XX IL GRANDE 900 ITALIANO

Museo della Permanente, Milano

5 giugno – 1 agosto 2021

A cura di Riccardo Manfrin

Futurismo. Uomo-macchina, prodotti umanizzati, sdoppiamento e serialità
Giancarlo Carpi

La prova rivoluzionaria – allora e oggi nella storia della cultura - del movimento futurista italiano fu contraddire gli ambiti mediali delle diverse arti, sotto il perdurante ombrello di una più radicale contrapposizione tra la vita e l’arte. Marinetti iniziò dalla letteratura contravvenendo alle più basilari regole della grammatica e della sintassi. Si videro immediatamente due possibilità inedite: la parola, non più sorretta da un sistema di senso, poteva presentarsi come un feticcio; la parola veniva colta nel suo valore visuale invece che verbale – nelle tavole parolibere. Lo stesso accadde molto presto partendo dalla pittura. L’inserimento di parole al suo interno ne disturbava la consueta fruizione – Cangiullo e altri. Qualcosa di simile avvenne con la scultura, nei primi esperimenti, distrutti, polimaterici di Boccioni, dove materiali eterocliti, capelli, invadevano il campo della plastica. Avvenne quando Balla, inventò cornici che portavano l’ambito della finzione pittorica in quello dell’oggettualità. O quando, ad esempio nel Mobile mangiafumo, 1917, inserì una sorta di quadro alla sommità di una scultura-mobile. Avvenne quando si volle tentare ostinatamente di rappresentare il movimento tramite un mezzo pittorico, statico. O quando Depero presentò dei “quadri pubblicitari”, quadri a olio come cartelloni pubblicitari. Ancora avvenne nel romanzo, quando, a esempio nella Cucina futurista e in Venezianella e Studentaccio di Marinetti, i personaggi sono alcuni futuristi: una conflittualità porosa – e futuristicamente “fresca” – tra realtà e finzione. E poi in Russolo quando sostituì al suono il rumore. E poi nella fotografia degli anni Trenta quando oggetti riconoscibili venivano combinati e “camuffati” per rappresentare parti di una figura diversa. Non si trattò solamente di agire come un Movimento organizzato, multidisciplinare, e proiettare l’estetica e l’ideologia di alcuni credo – la macchina, l’energia, il dinamismo – nei più diversi ambiti dell’esprimersi e dell’agire umano, ma di mettere questi l’uno contro l’altro. Tutto ciò, evidentemente, costituisce il substrato culturale dell’innovazione di Duchamp – in fondo un’azione concettuale – nonché del situazionismo di Debord, e, più da lontano, delle riflessioni della Pop Art fino alla problematica dello status di “opera d’arte” in relazione al mondo dell’arte – l’artworld di Danto. Questo continuo porsi fuori dalle convenzioni rappresentò la spina dorsale pragmatica di un’azione contro il passato – e i suoi dogmi culturali – che esprimeva però un bisogno esistenziale. Contrastare il dolore della memoria personale esperendo la vita nel suo continuo e immediato accadere. Emblematico a tal proposito, un passo della Cucina futurista nel quale Marinetti presenta un “complesso plastico” commestibile come sostituto della donna amata e perduta dal protagonista del racconto:

“Il capolavoro. Aveva per titolo le curve del mondo e i loro segreti. Marinetti, Prampolini, Fillia, collaborando, vi avevano inoculato il magnetismo soave delle donne più belle e delle più belle afriche sognate. La sua architettura obliqua di curve molli inseguentesi in cielo nascondeva la grazia di tutti i piedini femminili in una folta e zuccherina orologeria verde di palme di oasi che meccanicamente ingranavano i loro ciuffi a ruota dentata. Più sotto si sentiva la garrula felicità dei ruscelli paradisiaci. Era un mangiabile complesso plastico a motore, perfetto.”

Tuttavia lasciarsi andare alla esperienza del sensibile, organica, biologica, alla meraviglia del “nuovo”, per temperare il dolore del ricordo, per far vincere il principio di realtà, per cancellare ciò che si è perduto, è una soluzione di breve durata. La declamazione del verbo all’infinito, mentre trasmette una nuova realtà oggettiva rimuove il soggetto e la piena espressione umana. Come si è detto l’opera d’arte futurista, in questo caso il “Complesso plastico commestibile” è costitutivamente un’opera irrisolta. Quanto si vorrebbe fosse salutare e risolutore di traumi passati mostra il carattere di una negazione effimera, che non immette in un nuovo sistema di senso. Tale perdita del senso di un divenire Storico si palesa lungo tutta la storia della pittura futurista nella relazione dialettica tra l’uomo e la macchina e tra gli oggetti e l’uomo. Il mito tematico del futurismo, la macchina, divenne lungo trent’anni il luogo pittorico di una filosofia della contraddizione. Anche in questo caso è Marinetti a dare l’avvio con il manifesto L’uomo moltiplicato e il Regno della Macchina (1910): “bisogna dunque preparare l’imminente e inevitabile identificazione dell’uomo col motore”, “noi aspiriamo alla creazione di un tipo non umano nel quale saranno aboliti il dolore morale, la bontà, l’affetto e l’amore”.

Nella pittura futurista questa “identificazione dell’uomo con la macchina” prese la forma di una dialettica iconografica che aveva le radici in due principi cari ai pittori futuristi nei primi anni: la “compenetrazione” tra gli oggetti e la compenetrazione tra l’uomo e l’ambiente – come nel quadro di De Pistoris in questa mostra. Era già potenziale nell’idea della “simultaneità” tra accadimenti diversi nello spazio e nel tempo, tema, negli anni Dieci, connesso alle riflessioni sulla memoria – Souvenirs de voyage 1910-1911 di Severini. Si può dire forse che solo Boccioni, il pittore tecnicamente più dotato, cercò con il dinamismo plastico, di risolverne in senso vitalistico e sensuale le contraddizioni. La compenetrazione tra uomo e oggetto e tra uomo e macchina fu lo strumento formale utile a esprimere l’alienazione nella pittura: a osservare se stessi, l’uomo, nell’altro: la macchina o gli oggetti. Si teneva alta una tensione al rinnegamento dell’umanità che non poteva risolversi in una compiuta civiltà delle macchine. Si passò dalla teoresi di Boccioni sul dinamismo degli oggetti e la compenetrazione dei loro svariati caratteri - “I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano” - a relazioni dialettiche sempre più polarizzate su l’uomo, la macchina, la materia negli anni venti e negli anni trenta. Da Pessimismo e ottimismo (1923) di Balla, a L’uomo razionale (1928) di Diugheroff, alle eliche “umane” di Crali, ad alcune opere di Oriani – Sintesi di sensibilità meccanica 1930-31 – fino alle invenzioni di Fortunato Depero e alle compenetrazioni tra esseri umani e paesaggi cosmici di Prampolini – Paesaggio di Capri 1932. Forse con lo spirito degli anni Trenta negli aeroplani umanizzati, in certi paesaggi cosmici, si ebbe anche una concezione favolistica e narrativa, come di avvenuta trasformazione dell’umanità. Peraltro, quando formalmente si parla del futurismo di quegli anni come di para-surrealismo, è interessante come la dialettica tra l’uomo e la macchina e tra l’uomo e la materia, benché apparentemente prossima all’accostamento sorprendente tra oggetti del surrealismo, rivendichi idee ben precedenti la nascita dell’avanguardia francese.

Il più coerente sviluppo alle premesse degli anni dieci e alle istanze generali del futurismo si deve a Fortunato Depero. Depero mette a punto la dialettica dello scambio di caratteri in quadri celebri come il Ritratto psicologico dell’aviatore Azari (1922). In esso l’aviatore, azzurro, è parte del cielo, come se fosse una sua personificazione. Il passo ulteriore è quanto il rapporto dialettico tra uomo e oggetto Uomo - Casa (1921) si evolve nella dialettica tra l’uomo e il prodotto commerciale: Citrus (1923). Si palesa una umanità in senso più astratto, come un valore concettuale anonimo che rappresenta le merci, la loro personificazione “vuota”. In senso chiaramente prossimo alla teorizzazione di Marx l’umanizzazione di una “casa” o di un “gelato” è sentita come un carattere degli oggetti come valori di scambio, e specularmente, quelle figure umane, oggetti che si negano all’uso perché si sono personificati. Depero a volte rappresenta l’essere umano come “valore di scambio” dentro situazioni “a sorpresa” che intensificano l’opacità del senso, ad esempio nella serie dei biscotti “Unica – Uova a sorpresa”. Otteneva un effetto feticistico anche il contravvenire alla naturalezza dei linguaggi, rendendo impossibile fruire la parola come parola la pittura come pittura la musica come suono il romanzo come finzione. Nel passaggio, decennale, da Visioni simultanee (1911) di Boccioni al Citrus (1923) di Depero si vede come l’iniziale teoresi dei pittori futuristi, mossa dall’idea di “compenetrare” oggetti diversi o uomini e oggetti, a un certo punto concorrente con la scomposizione cubista, si sia in fine sviluppata in una “dialettica” tra uomo e prodotti di consumo, sviluppo dell’idea di Marinetti dell’“identificazione” tra uomo e macchina e uomo e materia. Altre confluenze tra umanità e prodotto commerciale si osservano nella cartellonistica di Marcello Nizzoli come Lubrificanti Fiat – istallazione pubblicitaria per la Fiera Campionaria di Milano nel 1930. Si giunse a sostituire l’oggetto rappresentato con un marchio, come nella copertina per L’Ala d’Italia (1933) di Bruno Munari e Riccardo Ricas nella quale la conchiglia e il marchio SHELL stanno al posto dell’aeroplano. Non è solo interessante che i futuristi siano giunti a interpretare visivamente il feticcio in senso marxiano, ma anche e soprattutto che, viceversa, le proprietà delle merci siano servite a rinnovare e rigenerare una problematica che era alle fondamenta dell’ispirazione futurista come il rapporto di meccanizzazione dell’uomo o la stessa compenetrazione.

Fortunato Depero, nella sua attività per la pubblicità, realizzò molte personificazioni di prodotti commerciali, articolando la dialettica futurista di umanizzazione della macchia e di meccanizzazione dell’uomo in un campionario di umanità alienate dalle caratteristiche dei prodotti: i Dischi Pathé, gli uomini-matita, il liquore Strega, i Pupi-cioccolato. Ma nella sua ampia sperimentazione, anche degli anni Dieci, in parte mosso dalla percezione del mondo infantile nel lavoro per il teatro di marionette – I miei balli plastici 1918-1919 – ma innestandovi i temi marinettiani della fusione tra uomo e materia – giunse anche a praticare una raffigurazione del feticcio cute, basata sul Kindchenschema - la bambina di Prospettiva dinamica figurata 1917 - inscrivendosi nella oggi centenaria storia della diffusione di questo vettore formale, che predomina nelle arti Neo Pop – su tutti Takashi Murakami – e nelle pratiche multimediali. Così fece anche Enrico Prampolini in quadri come Il Palombaro dello Spazio (1929). Ma si vedano esempi di Kindchenschema nel futurismo anche in Design per camera dei bambini di Balla (1914), in Ballerina (1931) di Tato e nella figura minore di Le due sorelle 1922 di Diulgheroff.

In sintesi, dunque, dalle prime compenetrazioni “percettive” e “mnemoniche” del gruppo milanese negli anni Dieci la compenetrazione si sviluppò in rappresentazioni dialettiche i cui poli erano sempre più riconoscibili e polarizzati, l’uomo, la macchina o la materia, fino alla evenienza di compenetrazioni tra uomo e prodotti di consumo che, tramite la personificazione di questi, li rappresentavano come merci: oggetti sottratti al valore di scambio. Un’altra prassi tecnica ha però attraversato i tre decenni del futurismo, intrecciandosi sia concettualmente che tematicamente con lo sviluppo della compenetrazione: la moltiplicazione, le cui origini sono sempre nei primi anni dieci, di nuovo in Umberto Boccioni e poi in Giacomo Balla.

Dalla moltiplicazione alla serialità

In La città che sale, 1910, capolavoro futurista che precede la conoscenza della tecnica cubista, veniva inserita nella pittura una moltiplicazione ripetitiva e dinamica dei fatti rappresentati. La moltiplicazione ottica è stata una soluzione operativa per molti artisti del futurismo, anche al di là di quanto si creda e di quanto l’iniziale diatriba sul tema tra Boccioni Balla e Bragaglia abbia lasciato intendere. Inoltre, occorre dire che durante tutto l’arco temporale dell’avanguardia è stata praticata e in certo modo reinventata. Guardando alla bibliografia sul futurismo prodotta durante gli anni Sessanta, il tema della moltiplicazione veniva affrontato per lo più distinguendo tra la sequenzialità in Balla, l’illusionismo ottico del movimento, e il tempo/spazio come durata, in Boccioni. Secondo poi le distinzioni ulteriori basate sul concetto di smaterializzazione dei corpi in Bragaglia e Boccioni, tra “durata” e “esoterismo”. Gli ulteriori studi di Giovanni Lista a riguardo, nella monografia del 1982, andavano di nuovo affrontando il tema dalla prospettiva del raffronto tra Balla e Marey (più che con Muybridge). Si può già osservare, grazie alle prime critiche che furono mosse al tempo dal critico Alfredo Petrucci a Balla, come la moltiplicazione ottica dello stesso oggetto potesse portare a due risultati opposti. Da un lato una sensazione di smaterializzazione dell’oggetto, dall’altro una sensazione di innaturale concretizzazione dell’oggetto, come fossero tanti oggetti componenti le diverse fasi del suo movimento.

“La donna e il cagnolino sono dipinti nella presumibile durata del loro passo, con una successione più o meno serrata delle rispettive immagini da un punto iniziale a un preteso punto terminale. Intento del pittore era di sostituire ad una sensazione statica delle figure una sensazione dinamica che le rendesse nell’effettivo divenire del loro moto. Ma non v’è chi non veda come, così facendo, il pittore, anziché fermare una volta l’oggetto (ciò che gli impressionisti rimproveravano ai loro predecessori, lo ferma dieci, venti volte, tutte le volte cioè che era costretto a indicarne anche sommariamente la forma.”

Come notava Lista, “per quanto riguarda poi il principio della descrizione analitica, condannato da Petrucci, anche il cubismo lo aveva praticato, pure se in molto più concettuali” . Il successivo passo di Balla fu, già nella serie delle Velocità d’automobile, arrivare a una graduale astrazione che, estendendo all’infinito la ripetitività della sequenza, trovava il suo fondamento concettuale. Scriveva Balla: “Tutto si astrae con equivalenti che dal loro punto di partenza vanno all’infinito”. Lista osserva, proprio riguardo a questa frase: “All’inizio il procedimento compositivo che prevale nella ricerca dell’artista è la ripetizione della forma, la frase che Balla annota nel suo taccuino, sotto il disegno di un’automobile ferma, è abbastanza significativa al riguardo”. Ma, non è, proprio la riproducibilità della stessa immagine, infinita? Il punto è che solo nella riproducibilità la ripetizione di un oggetto può essere infinita, non nella descrizione del suo moto. Subito poi, nel corso della sperimentazione del ciclo delle velocità di automobile, “alla forma moltiplicata Balla associa ora il vortice, le ondulazioni spiraliche, la diagonale e l’angolo acuto come segni del cinetismo in atto […]. La pittura di Balla abbandona l’analisi per passare alla sintesi plastica del dinamismo.” E, come ricostruito da Lista, grazie alla conoscenza delle traiettorie stereoscopiche di Marey e ai ciclogrammi di Gilbreth, Balla giunse alla “linea di velocità”. È importante notare soprattutto il passaggio dalle iniziali rappresentazioni del movimento chiuse, cioè dotate di un punto di inizio e di un punto di arrivo, come appunto il Dinamismo di un cane al guinzaglio, e, all’opposto, quelle rappresentazioni che, già all’altezza delle Velocità di automobile intendono il movimento-sequenza senza limite, tramite a esempio l’espansione delle ruote come in un vortice, nella sua transizione verso la ripetizione infinita, con un collegamento concettuale con l’astrazione. È anche tramite questo forte concetto di sequenza infinita che Balla riuscì a valicare il limite della finzione e a espandere il quadro nella realtà, per dare spazio a una rappresentazione aperta della sequenza. E in particolare è interessante un lavoro del 1913, Forme rumore di motocicletta, perché qui il carattere di sequenzialità dello srotolamento della catena-motocicletta contempla la già avvenuta riduzione degli oggetti a un segno plastico astratto. Se, cioè, Balla intuì l’astrazione dell’oggetto come una risultante concettuale della sua infinita moltiplicazione qui c’è una certa coincidenza tra la forma che si reduplica e la forma che si è già astratta dal soggetto - la motocicletta - come, in effetti, seppur sotto l’impianto figurativo, in Salutando (1908).

Ma se l’astrazione fu raggiunta da Balla anche tramite una semplificazione graduale del soggetto, passando da soggetti umani o animali complessi alle automobili, alle ruote, dunque alle spirali, è interessante notare come questa semplificazione dei termini si ripresenti senza trascendere nell’astrazione, negli anni trenta, in alcuni paesaggi dell’aeropittura. In quegli anni, i pittori futuristi avevano alle spalle oltre dieci anni di lavoro ispirato alla macchina e alle sue parti industriali e seriali. Si veda, per esempio, lo sventagliamento nelle palme della scenografia di Enrico Prampolini per Il Tamburo di Fuoco (1920) dove la loro semplificazione induce un’ipotesi di moltiplicazione dinamica. Si può osservare come la fuga prospettica degli alberi di Idolo meccanico di Fillia (1925), abbia un carattere esplicativo dei due aspetti, è già metallizzato, ed è già un elemento di paesaggio semplificato come potremmo trovarlo negli anni trenta in alcuni lavori di Gerardo Dottori. Ancor prima degli anni trenta, lo stesso Dottori, inizia a declinare la moltiplicazione ottica dentro brani di paesaggio, come si può vedere negli alberi di Forze ascensionali (1923). Inoltre, in certa aeropittura, tra Crali, Dottori e Bruschetti, gli elementi del paesaggio, per esempio le case, gli alberi e le colline, hanno uno sviluppo plastico apparentemente sequenziale e un dinamismo complessivo proprio grazie alla loro omologazione. Non si tratta qui della moltiplicazione dello stesso oggetto, che, di fatto, ne spiegherebbe l’identicità con il duplicato, ma della semplificazione e omologazione di più oggetti diversi, la cui identità, innaturale, dunque, si può spiegare come riproposizione della sequenza dinamica del medesimo oggetto sulla molteplicità degli oggetti. Trovando nella moltiplicazione ottica dello stesso la propria radice, l’aspetto identico di cose diverse può essere colto in chiave seriale, di duplicazione - non ottica ma concreta - dello stesso. Ad esempio, le case del noto Incendio città (1926) di Gerardo Dottori, nella loro traiettoria serpentina sembrano la duplicazione della stessa casa, pur essendo invece case diverse rese simili. Scartata la lettura come moltiplicazione ottica dello stesso oggetto, il loro dinamismo si può leggere in chiave di animazione intrinseca di oggetti omologati per descrivere traiettorie che, se non fossero omologati, non leggeremmo attraverso la suggestione della sequenza. Ma è davvero da scartare in tutti i casi una lettura veritiera di queste conformazioni plastiche come moltiplicazione ottica dello stesso? In La corsa (1925-1925) la serie dinamica degli alberelli semplificati si configura nella zona di deformazione ottica del paesaggio, non, invece, negli alberelli in fondo, nel paesaggio non ancora attraversato dall’automobile. Può darsi che quella serie descriva lo stesso unico albero moltiplicato otticamente perché il paesaggio è esso, dal punto di vista dell’auto, in moto. E si è visto del resto che, una moltiplicazione ottica indubitabile, di alberi, era già in Forze ascensionali. Si è già visto come in Forme rumore di motocicletta di Balla sopraggiungesse una doppia lettura, di unico elemento che si snoda e di duplicazione di se stesso, ora in Incendio città, simile effetto è declinato e un po’ contrastato dalla partizione interna dell’insieme, che sembra strutturarsi dinamicamente per duplicazione non di se stesso ma di sue parti. Inoltre, negli anni trenta, in alcuni casi la rappresentazione del paesaggio ha esiti di effettiva moltiplicazione ottica, quando le singole case moltiplicate formalizzano la persistenza nella retina del movimento a spirale discendente o ascendente dell’aviatore. Sul filo del tema della omologazione e della moltiplicazione si giunge un passo oltre nella produzione di Fortunato Depero, che, a differenza degli altri, esplicitò il carattere seriale. Fra le prime realizzazioni che hanno delle potenzialità in questo senso troviamo i celebri Balli plastici del 1918-19. In particolate l’omino con i baffi, rappresentato in questo dipinto, costituisce già un soggetto duplicato, all’interno del dipinto stesso, fra altri soggetti ma, in particolare esso, dinamizzato nell’atto di scendere le scale. Dopo l’incipitario Ritmi di ballerina + clowns (1914), tolta la parentesi astrattista intorno al 1915-16, dove il dinamismo si configurava sul binario delle analogie plastiche, Depero torna a utilizzare la moltiplicazione ottica sequenziale negli anni venti. In lavori come I bevitori e la locomotiva, o anche Composition à la Locomotive, 1925. Sdoppiamenti sequenziali si ritrovano anche nell’elefante di Flora e fauna magiche, 1920, Ciclista moltiplicato, 1922, Gara ippica tra le nubi, 1924, nel cammello di Cavalcata fantastica, 1920. E, invece, una ambiguità cognitiva tra la solidificazione di una prospettiva multipla e una moltiplicazione sequenziale (dinamica) è nei seni delle figure di Meccanica di Ballerini, 1917, La grande selvaggia, 1917, Prospettiva dinamica figurata, 1917. Mentre alcune serie omologate dinamiche e ripetitive, sono in Diavoli di caucciù a scatto, 1919, Serrada, 1920, Corteo della gran bambola, 1920. Inoltre, più nascostamente, nella progressione stilizzata del fumo di Ritratto psicologico dell’aviatore Azari, 1922, nei girasoli di Rotazione di ballerina e pappagalli, 1918, nelle maniche de La Ciociara, 1919. Insomma, dopo tale spiegamento in forze, di tutte le modalità possibili di rappresentazione della moltiplicazione a partire dalla sequenza, Depero giunse a liberare totalmente la moltiplicazione dalla registrazione del tempo e del dinamismo, arrivando alla serialità. Innumerevoli gli esempi: Quattro topolini, 1922, Arciasini, 1923, Fantasie di fiammiferi, 1924, Coleotteri veneziani, 1924, Cifre 4-5, 1924, Quattro serpenti, 1924-25.

Ed è inoltre interessante notare, ricollegandomi alla prima parte di questo articolo, circa le variazioni cromatiche speculari che molti di questi lavori presentano - ma si veda anche il celebre Doppio ritratto di Marinetti - che si possono collegare a lavori, a loro volta speculari, come Uomo + Casa o Citrus. Si stratta dunque di una sorprendente via di passaggio tra la poetica futurista della compenetrazione e la variazione cromatica pre-pop. Osservando poi la produzione della fine degli anni venti e dei primi anni trenta, anche del periodo newyorkese, ci si imbatte in composizioni di respiro anche tematico, come Subway, 1929, dove l’omologazione formale trova il suo coerente contraltare sociale, divenendo rappresentazione ed espressione dell’epoca. Tale è l’uniformità dei soggetti da nascondere l’illusione dinamica. Tranne però, che nel triangolo sulla destra, una moltitudine nel proprio scorrere, sovrapporsi, che pare riprendere il carattere di una moltiplicazione dinamica. Si giunge poi a Big Sale, del 1930, un vero manifesto dei due stilemi di cui Depero ha esplorato i confini nei decenni passati. Se infatti, gli uomini di colore sulla destra del quadro recuperano l’ambiguità tra moltiplicazione dinamico-sequenziale e serie, i prodotti sulla sinistra, i cappelli e le bombette la sciolgono nel senso dei prodotti seriali. E Depero trovò anche, durante questo percorso di ricerca, una chiave di rappresentazione delle merci, il feticcio.

UMBERTO BOCCIONI - Ritratto di Augusta Popoff, 1906

GIACOMO BALLA - La Costellazione di Orione, 1910

GIACOMO BALLA - Velocita d'automobile + luci, 1913 ca.

GIACOMO BALLA - Velocità Astratta n. 2, 1914

FORTUNATO DEPERO - Ritmi di ballerina + clown, 1914

GIACOMO BALLA - Insidie di guerra, 1915

ENRICO PRAMPOLINI - Architettura di nudo, 1916

FORTUNATO DEPERO - Lettrice e ricamatrice automatiche, 1921

FEDERICO DE PISTORIS - Donna e ambiente, 1922 ca.

FORTUNATO DEPERO - Pupazzo Campari, 1925 ca.

FORTUNATO DEPERO - Volo sul paese, 1930

FILLIA (COLOMBO LUIGI ENRICO) - Paesaggio cosmico, 1930 ca.

GIULIO D'ANNA - Acrobazie sul golfo di Catania, 1935/36

ATANASIO SOLDATI - composizione, 1942/43

ENRICO BAJ - Small Girl, 1956

GASTONE NOVELLI - L'automobilista, 1956

PIERO MANZONI - Chiavi, 1957

ENRICO CASTELLANI - Senza titolo, 1958

EMILIO VEDOVA - Senza titolo, 1959

ACHILLE PERILLI - La nuova figurazione,1959