u torinskim novinama
"La Gazzetta del Popolo" 22. rujna 1929. godine, svi
ovi simptomi, dakle, ujedinjuju se u pravi, programatski
manifest. Tridesete su godine stoga godine aeroslikarskih
vizija, aeroskulptura, natjecanja u aeropoeziji, ukratko svega vezanog za let
avionom. No ne radi se samo o slavljenju stroja. Let uvodi i nova stanja kozmičke
i duhovne svijesti koja odlikuju prvu aeroslikarsku fazu barem do 1935. godine.
Nakon toga, sa sve većim ratnim angažmanom Italije, prvo u Africi, a potom u
Španjolskoj, neće više biti mjesta za "razonodu" pa će se i aeroslikarstvo, unatoč
svom otporu, morati prilagoditi "dokumentirajući" akcije borbenih aviona. |
TRIDESETE
GODINE
I DALJE
|
TULLIO CRALI - Kozmički prostor, 1932
|
FILLIA - Kozmički pejzaž, 1930
|
TULLIO CRALI - Let nad gradom, 1931
|
GIULIO D'ANNA - Avioni u zaljevu, 1930
|
ALFREDO G. AMBROSI - Zabava u zraku, 1932
|
OSVALDO BRUSCHETTI - Zrakoplovi nad umbrijskim poljima, 1933
|
MARIO DUSE - Kozmički organizam, 1931
|
ENRICO PRAMPOLINI - Svemirska introspekcija, 1931/32
|
GIULIO D'ANNA - Schneiderov trofej, 1933
|
GIOVANNI KOROMPAY - Bolidi+cesta, 1933
|
POGLED NA GRAD S NEBA
Postoje dvije verzije ove sugestivne vizije, s visine i u letu, futurističkog
slikara Tata (pseudonim Bolonjca Guglielma Sansonija). Ova, prva verzija,
i jedna druga većih dimenzija, koja je zapravo preciznija i razrađenija , no
možda manje "spontana". Radi se, u svakom slučaju, o važnom djelu, i
to ne samo među ostalim Tatovim radovima, već u sklopu cjelokupnog
aeroslikarstva jer predstavlja jednu od najznačajnijih interpretacija odnosa
letenje-grad, ili, ako izvrnemo perspektivu, kompleksnosti gradskog
središta koje se uzdiže prema beskrajnom nebu. Verzija većih dimenzija
naslikana je za avionsku kompaniju "Ala Littoria" i jedna je od onih rijetkih
za koje je umjetnik smatrao (s pravom) da vjerno predstavljaju njegov rad
pa ju je objavio i u autobiografiji iz 1941. godine, nakon čega je nestala.
Ni jedna ni druga verzija nisu našle mjesto u ikonografskom aparatu dviju
jedinih podrobnijih studija posvećenih Tatu: kraća monografija Aurelija
Pretea iz 1963. godine i detaljnija studija generala Salvatorea Venture iz
1991. godine. Obje slike pronađene su tijekom zadnjih deset godina te
su uvrštene, nakon skoro sedamdeset godina, u svoj prirodni povijesni
kontekst: futurizam.
GIOVANNI KOROMPAY - Bolidi+cesta, 1933
|
TATO - Spirala, 1934
|
TATO - Vragolije propelera, 1936
|
IVANO GAMBINI - Dvije ere, 1935
|
SIBO' - Trobojna spirala nad Sabaudijom, 1936/37
|
RENATO DI BOSSO - Piazza Littorio, 1936
|
BRUNO TANO - Afričko aeroslikarstvo, 1935
|
RENATO DI BOSSO - Ratni strojevi, 1942
|
TULLIO CRALI - Obrušavanje na grad, oko 1938
|
VEROSSI' - Alegorija zrakoplovstva, 1942
|
VEROSSI' - Mitraljirajući, 1942
|
|