CASA BALLA E

IL FUTURISMO A ROMA

Accademia di Francia, Roma

1° ottobre - 30 novembre 1989

A cura di Enrico Crispolti

Un'introduzione
Vincenzo Cappelletti
Direttore Generale dell'Istituto della Enciclopedia Italiana

   Nella generale ripresa d'interesse per il futurismo, che s'è delineata in Europa e negli Stati Uniti lungo tutto il decennio che va chiudendosi (e non soltanto per il futurismo degli artisti maggiori del Movimento, i Boccioni, i Balla, i Severini, i Depero, i Prampolini, i Carrà, i Russolo, ma anche per gli artisti minori, letterati musicisti o pittori che fossero), la mostra che presentiamo ha più d'un titolo per figurare in grande evidenza.

   Da un lato, essa è la prima organica rassegna del segmento romano del futurismo, non contrapposto a quello milanese ma certo altrettanto vitale, come si vedrà; dall'altro essa documenta — forse per la prima volta con così rigorosi criteri — tutto il percorso del Movimento, ed i suoi esiti figurativi; fino alle sue intersezioni con i movimenti ed indirizzi successivi, che sovente al futurismo non seppero o vollero pagare il debito che certo avevano.

   Un ulteriore — e simbolicamente significativo — tocco di esattezza viene dato dal fatto che essa si tenga a Roma nella sede dell'Accademia di Francia. In Francia infatti ufficialmente il futurismo nasce, ed a Roma operò quel vero caposcuola, Giacomo Balla, attorno alla cui figura idealmente la mostra si costruisce. Alle figlie di lui, Elica e Luce, va quindi il primo e più caldo ringraziamento, dei tanti che qui, in una fitta pagina, riconosciamo: tutti egualmente doverosi. A Jean Marie Drot, Direttore dell'Accademia di Francia a Roma, siamo grati dell'accoglienza a Villa Medici, una sede che già nel nome è segno dell'antico legame tra Italia e Francia.

   Ad Enrico Crispolti compete il merito — da un'idea originale di Elena La Cava su Casa Balla — d'aver portato a compimento l'ambizioso progetto scientifico che questo catalogo documenta.

   È tuttavia soprattutto al Servizio Attività Culturali dell'Istituto della Enciclopedia Italiana che si deve se il progetto ha trovato effettiva realizzazione, malgrado le numerose difficoltà d'ogni tipo incontrate. Al suo Direttore, a Franca Rovigatti, responsabile del Settore Mostre, ai collaboratori ed impiegati vada il ringraziamento più sentito a nome, riteniamo, di tutti i visitatori della mostra e di quelli che, attraverso il prezioso strumento offerto dal presente catalogo, ne conserveranno positiva memoria.

Une introduction
Vincenzo Cappelletti
Directeur Général de l'Istituto della Enciclopedia Italiana

   Dans le cadre du renouveau d'intérêt pour le futurisme, qui s'est manifesté en Europe et aux Etats-Unis au cours de cette dernière décennie (non seulement pour le futurisme des artistes les plus importants du Mouvement, les Boccioni, Balla, Severini, Depero, Prampolini, Carra, Russolo, mais aussi pour les artistes mineurs, hommes de lettres, musiciens et peintres), l'exposition que nous présentons mérite, à plus d'un titre, qu'on lui accorde une importance primordiale.

   Elle est d'une part la première rétrospective, organisée de manière systématique, concernant la branche romaine du futurisme, qui ne s'oppose pas à celle de Milan, mais est tout aussi féconde, comme on pourra le voir; elle illustre d'autre part — pour la première fois peut-être selon des critères aussi rigoureux — l'itinéraire du Mouvement et ses solutions figuratives, ainsi que ses recoupements avec les courants et les orientations qui suivirent et qui souvent ne surent ou ne voulurent*pas reconnaître la dette qu'ils avaient envers le futurisme.

   Dernière précision, tout à fait emblématique: cette exposition a lieu à l'Académie de France. C'est en France en effet que naît officiellement le futurisme, et c'est à Rome que travailla Giacomo Balla, véritable chef de file et centre d'intérêt symbolique autour duquel s'organise cette manifestation. Nous tenons donc à remercier tout particulièrement ses deux filles, Elica et Luce. Nous remercions également — outre les nombreuses personnes que nous énumérons dans une autre page — Jean-Marie Drot, Directeur de l'Académie de France à Rome, qui nous a réservé un chaleureux accueil à la Villa Médicis, dont le nom à lui seul évoque les liens solides qui existent entre l'Italie et la France, ainsi que Enrico Crispolti à qui revient le mérite — d'après une idée originale de Elena La Cava à propos de la Maison Balla — d'avoir mené à terme l'ambitieux projet scientifique dont témoigne ce catalogue.

   C'est cependant le Service des Activités Culturelles de l'Istituto della Enciclopedia Italiana qui a, malgré des difficultés de tous ordres, contribué le plus à la concrétisation de la manifestation. Nous voudrions donc remercier vivement son Directeur, la responsable du secteur Expositions, Franca Rovigatti, et tous les collaborateurs, au nom des visiteurs de l'exposition et de ceux qui, grâce à l'instrument précieux que constitue ce catalogue, en garderont un très vif souvenir.

Roma una città futurista?
Jean-Marie Drot
Direttore dell'Accademia di Francia a Roma

   È per noi un immenso piacere ospitare a Villa Medici, sede dell' Accademia di Francia a Roma dal 1804, una mostra il cui merito sarà senz'altro quello di sottolineare il ruolo creativo di un'avanguardia artistica di portata internazionale a Roma dall'anno 1910 in poi. Alcuni potranno trovarvi, retrospettivamente, un elemento positivo, una sorta di risposta alle polemiche vecchie - e recenti - sulla capacità della città e- terna di sfuggire al proprio sonnambulismo archeologico, o addirittura al suo languore provinciale. D'altronde, questa manifestazione mi entusiasma a titolo personale, poiché consente, sulla scia del dialogo culturale franco-italiano che mi sta tanto a cuore, lina prima collaborazione con la prestigiosa istituzione che è per tutti noi l'Istituto della Enciclopedia Italiana, presieduto da Giuseppe Alessi e diretto da Vincenzo Cappelletti.

   Se il futurismo si è sviluppato a Milano suscitando un dialogo intenso e diversificato con Parigi, particolarmente tramite Marinetti e Severini, la presente mostra ci aiuterà a meglio comprendere che Roma ha presto dato il cambio alla città lombarda riuscendo - a partire ed attorno alla splendente figura di Giacomo Balla - ad arricchirsi di contatti internazionali notevoli, fino a diffondere, a livello internazionale, una nuova visione dell'arte.

   In effetti, mi colpisce quanto Balla, Depero, Prampolini e i loro amici abbiano saputo evolversi in sintonia con lo sviluppo dell'astrazione pittorica, collaborando con Djagilev e i Balletti Russi, scrivendo nelle riviste francesi, lavorando anche con Dada e Tristan Tzara, influenzando persino l'iter rigoroso di un Le Corbusier. Grazie a questo gruppo di artisti, alla pittura, alla danza, alla letteratura e all'archittettura si sono aggiunte la moda, la decorazione d'interni e la scenografia, in un'ottica volontariamente globale della creazione artistica e dell'ambiente urbano. Sopprimere le consuete frontiere fra i generi, incrociare le ricerche, mescolando liberamente le tecniche in modo da ricreare totalmente il mondo esterno e la visione che ne abbiamo, quella vera rivoluzione copernicana del pensiero estetico si è sviluppata, non va dimenticato, nel cuore di Roma: ciò non tanto rimettendo in causa l'apparenza e lo spirito della città eterna, quanto rinnovandone fervidamente la potenza di seduzione.

   La ricostruzione di quell'esperienza unica nel suo genere viene proposta qui da un gruppo dei migliori specialisti sotto la direzione di Enrico Crispolti, e vuole dare agli studiosi romani e stranieri un contributo nuovo ed essenziale alla conoscenza del movimento futurista, di cui si era forse finora un po' troppo privilegiato la fase milanese a spese della vita artistica romana degli anni 1910-1940 ...

    Che ciascuno trovi qui l'espressione della nostra gratitudine per questo viaggio nel tempo, per averci dato, in questa Villa Medici ancora una volta sfiorata dallo spirito della modernità, le chiavi di casa Balla. A tutte e a tutti, grazie.

Rome, une ville futuriste?
Jean-Marie Drot
Directeur de l'Académie de France à Rome

   C'est un gran plaisir pour nous d'accueillir a la Villa Médicis, siège de l'Académie de France a Rome depuis 1804, une exposition dont le mérite sera sans doute de souligner le rôle créateur d'une avant-garde artistique de portée internationale dans Rome à partir de l'année 1910. Certains pourront y trouver rétrospectivement un élément positif, apporté en réponse aux polémiques anciennes - et récentes - sur la capacité de la Ville éternelle à s'échapper de son somnambulisme archéologique, voire de sa langueur provinciale. Cette manifestation, personnellement, m'enchanté également, en provoquant dans la droite ligne du dialogue culturel franco-italien, qui me tient tant à cœur, une première collaboration avec la prestigieuse institution qu'est pour nous tous l'Istituto della Enciclopedia Italiana présidé par Giuseppe Alessi et dirigé par Vincenzo Cappelletti.

   Si le futurisme s'est développé à Milan en suscitant un dialogue intense et multiple avec Paris à travers notamment Marinetti et Severini, la présente exposition va nous aider à mieux saisir que Rome a bientôt pris le relais de la cité lombarde réussissant, à partir et autour de la personnalité éclatante de Giacomo Balla à s'enrichir de contacts internationaux d'importance, jusqu'à faire rayonner, au plan européen, une nouvelle vision de l'art.

   En effet me frappe combien les Balla, Depero, Prampolini et leurs amis, ont su évoluer en syntonie avec l'essor de l'abstraction picturale, tout en collaborant avec Djagilev et les Ballets Russes, en écrivant dans les revues françaises, en travaillant aussi avec Dada et Tristan Tzara, en influençant même le parcours rigoureux d'un Le Corbusier. A la peinture, à la danse, à la littérature et à l'architecture, grâce à ce groupe d'artistes romains, se sont ajoutées la mode, la décoration d'intérieur et la scénographie, dans une approche volontairement globale de la création artistique et de l'environnement urbain.

   Supprimer les habituelles frontières entre les genres, entrecroiser les recherches, unissant les techniques afin de redessiner, de recréer totalement le monde extérieur et la vision que nous en avons, cette véritable révolution copernicienne de la pensée esthétique, ne l'oublions pas, elle s'est développée au cœur de Rome, remettant en cause, moins l'apparence et l'esprit de la Ville éternelle, qu'elle n'en voulut renouveler sauvagement la puissance de la séduction.

    La reconstruction de cette expérience unique en son genre nous est ici proposée par un collectif des meilleurs spécialistes placés sous la direction d'Enrico Crispolti, apportant aux amateurs romains et étrangers une contribution aussi neuve qu'essentielle à la connaissance du mouvement futuriste dont nous avions peut-être jusqu'à ce jour un peu trop privilégié la phase milanaise aux dépens de la vie artistique romaine des années 1910-1940 ...

    Que chacun veuille trouver ici l'expression de notre gratitude pour ce voyage dans le temps, pour nous avoir donné, dans cette Villa Médicis que frôle, une fois encore, l'esprit de la modernité, les clés de la Maison Balla. A toutes et à tous, merci.

Casa Balla e il futurismo a Roma
Enrico Crispolti

   Come a Milano la casa di Marinetti in via Senato 2, così a Roma la casa-studio di Balla in via Parioli 6 (divenuta poi via Paisiello, quindi via Porpora 2) ha rappresentato un essenziale punto di riferimento per i futuristi. Luogo di elaborazione teorica e creativa, di incontri, discussioni, attività promozionale e pubblicistica, d'ampio dialogo internazionale, la prima; luogo di attività creativa collettiva, di stimolanti incontri, di rivelazioni per i più giovani, la seconda; ma in qualche modo anche, questa, esemplare ambiente futurista realizzato, dalle pareti ai mobili, alle opere, accatastate, agli abiti, alle suppellettili, al clima immaginativamente sollecitante che vi si respirava (ricordato a caldo da Cangiullo, Marchi, e tanti altri). E centro ideale e fisico del futurismo romano Casa Balla lo è stato in particolare fin quando Marinetti stesso si è trasferito a Roma, insediandosi in Piazza Adriana, nel 1925.

   In via Parioli, allora confinante con la campagna fuori Porta Salaria, Balla si era sistemato nel 1904. È stata dunque quella la sua prima vera casa e studio a Roma, dopo il primo difficile approdo a metà del l'ultimo decennio del secolo nell'area di Termini, e la disagevole residenza per alcuni anni, i primi del suo neoimpressionismo divisionista, in via Piemonte, e brevemente in via Salaria. Ed è stata quindi testimone, quella casa finalmente spaziosa e inondata di sole, anche degli anni precedenti l'avventura futurista, quando alle ricerche pittoriche d'avanguardia di Balla a Roma guardavano i più giovani Boccioni, Severini e in qualche modo lo stesso Sironi. Ma sopratutto quella casa, un lungo edificio conventuale settecentesco il cui retro si affacciava con un interminabile ballatoio direttamente verso Villa Borghese, ha partecipato dell' adesione entusiasta di Balla, pur già quarantenne e pittore affermato (e che dunque, come si dice, aveva tutto da perdere), al futurismo; ed è stata teatro delle sue originali elaborazioni, dapprima solitarie, quindi in pochissimi anni seguite da nuovi giovani talenti come Prampolini e Depero, e Galli, ed Evola e Marchi. Costituendosi anzi in breve in quella casa una sorta di libera scuola alla quale fra metà degli anni Dieci e l'inizio dei Venti sono affluiti numerosissimi personaggi, non soltanto italiani.

   All'inizio degli anni Venti sulle colonne del periodico "Roma Futurista" di frequente è comparsa una sorta di réclame invitante a visitare la "Casa futurista di Balla" in via Porpora, la domenica pomeriggio. E tuttavia sei anni dopo l'artista ha dovuto abbandonarla, in vista delle demolizioni per l'urbanizzazione dell'area dei primi Parioli; trasferendosi con la famiglia per qualche anno in via Aldrovandi, ospite di Villa Ambron.

   Ove ha adattato alcuni elementi di ambientazione futurista, e altri ne ha realizzati. Casa Balla è risorta nel 1929 nella nuova e definitiva dimora in via Oslavia, ove il pittore è vissuto fino alla morte, nel 1958, e ha risistemato supersiti elementi ambientali e arredi di via Porpora, realizzandovi altri originali interventi di caratterizzazione ambientale.

   Non immotivatamente dunque questa mostra assume Casa Balla quale ideale cornice attraverso la quale suggerire una rilettura delle vicende del futurismo a Roma. Casa Balla di via Oslavia, ove sono sedimentate le frammentarie memorie di muri e cose di via Porpora, riconnesse con nuove e le estreme proposizioni d'inventività futurista balliana. E la rievocazione degli ambienti dell'ultima casa di Balla è posta quasi come porta d'ingresso dell'itinerario espositivo di questa mostra, che ricostruisce le molteplici situazioni, in differenti momenti e tempi, posizioni e aree di lavoro, costituenti il panorama del futurismo a Roma. Una ricostruzione per la prima volta tentata con altrettanta ampiezza, sia nelle indicazioni date dalle opere presenti, che nei numerosi complementari contributi contenuti in questo catalogo. Una ricostruzione che tocca naturalmente non soltanto la essenziale componente visiva, ma anche necessariamente (in catalogo almeno) quella letteraria e teatrale. L'una costituita non solo dalla produzione dei primi letterati aderenti a Roma al movimento (Altomare, Folgore, D'Alba), e dalle ulteriori presenze (come Ginna), e anche nell'ambito del paroliberismo visivo (come Steiner), ma sostenuta poi dal trasferimento a Roma, con lo stabilirvisi di Marinetti, dell'attività delle Edizioni futuriste di "Poesia", la gloriosa editrice milanese; e ulteriormente alimentata dalla presenza dello stesso Marinetti e di Benedetta. La componente teatrale, vivace a metà degli anni Dieci nelle proposizioni di Balla e di Depero e anche teoriche di Prampolini, e concretamente affermatasi nelle realizzazioni della seconda metà dei medesimi anni Dieci, fra partecipazione ai "Balletti Russi" di Djagilev, e inserimento di Depero, con i "Balli Plastici" elaborati con Clavel, e di Prampolini, con la messa in scena Matoum et Tévibar di P. A. Birot nel "Teatro dei Piccoli". E poi intensamente sviluppata dalle iniziative futuriste entro il "Teatro del Colore" di Ricciardi, e soprattutto entro l'attività del Teatro Sperimentale, detto degli Indipendenti di A. G. Bragaglia, e dalle presenze romane del Teatro della Sorpresa e del Teatro della Pantomima Futurista, nonché dalle numerose nuove proposte teatrali di Marinetti.

   Secondo le prospettive più avanzate della storiografia futurista, è naturalmente una ricostruzione relativa all'arco dei tre decenni di effettivo svolgimento dell'attività creativa del movimento futurista, che corrono fra fondazione e inizio degli anni Dieci e i primissimi Quaranta. E corrisponde all'ampiezza di interessi di annessione di ambiti d'intervento creativo che riconosciamo motivata dalla volontà di "ricostruzione futurista dell'universo" espressa nel manifesto del 1915 di Balla e Depero. E dunque dall'architettura all'ambiente, dall'arredo all'abito all'oggettistica, dalla scena all'azione teatrale, al cinema, dalla pittura e dalla scultura ai "complessi plastici", alla fotografia, dalla poesia e prosa alla visualizzazione poetica, dalla grafica editoriale e pubblicitaria all'arte postale. La quale ultima, per esempio, proprio in Balla ha avuto uno splendido precursore.

   Il futurismo, si sa, non è nato a Roma, ma a Milano, letterario nelle previsioni marinettiane del 1909, ma anche pittorico dall'inizio dell'anno seguente. Una prima corrispondenza romana si ha a metà del 1910 quando Balla sottoscrive (come Severini a Parigi) il Manifesto dei pittori futuristi e quello tecnico della pittura, dei primi mesi dell'anno. E attraverso l'adesione creativa poetica di Altomare, Folgore, e D'Alba, Roma comincia a configurarsi come l'altro maggiore centro dell'attività futurista non prima di almeno un paio d'anni dalla pubblicazione del manifesto "di fondazione" nel febbraio 1909. I futuristi vi approderanno in forze all'inizio del 1913. Ma nel maggio 1911 un evento significativo è la conferenza di Boccioni al Circolo Artistico. E l'anno seguente (che vede il precisarsi definitivo non solo delle ricerche nuove di Balla, ma anche del fototodinamismo di Bragaglia) nella prima raccolta marinettiana I poeti futuristi figurano appunto i romani Altomare, Folgore e D'Alba. Nel febbraio 1913 il primo grande avvenimento futurista romano è la mostra di pittura futurista, dei cinque firmatari dei manifesti del 1910, Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini, più l"invitato" Soffici. È la prima proposizione nazionale dei pittori futuristi dopo i successi della tournée europea iniziata un anno prima a Parigi; accompagnata dalla famosa serata nella quale Papini pronuncia il suo discorso contro Roma e Croce, da una nuova conferenza di Boccioni, e da altre manifestazioni. Alla fine dello stesso 1913, anno dunque decisivo per il futurismo romano, la capitale (come non Milano) ha la sua Galleria Permanente Futurista, inaugurata con la personale di sculture di Boccioni, e che ospita poi una nuova mostra dei maggiori pittori, e l'«esposizione libera», ricca di aperture internazionali, e sperimentale. E la Galleria, intelligentemente diretta da Giuseppe Sprovieri, diviene anche il luogo di azioni sceniche e declamatorie futuriste, che sono qualcosa di diverso, come evento appunto spettacolarmente inventivo, rispetto alla puntigliosità polemica delle precedenti serate, maggiormente ideologiche. Dalla fine del 1918 quel ruolo lo assumerà la Casa d'Arte Bragaglia.

   Ma Roma non è stato soltanto uno dei 'luoghi', per quanto primario come altrimenti soltanto Milano, del futurismo; e tuttavia, al contrario di Milano lo è stato per l'intero arco dell'attività del movimento. E' infatti avvertibile, per quanto siano lecite le generalizzazioni, anche uno 'specifico' del futurismo romano, una sorta di sua particolare declinazione di 'poetica' nel quadro della partecipata ideologia futurista. Responsabile originario certamente soprattutto Balla - nella sua posizione che possiamo ben dire inventivistica, gioiosamente e ottimisticamente già alternativa nei primissimi anni Dieci al denominatore drammatico ( in certo modo di diversa consapevolezza sociologica) di Boccioni, trainante per gli altri milanesi - il futurismo romano si è venuto configurando come un'area di accentuata sperimentazione e di libertà creativa, ove la corrispondenza alle suggestioni del macchinismo industriale, esaltato dalla pubblicistica futurista, acquista particolari valenze di sollecitazione inventiva.

   Che risultano piuttosto lontane dalla percezione drammatica dalla mnascita del nuovo entro il contrastante contesto della realtà data. E si manifestano invece aperte a prospettive di liberissima utopia immaginativa.

   Ma, se Roma non è stata la culla del futurismo, a Roma nei primissimi anni del secolo a Balla si riferivano Boccioni, Severini e Sironi, in un momento rilevante della loro prima formazione artistica. Balla allora, tra l'altro, andava elaborando quella sua particolare attenzione al crescere della città moderna (pur una città come la 'terza' Roma la cui maggiore industria d'alterne vicendeera proprio quella edilizia), emblematicamente figurato nell'immaginedei nuovi quartieri, e soprattuttodi quello che all'esterno delle mura aureliane diveniva il Quartiere Pinciano. Era in particolare il tema delle case in costruzione. Il medesimo 'esaltato' poi nelle periferie milanesi protofuriste di Boccioni, e nel suo primo grande dipinto futurista elaborato fra 1910 e 1911, La città che sale.

   Attraverso la pittura originalissima e liberamente sperimentale (al punto da apparire eclettica rispetto alla compatteza quasi programmatica delle proposte boccioniane) di Balla, inizialmente solo, Roma ha vissuto la vicenda 'analitica' della pittura futurista, nei primi anni Dieci. Quando il maggior peso era esercitato dall'agguerrito gruppo milanese. Ma Roma è stato subito dopo il luogo più che primario in realtà unico del subentrato momento 'sintetico' di 'astrazione futurista', fra il 1915 ed 1916, in particolare, che ha visto aggiungersi a fianco di Balla le nuove forti presenze di Prampolini e Depero. Pittoricamente è un momento del tutto nuovo della ricerca futurista, non ancora sufficientemente valutato nella sua specificità. Un momento fondato non più sull'analisi della conflittualità di compresenze simultanee, ma sul principio plasticamente autonomo della costruzione analogica (il «complesso plastico» allora teorizzato e praticato). Ed un momento espresso ancora dal futurismo 'eroico' e che si pone in un significativo parallelismo con la vicenda di altre avanguardie europee mirate all'"astrazione", in particolare con la situazione nascente del Suprematismo russo e del Neoplasticismo olandese. Le conseguenze linguistiche di questa sintetica «astrazione futurista» liberamente analogica si faranno sentire a lungo, per oltre un decennio, sugli svolgimenti della nuova pittura futurista. una ricerca pittorica alla quale corrisponde soprattutto da parte di Prampolini uno sforzo di elaborazione teorica molto intenso, e che del resto subito spazia nell'ambito architettonico qunato in quello della scenografia. Il «complesso plastico» è infatti lo strumento della «ricostruzione futurista dell'universo», allora a Roma formulata, e che ha in Balla, Depero e Prampolini i suoi protagonisti.

   Poco oltre la metà degli anni Dieci nascono diversi periodici futuristi, «Dinamo», «Avanscoperta», «Noi», ed alla fine del decennio «Roma Futurista», prima politico, in relazione all'attività del partito politico futurista guidato a Milano da Marinetti, quindi artistico. E intanto Roma, nella seconda metà degli anni Dieci, lontana dalle insidie del conflitto mondiale, diviene una capitale dell'avanguardia artistica.

   Vi approdano con nuove idee i «Balletti Russi», mentre Prampolini e Depero dialogano con «Sic», la rivista parigina di P. A. Birot attenta al futurismo, e lo stesso Prampolini dalle colonne della sua rivista «Noi» intesse rapporti con Tzara a Zurigo. La partecipazione italiana a Dada è in buona parte romana, e si rinnova attraverso le iniziativa di Evola all'esordio degli anni Venti. Durante i quali Roma ha in Balla la propria guida ideale, mentre incalzano altre presenze più giovani, Evola, Paladini, Pannaggi, e sempre più consistente si fa la posizione di Prampolini, protagonista creativo dell'esperienza 'meccanica' nella prima metà del decennio, accanto a Pannaggi e a Paladini. Quest'ultimo già impegnato in una prospettiva di socializzazione dell'arte che gli eventi politici del 1922 hanno tarpato inevitabilmente. L'«arte meccanica» teorizzata da Paladini, Pannaggi e Prampolini, se avrà subito un sicuro interlocutore in Fillia a Torino, d'altra parte dialoga direttamente con gli sviluppi europei del Cubismo in senso 'purista'.

   All'inizio degli anni Venti nascono a Roma ambienti e cabarets futuristi, dal Bai Tic Tac di Balla al Cabaret del Diavolo di Depero, dalle Grotte dell'Augusteo, animate da Ciacelli, Evola e Giannattasio, alle iniziative di Bragaglia. E si sviluppa l'attività di produzione di arredi e oggettistica da parte di «Case d'Arte», più o meno personali (Balla, Prampolini, Giannattasio). Negli anni Venti l'ambientazione futurista avrà sviluppi nelle imprese di Dottori a Ostia e in Casa Carli; in una tradizione nella quale si inseriranno negli anni Trenta quelle di Monachesi e di Tano, marchigiani gravitanti a Roma.

   A Roma nei primi anni Venti matura d'altra parte il definitivo rapporto futurismo-fascismo, per iniziativa di Marinetti (un rapporto peraltro che rimarrà conflittuale sul fondamento della nostalgia «diciannovista» dei futuristi di fronte al fascismo regime). E lungo il decennio l'attività futurista romana è molto intensa sia sul piano creativo, sia come presenze nell'ambito della scena. In quello successivo, quando il ruolo di guida nell'ambito plastico almeno è assunto da Prampolini, entra in campo una nuova generazione futurista, che darà vita ai «Futursimultaneisti» e al «Gruppo futurista romano». Mentre appunto l'attività letteraria futurista si è insediata a Roma anche a livello editoriale. Ed è qui che i futuristi combattono la loro battaglia per una nuova architettura (che è quella «razionalista», sia pure in una concordia discors), e poi la battaglia politica per difendere le ragioni dell'arte contemporanea contro le pretese della destra fascista di instaurare in Italia un'operazione omologa a quella dell'«arte degenerata» nazista. Anche gli anni Trenta sono creativi per II futurismo romano, fra le ulteriori formulazioni marinettiane (come quella del «teatro totale») e la presenza futurista, a cominciare da Prampolini, in grandi occasioni espositive tecnico-merceologiche. Nelle quali i futuristi si trovano ad affrontare non più le libertà di una prospettiva utopica ma la nuova domanda posta dalla realtà 'sopravvenuta' di un'Italia bene o male fattasi anche industriale. E gli esiti sul plano dell'immaginazione comunicativa sono di grande efficacia (come nella Mostra del Minerale, nel 1938, o infine nell'occasione dei progetti per l'E42).

   Casa Balla è allora ormai lontana, luogo di memorie, ma non più di frequentazioni futuriste. Rimane un'ideale continuità, ma l'orizzonte è mutato, perché mutati sono gli interlocutori nell'orizzonte europeo delle avanguardie. E così, per esempio, il Prampolini impegnato in prospettive di «idealismo cosmico» (opposte all'illustratività aeropittorica di Tato), malgrado le formali diffidenze verso il Surrealismo bretoniano, può operare di fatto in termini di un «parasurrealismo» che ha ampi riscontri europei.

   Sono queste soltanto alcune coordinate per orientare nella molteplicità degli accadimenti pertinenti la ricerca futurista nel centrale ambito romano. I numerosi testi che arricchiscono questo catalogo ne danno conto in maniera specifica e secondo angolazioni diverse. Roma è in effetti il 'luogo' primario della continuità del futurismo nella realtà dei suoi svolgimenti creativi e teorici lungo tre decenni. E questa mostra ne propone una ricostruzione, articolandosi in otto sezioni: a) Attorno a Balla prima del futurismo (primo decennio); b) Affermazione del futurismo a Roma (1909-14); c) Balla e Castrazione futurista» (1915- 16); d) Roma, una capitale dell'avanguardia: il teatro (1916-20), la partecipazione a Dada (1917-21); e) Attorno a Balla (1918-20); f) Prampolini e l'«arte meccanica» (1922-27); g) Negli anni Venti; h) Negli anni Trenta.

La maison de Balla et le futurisme à Rome
Enrico Crispolti

   Comme la maison de Marinetti, à Milan, au n° 2 de via Senato, la maison-atelier de Balla, au n° 6 de via Parioli (devenue par la suite via Paisiello, et puis le n° 2 de la via Porpora) a representé un point de référence essentiel pour les futuristes. La première fut un lieu d'élaboration théorique et créative, de rencontres, de discussions, d'activité de promotion et de diffusion, d'un large dialogue international. La seconde fut un lieu d'activité créative collective, de rencontres stimulantes, de révélations pour les plus jeunes; mais, celle-ci était en quelque sorte la réalisation exemplaire d'un intérieur futuriste, des murs jusqu'aux meubles, aux oeuvres empilées, aux habits, aux bibelots, au climat stimulant pour l'imagination que l'on y respirait (celui-ci fut rappelé à chaud par Cangiullo, Marchi, et beaucoup d'autres). La maison de Balla a été le centre idéal et physique du futurisme, surtout à partir du moment où Marinetti lui-même s'est transféré à Rome, en s'installant à piazza Adriana, en 1925.

   Balla s'était installé en 1925 à via Parioli, alors proche de la campagne, à l'extérieur de la Porta Salaria. Après une première installation difficile, à la moitié de la dernière décennie du siècle, dans le quartier de Termini, le séjour pénible, pendant quelques années (les premières années de son néoimpressionisme divisioniste), via Piemonte et pendant un court moment via Salaria, la première véritable maison- atelier de Balla se trouvait donc via Parioli. Cette maison, enfin spatieuse et inondée de soleil, a été aussi le témoin des années précédant l'aventure futuriste quand les plus jeunes, Boccioni, Severini et, en quelque sorte, Sironi lui-même, suivaient les recherches picturales d'avant-garde de Balla à Rome. Mais surtout cette maison, un long édifice conventuel du XVIIIème siècle avec, derrière, une interminable passerelle qui donnait directement sur la Villa Borghese, a connu l'enthousiaste adhésion au futurisme de Balla, qui avait déjà quarante ans et qui était un peintre affirmé (et qui avait donc, comme on dit, tout à perdre). Cette maison a été le théâtre de ses élaborations originales, d'abord solitaires et puis suivies très peu d'années après, par les nouveaux jeunes talents tels que Prampolini, Depero, Galli, Evola et Marchi. D'ailleurs, une sorte d'école libre s'est constituée rapidement dans cette maison vers laquelle affluaient de très nombreux personnages, pas seulement italiens.

   Au début des années Vingt, une sorte de réclame invitant à visiter la «Maison futuriste de Balla» via Porpora, le dimanche matin, est souvent parue sur les colonnes du périodique «Roma Futurista». Et pourtant, six ans après, l'artiste a dû quitter cette maison à cause des démolitions liées à l'urbanisation du début du quartier des Parioli; il s'est transféré pendant quelques années avec sa famille via Aldrovandi, hôte de la Villa Ambron. Là, il a adapté certains éléments de l'intérieur futuriste et il en a réalisés d'autres. La Maison Balla a resurgi en 1929 dans sa nouvelle et définitive demeure de via Oslavia, là où le peintre a vécu jusqu'à sa mort en 1958. Via Oslavia, il a remis des éléments de l'intérieur et de la décoration provenant de via Porpora, en réalisant d'autres modifications originales de son nouvel intérieur.

   Ce n'est donc pas sans raisons que cette exposition choisit la Maison de Balla comme cadre idéal pour inciter à une relecture des vicissitudes du futurisme à Rome. Dans la Maison Balla de via Oslavia, les souvenirs fragmentaires des murs et des choses de via Porpora, se sont sédimentés, reliés à de nouveaux souvenirs et aux propositions extrêmes de l'invention de Balla. Et l'évocation de l'atmosphère de la dernière maison de Balla constitue en l'occurrence une voie d'accès à l'itinéraire démonstratif de cette exposition qui reconstruit les multiples situations, les divers moments et époques, les positions et les espaces de travail constituant le panorama du futurisme à Rome. C'est une reconstruction que l'on tente pour la première fois avec une telle ampleur, tant par les indications fournies par les oeuvres présentées que par les nombreuses contributions complémentaires contenues dans ce catalogue. Cette reconstruction concerne non seulement la dimension visuelle, essentielle, mais nécessairement aussi, dans le catalogue du moins, la dimension littéraire et théâtrale. La dimension visuelle est constituée d'abord par les productions des premiers hommes de lettres qui, à Rome, ont adhéré à ce mouvement (Altomare, Folgore, D'Alba) et des autres écrivains qui s'y installeront par la suite (comme Gin- na). Par la suite, elle s'affirme définitivement par le transfert des activités des éditions futuristes de « Poe- sia», le glorieux éditeur milanais, et avec l'installation à Rome de Marinetti. Cette composante est alimentée par la suite par la présence de Marinetti lui-même et de Benedetta. La composante théâtrale est dynamique, à la moitié des années Dix, avec les propositions de Balla et de Depero, et aussi avec les propositions théoriques de Prampolini. Cette composante s'est concrètement affirmée dans des réalisations de la deuxième moitié des années Dix, avec la participation aux «Ballets Russes» de Djagilev et avec l'intégration de Depero, avec les «Ballets Plastiques» élaborés avec Clavel, et avec Prampolini et sa mise en scène de Matoum et Tévibar de P.A. Birot au «Théâtre des Petits». Cette composante théâtrale, s'est intensément développée par la suite avec les initiatives futuristes du «Théâtre de la Couleur» de Ricciardi et surtout avec l'activité du Théâtre Expérimental, dit des «Indépendants» de A.G. Bragaglia et avec les présences romaines du Théâtre de la Surprise et du Théâtre de la Pantomime Futuriste, sans compter les nombreuses propositions théâtrales de Marinetti.

   Il s'agit là, selon les dernières perspectives de l'historiographie futuriste, d'une reconstruction concernant, naturellement, les trois décennies du déroulement effectif de l'activité créative du mouvement futuriste qui vont de la fondation au début des années Dix aux toutes premières années Quarante. Cette évocation correspond à l'ampleur des intérêts d'annexion de champs d'intervention créative. Nous savons que cette intervention est animée par la volonté de «reconstruction futuriste de l'univers» exprimée dans le manifeste de 1915 de Balla et de Depero. Et donc de l'architecture d'intérieur, du décor aux habits, aux objets, de la scène à l'action théâtrale, au cinéma, de la peinture et de la sculpture aux «complexes plastiques», à la photographie, de la poésie et de la prose à la visualisation poétique, du graphisme éditorial et publicitaire à l'art postal. Ce dernier, par exemple, a trouvé en Balla, un précurseur splendide.

   Le futurisme, on le sait, n'est pas né à Rome mais à Milan. Il est littéraire dans les prévisions de Marinetti en 1909, mais aussi pictural au début de l'année suivante. On a une première correspondance romaine, au milieu de l'année 1910, quand Balla souscrit (comme Severini à Paris) au Manifeste des peintres futuristes et au manifeste technique de la peinture pendant les premiers mois de l'année. Cette correspondance se poursuit à travers l'adhésion créative, politique, de Altomare, Folgore, et D'Alba. Rome commence à apparaître comme l'autre centre majeur de l'activité futuriste, à moins de deux ans de la publication du manifeste «fondateur» en février 1909. Les futuristes y souscriront massivement au début de l'année 1913. En mai 1911, la conférence de Boccioni au Cercle Artistique, constitue un événement significatif. Et l'année suivante (qui voit l'affinement définitif, non seulement des recherches de Balla mais aussi du photo dynamisme de Bragaglia) les romains, Altomare, Folgore, et D'Alba, figurent justement dans le recueil de Marinetti: Les poètes futuristes. En février 1913, le premier grand événement futuriste romain est constitué par l'exposition de peinture futuriste des cinq signataires des manifestes de 1910, Boccioni, Carra, Balla et Severini plus l'«invité» Soffici. C'est la première manifestation nationale de peintres futuristes, après les succès de la tournée européenne commencée un an auparavant à Paris prolongeant la fameuse soirée lors de laquelle Papini prononce son discours contre Rome et Croce, et prolongeant la nouvelle conférence de Boccioni, ainsi que d'autres manifestations. A la fin de cette même année 1913, année décisive pour le futurisme romain, la Capitale (à la différence de Milan) possède sa Galerie Permanente Futuriste, inaugurée par l'exposition individuelle des sculptures de Boccioni, et qui accueille ensuite une nouvelle exposition des peintres majeurs, et l'«exposition libre», riche d'ouvertures internationales et expérimentales. La galerie, intelligemment dirigée par Giuseppe Sprovieri, devient aussi le lieu des actions scéniques et déclamatoires futuristes qui représentent quelque chose de différent en tant qu'événements manifestement inventifs par rapport au pointillisme polémique des précédentes «soirées», plus idéologiques. A partir de la fin de l'année 1918, c'est la Maison d'Art Bragaglia qui remplira ce rôle.

   Mais, Rome n'a pas été seulement un des «hauts lieux» du futurisme (que seul Milan a égalé), et pourtant, Rome a été d'une importance capitale pendant toute la durée du mouvement. En effet, si les généralisations sont permises, on peut aussi percevoir un caractère spécifique du futurisme romain, une sorte de déclinaison 'poétique' particulière, dans le cadre d'une idéologie futuriste partagée. A l'origine, le principal responsable de cela, est certainement Balla du fait de sa position que nous pouvons qualifier d'inventive, d'optimiste et de joyeusement alternative dès le début des années Dix, par opposition à Boccioni qui, d'une certaine façon, a une conscience sociologique et dramatique différente. Stimulant pour les autres milanais, le futurisme romain a progressivement pris l'aspect d'un espace d'expérimentation accentuée, et de liberté créative, où la correspondance avec les suggestions du machinisme industriel, exalté par la propagande futuriste, acquiert une capacité particulière de stimulation à la création. Celle-ci semble plutôt éloignée de la perception dramatique de la naissance du Nouveau dans le contexte conflictuel de la réalité donnée. Elle se montre, au contraire, ouverte aux perspectives d'une utopie de l'imagination, très libre. Mais si Rome n'a pas été le berceau du futurisme, c'est à Rome que, au tout début du siècle, Boccioni, Severini, et Sironi, se référaient à Balla, à un moment déterminant de leur première formation artistique. D'ailleurs, Balla accordait alors beaucoup d'attention à la croissance de la ville moderne (même à la «troisième» Rome, dont l'industrie principale, aux vicissitudes changeantes, était précisément celle du bâtiment) représentée de façon emblématique par les nouveaux quartiers, surtout par ce qui devenait, à l'extérieur des murs auréliens, le quartier 'pinciano'. Il s'agissait en particulier du thème des maisons en construction. Ce thème sera exalté ensuite dans les 'banlieues' milanaises protofuturistes de Boccioni, et dans son premier grand tableau futuriste élaboré entre 1910 et 1911, La ville qui monte.

   A travers la peinture très originale et librement expérimentale (au point de paraître éclectique par rapport à l'aspect compact, presque programmé des propositions de Boccioni) de Balla ,au début, Rome seule a vécu l'aventure 'analytique' de la peinture futuriste, dans les toutes premières années Dix. Alors que le rôle principal revenait au groupe milanais fort aguerri.

   Mais, surtout entre 1915 et 1916, à l'époque «synthétique d'abstraction futuriste», alors que des artistes importants et nouveaux comme Prampolini et Depero ont rejoint Balla, Rome a représenté un lieu irremplaçable du futurisme tout en n'étant pas le plus important. Du point de vue pictural, c'est là un moment tout-à-fait nouveau dans la recherche futuriste, qui n'a pas encore été apprécié dans sa spécificité. Un moment qui n'est plus fondé sur l'analyse de la conflictualité de présences simultanées, mais sur le principe plastiquement autonome de la construction analogique («le complexe plastique» qui était alors théorisé et pratiqué). C'est un moment qui est aussi exprimé par le futurisme héroïque et qui se situe dans un parallélisme significatif avec l'aventure d'autres avant-gardes européennes, qui visent /'«abstraction», en particulier avec la situation naissante du Suprématisme russe et du Néoplasticisme hollandais. Les conséquences linguistiques de cette «abstraction futuriste» synthétique, librement analogique, se feront sentir pendant longtemps, pendant plus d'une décennie, sur les développements de la nouvelle peinture futuriste. Il s'agit d'une recherche picturale qui correspond, de la part de Prampolini, surtout à un effort d'élaboration théorique très intense, et qui débouche d'ailleurs tout de suite sur le domaine de l'architecture aussi bien que sur celui de la scénographie.

   Le «complexe plastique» est en effet l'instrument de la «reconstruction futuriste de l'univers», qui est alors formulé à Rome, et dont les acteurs principaux sont Balla, Depero et Prampolini.

   Dans la deuxième moitié des années Dix, naissent divers périodiques futuristes, «Dinamo», «Avanscoperta», «Nous» et, à la fin de cette décennie, «Rome futuriste», une revue d'abord politique en relation avec l'activité du parti politique futuriste guidé par Marinetti, à Milan, et artistique par la suite seulement. Et cependant, loin des pièges du conflit mondial, dans la seconde moitié des années Dix, Rome devient une capitale de l'avant-garde artistique. Les «Ballets Russes» y arrivent avec des idées neuves, alors que Prampolini et Depero dialoguent avec «Sic», la revue parisienne de P.A. Birot, très intéressée par la production futuriste, et Prampolini lui-même, dans sa revue «Noi», tisse des liens avec Tzara à Zurich. La participation italienne au mouvement dada est, en grande partie, romaine et elle se renouvelle avec les initiatives de Evola au début des années Vingt. Pendant ces années-là Rome trouve en Balla son guide idéal, alors que se manifestent d'autres présences plus jeunes, Evola, Paladini, Pannaggi. De plus, la présence de Prampolini, protagoniste créatif de l'expérience «mécanique» de la première moitié de cette décennie, aux côtés de Pannaggi et de Paladini, devient de plus en plus fondamentale. Celui-ci est déjà engagé dans une perspective de socialisation de l'art, à laquelle les événements de 1922 ont inévitablement rogné les ailes. Si T'art mécanique' théorisé par Paladini, Pannaggi, et Prampolini, trouve tout de suite un interlocuteur sûr en Fillia à Turin, il répond, par ailleurs, directement aux développements européens du cubisme au sens 'strict'.

   Au début des années Vingt, naissent à Rome des lieux, des cabarets futuristes: le Bal Tic Tac de Balla, le Cabaret du Diable de Depero, les Grottes d'Auguste, animées par Ciacelli, Evola, et Giannattasio, créations de Bragaglia. Et, l'activité de production d'intérieurs et d'objets, par les «Maisons d'Art», plus ou moins personnelles (Balla, Prampolini, Giannattasio), se développe. Pendant les années Vingt, la reconstruction d'intérieurs futuristes se développera dans les entreprises de Dottori à Ostie et, à la Maison Carli, selon une tradition dans laquelle poursuivront, pendant les années Trente, les Monachesi et les Taono, originaires des Marches. A Rome, d'autre part, pendant les premières années Vingt, le rapport futurisme-fascisme se développe définitivement, grâce à l'initiative de Marinetti (rapport qui restera, d'ailleurs conflictuel, issu de la nostalgie 'dixneuvièmiste' des futuristes face au régime fasciste). Et, pendant cette décennie, l'activité futuriste romaine est très intense, tant sur le plan créatif qu'en tant que présence théâtrale. A la décennie suivante quand, du moins dans le domaine des arts plastiques, Prampolini joue le rôle de guide, une nouvelle génération futuriste qui donnera vie aux «futursimultanéistes» et au «groupe futuriste romain», apparait.

   A cette époque, l'activité littéraire futuriste s'est installée à Rome, même au niveau éditorial. Et c'est sur ce terrain que les futuristes mènent leur bataille pour une nouvelle architecture (qui est l'architecture 'rationaliste', même dans une 'concordia discors’, ainsi que la bataille politique pour défendre l'art contemporain contre la volonté de la droite fasciste d'instaurer en Italie une opération semblable à celle menée par les nazis contre l’«art dégénéré». Les années Trente sont créatives pour le futurisme romain, avec les expressions successives de Marinetti (comme celle du théâtre total) et la présence futuriste, à commencer par celle de Prampolini, lors de grandes expositions-ventes techniques. Là, les futuristes doivent affronter, non plus les libertés d'une perspective utopique mais, la nouvelle demande formulée par l’'avènement' de la réalité d'une Italie ,devenue tant bien que mal, industrielle aussi. Et les résultats, sur le plan de l'imagination communicative, sont d'une grande efficacité(comme pour l'Exposition du Minerai, en 1938, ou, pour les projets de l’E42).

   La Maison Balla est désormais lointaine, un lieu de souvenirs mais non plus de rencontres futuristes. Une continuité perdure, mais l'horizon a changé, car les interlocuteurs de l'horizon européen des avant-gardes ont changé. Ainsi, par exemple, Prampolini, engagé dans l’«idéalisme cosmique» (opposé à l'illustration aéropicturale de Tato), malgré sa méfiance formelle envers le surréalisme de Breton, peut revendiquer, de fait ,un «parasurréalisme» qui a d'amples résonnances européennes.

   A Ce ne sont là que quelques références, pour s'orienter dans la multiplicité des événements pertinents pour la recherche futuriste, dans ce cadre romain tout à fait central. Les nombreux textes qui enrichissent ce catalogue en rendent compte de manière spécifique et selon des points de vue divers. Rome est en effet le 'lieu' primordial de la continuité du futurisme dans la réalité de ses développements créatifs et théoriques pendant trois décennies. Et cette exposition en propose une reconstruction qui s'articule en huit sections: a) Autour de Balla avant le futurisme (première décennie); b) Affirmation du futurisme à Rome (1909-14); c) Balla et l’'abstraction futuriste' (1915-16); d) Rome une capitale de l'avant-garde: le théâtre (1916-20), la participation au mouvement dada (1917-21); e) Autour de Balla (1918-20; f) Prampolini et l'art mécanique' (1922-27); g) Pendant les années Vingt; h) Pendant les années Trente.

Attorno a Balla prima del futurismo
Umberto Boccioni, Ritratto femminile, 1903	Giacomo Balla, Gli affetti, 1910
Gino Severini, Bois de Boulogne, 1907
Affermazione del futurismo a Roma
Giacomo Balla, Velocità di motocicletta, 1913	Giacomo Balla, Linee di velocità + cielo + rumore, 1914
Enrico Prampolini, Costume motorumorista per coreografie futuriste. (Dinamica cromatica di una ballerina), 1914	Mario Sironi, Ritratto, 1913
Balla e l’«astrazione futurista»
Giacomo Balla, Sbandieramento, 1915	Fortunato Depero, Ciz-ciz guaglia (Astrazione animale)
Mario Sironi, Composizione futurista, 1915 ca.	Giacomo Balla, Linea di velocità + vortice, 1914
Fortunato Depero, Guizzo di pesce, databile 1915
Roma una capitale d’avanguardia. Il teatro e la partecipazione a Dada
Fortunato Depero, Ballerina, 1917	Fortunato Depero, Linea di velocità + vortice, 1917
Ugo Giannattasio, Bozzetto di costume di «Opulento» per il balletto «La donna fatale», 1920-21
Attorno a Balla, la ricostruzione futurista dell’universo
Giacomo Balla, Tenerezze primaverili, 1918	Giacomo Balla, Estate, 1918
Giacomo Balla, Dissolvimento d'autunno, 1913	Giacomo Balla, Trasformazione forme-spiriti, 1917-18
Fortunato Depero, Bozzetto di manifesto per la Casa d'Arte Bragaglia, con costume di banditore, 1921	Enrico Prampolini, Studio di maschera teatrale, 1920
Gino Galli, Riflessi in un occhio, 1913	Julius Evola, Astrazione, 1920-21
Gerardo Dottori, Bozzetto di decorazione per la sala d'aspetto dell'Aeroscalo di Ostia, 1913	Giacomo Balla, Mobiletto per fumo, 1916
Prampolini e l’«arte meccanica»
Enrico Prampolini, Architettura nello spazio, 1920-22	Ivo Pannaggi, Astrazione prospettica, 1925
Negli anni Venti
Tato, Conquista spaziale (Dinamismo tropicale), 1926	Benedetta, Aeropittura, 1925 ca.
Giacomo Balla, Giocatrice di tennis, 1928
Negli anni Trenta
Forze ascensionali, 1930	Tato, Sensazione di volo (Lancio con il paracadute), 1931

Info Mostra
CASA BALLA E IL FUTURISMO A ROMA


Villa Medici - Accademia di Francia a
Viale della Trinità dei Monti 1
Roma



Catalogo:
Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato Libreria dello Stato S.p.A. Piazza Giuseppe Verdi 10, Roma.

Date della mostra:
1° ottobre - 30 novembre 1989