Antonio Sant’Elia

e i compagni del tempo Futurista

Milano 1911-1915


Caglio, Sala Civica (Como)

4 Agosto – 1 Settembre 2013

A cura di Nicoletta Colombo e Anna Maria Bianconi




















Boccioni
U. Boccioni, Rissa in Galleria, 1910















Milano tra genio e utopia.
Sant’Elia e gli amici artisti (1911-1915)
Nicoletta Colombo



    Milano, metropoli futurista
Dagli anni ormai lontani della prima industrializzazione, risalente al quarantennio tra il 1830 e il 1870, il forte sviluppo economico confermatosi nella Milano del nuovo secolo, il XX, portava alla entrata in vigore del discusso Piano Beruto, indicatore di complesse problematiche di adattamento delle strutture preesistenti alle nuove necessita' di arredo cittadino, di progettazione degli insediamenti di grandi fabbriche e stabilimenti, accanto a un fiorire di strutture produttive medio-piccole, il tutto assecondato da un'efficiente maglia viaria e ferroviaria e dall'attenzione per il nascente settore aeronautico.
A dispetto di un profilo architettonico ancora legato alla cultura di gusto eclettico "passatista", la metropoli lombarda si rivelava all’esordio del secolo XX una delle città europee più meccanizzate. Grazie alle grandi Esposizioni che dal 1881 ("Esposizione Nazionale" presso i Giardini Pubblici) al 1906 ("Esposizione Internazionale del Sempione"), passando per il 1894 ("Esposizioni Riunite" al Parco Sempione), si erano tenute in città, promuovendo il dialogo tra il mondo della produzione nazionale e internazionale, Milano affermava il proprio ruolo preminente nello sviluppo industriale e commerciale. Il capoluogo lombardo simboleggiava il mito del progresso e della modernità, prolungatosi successivamente per tutto il secolo. Non c’era quindi altro centro più idoneo, lungo tutta la penisola, a rappresentare il luogo ideale per la nascita del Futurismo.
Le nuove poetiche artistiche definivano lo spazio urbano come diametralmente contrapposto al naturalismo paesistico romantico del secolo precedente. La citta' si identificava con l'idea di modernita', di attualita' produttiva e pragmatica, animata da dinamismi convulsi, dal moto di veloci mezzi di comunicazione, dall'attivismo vitalistico e frenetico dei suoi abitanti.
L'immaginario "modernolatrico" dei giovani futuristi spingeva la dimensione utopica verso una tensione (o ipertensione) avveniristica che registrava scarti notevoli nei confronti della situazione del presente, un presente che rispecchiava certamente l'avanzata del progresso e dello sviluppo industriale, ma che era ancora vincolato ad aspetti ereditati dal clima postunitario, assestato su ideali e orientamenti statici e monumentali. Come osservava Enrico Crispolti, "Contro quell'atmosfera, che i pittori futuristi aggrediscono lacerandola con le loro immagini di una nuova dimensione percettiva, appunto sia ottica che psicologica, come contro un presente reale imitativo, e da negare radicalmente in nome di un futuro nuovo, le immagini metropolitane futuriste prefigurano un futuro possibile e prossimo della diversa vita collettiva del grande numero, della velocita' e intensita' delle comunicazioni, della nuova tensione percettiva, ottica e psicologica appunto, della totale artificialita', quale totale ‘ricostruzione' del proprio orizzonte quotidiano e della propria condizione d'esistenza".
Si moltiplicavano le immagini pittoriche che interpretavano con linguaggio simbolico e psicofisico le "magnifiche sorti e progressive" urbane, così come i proclami dichiarati nei manifesti usciti a raffica dopo il 1909 concedevano largo spazio a argomenti metropolitani.
L'adesione al convulso dinamismo cittadino agitava le opere di Umberto Boccioni gia' dalle giovanili Periferie milanesi prefuturiste del 1908-1909, confluendo successivamente nella tensione sperimentale del "dinamismo pittorico", incursione nell'arte visiva mediata dalla cultura letteraria e dal verso libero di Marinetti, tradotta tra il 1910 e il 1911 nei capolavori boccioniani La citta' che sale, Rissa in galleria, Treno in corsa. Il "triumvirato" futurista milanese composto da Boccioni, Carlo Carra' e Luigi Russolo, dismessi anche se non radicalmente i pregressi divisionisti, nel 1911 accentuava pittoricamente i vettori dinamici delle linee di forza, liberando esplosioni di energie colorate e portando a maturazione teorica le sinestesie tra visioni, sensazioni, simultaneita' di stati d'animo, stati di forma e di colore, vitalismo, compenetrazioni dei corpi, forze cinetiche di osmosi dell'oggetto con l'ambiente, vibrazioni luminose, il tutto giocato nello spazio inteso come stato di coscienza in cui l'immagine corrisponde all'espressione dell'interiorita' psichica. L'esaltazione dello scenario metropolitano si costellava di visioni urbane cariche di tensioni idealizzanti, come in Periferia-Lavoro 1910, I lampi 1910, La rivolta 1911, opere emblematiche di Russolo e negli altrettanto significativi Notturno a piazza Beccaria 1910, Stazione a Milano 1910-1911, Cio' che mi ha detto il tram 1910-1911, I funerali dell'anarchico Galli 1910-1911, dipinti da Carra'.
La tensione progettuale sollecitata dalla visionarieta' futurista metropolitana si rispecchiava nelle dichiarazioni programmatiche dei manifesti, a partire da quello marinettiano di fondazione del febbraio 1909, in cui si nominavano le grandi folle, i fervori notturni di cantieri e arsenali illuminati, le stazioni, le officine, i ponti, cui faceva seguito il Manifesto dei pittori futuristi del febbraio 1910 e le soluzioni radicali del manifesto "tecnico" La pittura futurista, di un bimestre posteriore, che interpretava lo spazio urbano come composto da trame di vibrazioni, di sensazioni dinamiche, emotive e simboliche tali da distruggere la materialita' dei corpi.
Dal "dinamismo pittorico" al "dinamismo plastico" (concetto architettonico sintetico di volumi, vibrazioni, forze plastiche, emozioni, stati d'animo, ritmo plastico) il passo era scontato, non solo per l'ala estrema del Futurismo, Boccioni in testa, ma anche per i "moderati" Funi, Erba, Dudreville, che vi propendevano a partire dal 1912 secondo declinazioni personali.
La percezione evolutiva della metropoli riguardava con varie coniugazioni anche i manifesti successivi, come emerge dalle implicazioni psico-fisiche contenute in La pittura dei suoni, rumori e odori di Carra', pubblicato nella rivista fiorentina "Lacerba" del 1 settembre 1913, testo in cui erano trattate le equivalenze plastiche, per nulla estranee alla cultura simbolista, di suoni, rumori, odori dei teatri, musichall, porti, cinematografi, stazioni, garage, officine, ecc.
Il senso architettonico della grande citta', decifrato nella sua totalita' ambientale e sinestetica, interessava anche il Manifesto tecnico della scultura futurista di Boccioni (aprile 1912), L'arte dei rumori di Russolo (marzo 1913), Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilita' numerica di Marinetti (marzo 1914) e soprattutto il testo di Boccioni Pittura scultura futurista, uscito per le Edizioni futuriste di "Poesia" nel 1914, fortemente impresso dalla sensazione di un'avvolgente coscienza architettonica emotiva.





















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Copertina catalogo "Mostra pittura scoltura rifiutata", di M. Chiattone

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Copertina catalogo "Prima esposizione d’arte del gruppo Nuove Tendenze"















    Vicende artistiche ambrosiane negli anni prebellici

Mancavano a Milano, nel primo decennio del secolo, centri per il commercio dell'arte contemporanea. Gli artisti esponevano nelle mostre biennali di Brera e nelle annuali della Permanente, che si svolgevano entrambe nelle sede della Permanente di viale Principe Umberto, occasioni che garantivano la tenuta dell'ufficialita' e del tradizionalismo del gusto. Accanto ad essi sussistevano spazi alternativi, come sale di teatri, caffe', alberghi, avamposti di una controtendenza avanguardista che ruotava attorno all'associazione della Famiglia Artistica, centro sui generis di tradizione scapigliata, che dava spazio alle proposte anticonformiste e di tendenza "indipendente". La Famiglia Artistica accoglieva i futuristi, i secessionisti, i primitivisti, anche se non era del tutto perentoria la demarcazione tra chi esponeva nei circuiti ufficiali e chi si presentava in quelli alternativi; avveniva spesso infatti che chi figurava alla Permanente fosse presente pure alla Famiglia Artistica, anche se per i futuristi non era infrequente la progressione Permanente-Famiglia Artistica-Esposizioni futuriste specifiche, giunte al loro acme con le prestigiose tappe europee del 1912.
Conosciutisi nelle aule di Brera prima del 1909 o altrimenti nelle frequentazioni dei caffe' milanesi, dal CaffE' del Centro di via Carlo Alberto, al Cova di via Manzoni presso il Teatro alla Scala, al Campari e al Biffi in Galleria, i giovani Boccioni, Bonzagni, Carra', Dudreville, Erba, Funi, Marinetti, Romani, Russolo, Sant'Elia, nati quasi tutti tra il 1880 e il 1890, nonché altri protagonisti arrivati piu' tardi come Sironi, dal 1909 iniziavano a frequentare con assiduita' la Famiglia Artistica, nella cui direzione era entrato alla fine del 1908 Carra'. Il vivace sodalizio artistico, animato dai fuoriusciti da Brera e da altri intellettuali, E' ricordato con profusione di particolari da Carra' in La mia vita e da Aldo Carpi in una memoria dedicata a Aroldo Bonzagni, testo in cui E' messo in risalto l'esito versatile e composito delle energie nuove innescate dai futuristi, operanti in un clima comune di amichevole dibattito.
Le eredita' divisioniste e simboliste che precorrevano la ricerca futurista subivano una verifica nella "Esposizione annuale d'arte della Famiglia Artistica" del dicembre 1909-gennaio 1910, in cui esponevano Boccioni, Bonzagni, Carra', Erba, Romani, Russolo, appuntamento importante per l'inizio del sodalizio tra Boccioni, Carra' e Russolo (il "triumvirato", com'era denominato), convenuto nel giro di poche ore nella casa di Marinetti in via Senato per la redazione del Manifesto dei pittori futuristi.
Va citata per inciso, a proposito di pregressi culturali del Futurismo, l'importanza della figura del bresciano Romolo Romani, frequentatore di Bonzagni e Carra' fin dal 1906 nell'ambiente dell'Accademia di Brera, amico di Boccioni dal 1908 e di Marinetti (nella rivista "Poesia" del luglio 1908 compariva una "maschera" di Marinetti eseguita da Romani). Boccioni si sentiva attratto dall'espressionismo di Romani e Bonzagni, ma soprattutto dalle misteriose anatomie fatte di deformazioni gigantesche, allucinate e avvolte da onde psichiche del primo, segnali di apertura all'inconscio e all' "informe" che avrebbero certamente interessato la poetica boccioniana degli "stati d'animo". Stimoli che il giovane bresciano mediava dalla cultura nordica, assunta attraverso le riviste "Emporium", "Jugend", "Ver Sacrum" e il settimanale satirico tedesco "Simplicissimus". Romani costituiva inoltre un riferimento prefuturista per le sue volumetrie aggressive, che ritroviamo nella litografia Il credente 1907 (Tav. 11), geometrizzazioni cui si sarebbe riferito, a distanza di un quinquennio, il Boccioni di Materia e Antigrazioso.
Tra l'uscita del Manifesto dei pittori futuristi (11 febbraio 1910) e la comparsa del Manifesto tecnico (11 aprile), cadeva la "Mostra di Bianco e Nero" alla Famiglia Artistica (19 marzo-3 aprile), con presenza di Boccioni, Bonzagni, Russolo e Carra', definita dai futuristi "nostra prima esposizione".
Contemporanea al Manifesto tecnico, giungeva la "Mostra annuale degli artisti lombardi" alla Permanente (dal 20 aprile), con saggi di Boccioni e Carra', ancora di suggestione divisionista.
Sinestesie dinamiche di manifesta poetica futurista si rilevavano nella "Esposizione annuale della Famiglia Artistica" (21 dicembre 1910-10 gennaio 1911), che schierava Boccioni, Bonzagni (gia' fuoriuscito dal Futurismo), Carra', Dudreville, Erba, Piatti, Russolo.
Fondamentale l'affermazione futurista che scatenava una messe di reazioni e polemiche, consistente nella "Prima esposizione d'Arte Libera" al Padiglione Ricordi (ex stabilimento Ricordi) di viale Vittoria (1 maggio-30 giugno 1911), preceduta da una lettera-invito firmata da Boccioni, Carra', Mazzucottelli, Mazzocchi, Nebbia e Rocco. L'evento, nato in polemica contro le espressioni ufficiali, si rivolgeva ad artisti, operai, artigiani, ragazzi, gente comune, svincolati da regolamenti e commissioni. Nelle tre sale segnalate da uno striscione con scritto "I futuristi", erano allineate opere vitali della "trinita' ribelle" Boccioni-Carra'-Russolo, come Citta' che sale, Idolo moderno, Il lutto, Il lavoro e La risata di Boccioni, sfregiato in mostra, accanto a I funerali dell'anarchico Galli, Le nuotatrici, Uscita di teatro di Carra' e a La Musica, La rivolta, Lampi di Russolo. Feroce la stroncatura fiorentina di Ardengo Soffici su "La Voce", che innescava la repentina reazione di Boccioni, Carra', Russolo e Marinetti, scesi a Firenze per la storica scazzottata, avvenuta al Caffe' delle Giubbe Rosse.
Dopo la mostra al Padiglione Ricordi, i futuristi, addentratisi nel "dinamismo pittorico" come approdo alla estetica del flusso cinetico-psichico di forma e colore, intraprendevano nel 1912 la serie fortunata di mostre all'estero, con tappe a Parigi, Berlino, Londra, Bruxelles, Amburgo, L'Aja, Amsterdam, Colonia, Monaco. Nel ricordo di Leonardo Dudreville, acidulo con i compagni che lo avevano estromesso dalla firma del manifesto, "I futuristi tornarono a Milano e, stretti dal tempo e dalla necessita' di mettersi al passo con le ultime novita' parigine, in fretta in fretta presero i vecchi quadri, li rimodernarono cubistizzandoli, spezzettandoli in tutto o in parte". Ritocchi che avevano interessato anche I funerali dell'anarchico Galli di Carra', ma che rimandavano a insinuazioni prismatiche gia' in essere al tempo della "Esposizione intima" alla Famiglia Artistica del dicembre 1911, criticate anche da Margherita Sarfatti, perplessa di fronte all'innamoramento così poco nazionalistico per il cubismo di matrice francese, riscontrato nella triade Boccioni-Carra'-Russolo. Lo studio dei piani plastici di Carra' E' esemplato nel piccolo inchiostro Scomposizione di testa 1912 (Tav. 14), ancora scalfito da rimanenze grafiche divisioniste.
Un segnale provocatorio contro la Commissione Accademica di Brera veniva dalla "Mostra pittura scoltura rifiutata alla X Esposizione Nazionale dell'Accademia di Brera", apertasi nelle tre sale del CaffE' Cova tra ottobre e novembre 1912, organizzata dall'ex futurista Bonzagni, che interveniva anche all'inaugurazione della rassegna ufficiale braidense, tenutasi alla Permanente, dove si presentava agghindato allusivamente in abiti elegantissimi, distribuendo volantini di sfida. Al "Cova" erano presenti, tra gli altri, Mario Chiattone, che disegnava la copertina del catalogo, e Achille Funi, entrambi futuri protagonisti di "Nuove Tendenze".














Antonio Sant'Elia e i compagni di "Nuove Tendenze"



    Le proposte architettoniche innovative dell'architetto comasco Antonio Sant'Elia, formatosi all'Accademia di Brera tra il 1909 e il 1910, iniziavano a transitare nell'ambiente artistico milanese nel 1913, grazie ai rapporti intercorsi con i futuristi. All'epoca l'architettura italiana registrava un notevole ritardo sulla via dell'emancipazione, denunciato dallo stesso Boccioni, che alla data del 1° settembre 1913 dichiarava: "Abbiamo per vigliaccheria l'odio per il nuovo. Siamo vigliacchi in architettura e inferiori a tutti i paesi".
Dopo le suggestioni formative intrise di wagnerismo (Otto Wagner), secessionismo ed eclettismo, abbondantemente indagate dalla critica specialistica, ma ispirate anche agli esempi versatili di monumenti e ville di piu' circoscritta area comasco-varesina (Villa Pisani-Dossi a Corbetta, Albergo Plinius e Teatro Politeama di Como, Villa Bernasconi a Cernobbio, Grand Hotel Campo dei Fiori sul Monte Tre Croci di Varese), Sant'Elia volgeva nel 1913 a nuovi interessi progettuali, sollecitati dall'amicizia con Marinetti, Boccioni, Carra', Russolo e dalla fitta pubblicista futurista. Carra', in una recensione alla mostra di opere santeliane presso la Galleria Pesaro nel 1930, ricordava che nello studio-abitazione condiviso tra il geniale architetto e il pittore Carlo Prada in via San Raffaele a Milano, in una notte del 1913 aveva potuto ammirare le avveniristiche forme urbane tracciate febbrilmente da Sant'Elia. Frammenti di progetti visionari riferiti a esigenze urbanistiche della citta' industriale, opifici, centrali elettriche, ipotesi di una civilta' del progresso stese a mano libera, alcune delle quali presentate alla "Prima Mostra di Architettura" apertasi alla Permanente il 14 febbraio 1914. L'evento, che denunciava lo stato "sonnolento" del settore, così definito da Giulio Ulisse Arata, trovava in Sant'Elia il piu' geniale tra i giovani, con proposte innovative di grattacieli, chiese, stazioni, centrali elettriche.
Piu' elaborate e di maggiori dimensioni le tavole che il comasco presentava dal 20 maggio al 10 giugno 1914 alla mostra di "Nuove Tendenze" alla Famiglia Artistica: sedici interventi progettuali per la "Citta' Nuova" delineati non piu' a mano libera ma con l'ausilio di tiralinee ed eseguiti a china e a colori, "costruzioni rigide, edifici schematici e fatti per l'assoluto […], abitazioni di puri spiriti", come con certa enfasi li definiva la Sarfatti nel 1916 nel necrologio composto per la tragica scomparsa di Sant'Elia in guerra23. Due opere esposte nella storica mostra del 1914 alla Famiglia Artistica sono ora qui presentate: si tratta di Centrale elettrica (Tav. 3) e Centrale elettrica (Tav. 4).
Le caratteristiche salienti del breve sodalizio e l'annuncio dell'esposizione, l'unica che si sarebbe realizzata, erano segnalati dal giornale ambrosiano "La Sera" del 15 dicembre 1913: "E' sorto a Milano poco tempo fa un cenacolo di artisti di tendenze avanzate capitanato da Ugo Nebbia e dal pittore Leonardo Dudreville. Non sono futuristi ma professano una fede pittorica modernissima e degna di rilievo, ci dicono, soprattutto per gli atteggiamenti artistici del Dudreville. Naturalmente questo gruppo d'artisti si presentera' colla sua brava esposizione alla curiosita' del pubblico e della critica". Ideato da Dudreville, il gruppo era composto dai pittori Adriana Bisi Fabbri, Carlo Erba, Funi, dallo scultore Possamai, dai proto-designer Alma Fidora e Marcello Nizzoli, dai critici Ugo Nebbia e Gustavo Macchi, dagli architetti Arata, Chiattone e Sant'Elia, cooptato da Dudreville.
La mostra proponeva sedici opere di Sant'Elia, dieci di Dudreville, nove di Funi e nove di Erba, al cui confronto le altre presenze erano minoritarie, sintomo evidente che la leadership era assegnata a Sant'Elia per l'architettura e alla triade Dudreville-Erba-Funi per la pittura. Nei confronti del Futurismo, "Nuove Tendenze" costituiva un raggruppamento di giovani che si poneva nell'area intermedia tra tradizione ed oltranzismo avanguardista, costeggiando e spesso attraversando le vicende futuriste. Distintive dei "novotendenti" erano le poetiche non estremiste, liberamente scevre da vincoli collettivistici, frutto di una ricerca individuale di tono moderato, tanto che il movimento veniva etichettato da Arata "ala destra del futurismo", come emergeva da una recensione polemica contro Sant'Elia, reo di essere trasmigrato nello stretto giro di alcuni giorni alla corrente marinettiana.
Le poetiche singole erano delle piu' eclettiche e attingevano, come compare dalle dichiarazioni redatte nel catalogo, all'astrattismo lirico, al simbolismo, alle analogie musicali e pittoriche, con influssi orfisti, secessionisti e espressionisti e con un'attenzione spiccata, evidente in Dudreville e Funi, per i valori ritmici delle forme, talora enfatizzate in eccesso di decorativismo. Permaneva il sostrato di connessione con il Futurismo, elaborato come si diceva sul versante di un moderatismo parafuturista che non inficiava la tendenza milanese a una cultura nuova, interdisciplinare, antiborghese, democratica, del tutto comparabile alle avanguardie d'oltralpe.
Tra le opere di Dudreville elencate nel piccolo catalogo del 1914 figura Urto del tragico, di cui presentiamo un prezioso studio inedito appartenuto a Anselmo Bucci, Studio per Urto del tragico 1913 ca. (Tav. 18), dagli effetti grafici scanditi in ritmi lanceolati, liberi dalle preoccupazioni fisiche e spaziali dei futuristi e tesi, come affermato dall'artista stesso, "a quel mondo superiore che E' puro dominio dello spirito e del sentimento", concetto da lui qualificato nel testo in catalogo come "ASTRAZIONE", scritto a caratteri maiuscoli28. Si trattava di un precorrimento dell'astrazione di ambito europeo, che faceva dell'artista una sorta di misconosciuto precursore degli astrattisti italiani di un ventennio dopo; in effetti la poetica di Dudreville risultava accostabile piu' a Delaunay e a Kandinsky che a Boccioni.
Tornando alle opere santeliane del clima novotendente, si puo' affermare che esse oltrepassano il confine, troppo spesso discusso pretestuosamente, tra difficile applicabilita' e progettazione pura, tra proto-razionalismo e visionarieta' utopica. Va anche osservato che i disegni del comasco non sono strettamente contrassegnabili dal marchio futurista, preesistendo concettualmente e non cronologicamente all'esigenza marinettiana di trovare una nuova voce, che ancora mancava in architettura, in grado di rivoluzionare futuristicamente la disciplina. In tal senso aveva ragione Carra' nell'assegnare a Sant'Elia "la palma del precursore".
Nel loro aspetto pittorico, che piu' da vicino pertiene al nostro contesto, i disegni progettuali risentono di un influsso grafico cubista.
Sant'Elia sentiva il disegno per masse, per giochi audaci, obliqui, ma anche ortogonali dei piani, con uso di colori a guazzo trasparenti, brillanti, misurati in combinazioni sobrie. La sua proposta estetica attestava una sensibilizzazione al cubismo analitico e un aggancio di sviluppi percettivi con la progettazione architettonica, dal modellato scultoreo spedito eppure fermo, che riabilitava quei valori di tempo e spazio centrifugati e invalidati dai compagni futuristi31. Bene intuiva Maurizio Calvesi quando rimetteva l'ispirazione dei disegni del periodo 1913-1914 a un'idealita' lirica, a un'esigenza creativa distinta dall'aspetto teorico e tecnico, affrontato invece nel testo firmato "Sant'Elia" e non titolato, comparso nel catalogo di "Nuove Tendenze" insieme agli scritti di Dudreville, Possamai, Funi, Erba, in gran parte poi ripreso nel Manifesto dell'architettura futurista, uscito prima su volantino in data 11 luglio 1914 e infine sulla rivista fiorentina "Lacerba" del 1° agosto.









Gli "amici" pittori e la guerra



    Allo scoppio della Grande Guerra, nell'agosto 1914, a fronte dell'atteggiamento neutrale del governo italiano, i futuristi si erano schierati per l'entrata nel conflitto, promuovendo, coerentemente con i proclami gia' annunciati nel manifesto del 1909 inneggianti al militarismo e al patriottismo, una serie di manifestazioni antiaustriache e interventiste in varie citta' d'Italia.
Le idee politiche futuriste opposte al progetto moderato repubblicano-socialista erano sintetizzate nel Programma politico futurista, foglio redatto da Marinetti, Boccioni, Carra' e Russolo nel mese di ottobre del 1913. I primi due intellettuali, con altri











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Copertina “Bollettino” della Famiglia Artistica








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Foglio di congedo illimitato del Battaglione VCA rilasciato a Anselmo Bucci il 6 dicembre 1915











    arrestati e rinchiusi per alcuni giorni nel carcere di San Vittore. Appena liberato dalla breve detenzione, Marinetti pubblicava con Boccioni, Carrà, Russolo e Ugo Piatti Sintesi futurista della guerra, datato 20 settembre 1914, stampato in cui la parola "futurismo" era graficamente impostata come una punta il cui vertice sfondava il passatismo, categoria in cui rientrava anche la cultura tedesca.
Nel marzo 1915 Carra' pubblicava per i tipi delle Edizioni futuriste di "Poesia" il libro Guerrapittura, con disegni guerreschi, tavole parolibere, scritti in favore della guerra.
Gli artisti al fronte eseguivano schizzi e disegni a soggetto militare, che erano destinati, grazie a una autorizzazione speciale, a essere esposti a Roma e a Milano in sostegno della Croce Rossa Italiana.
Mario Sironi, giunto a Milano da Roma nel 1915, veniva cooptato nella compagine futurista milanese, come testimoniano una lettera di Marinetti a Gino Severini del 26 marzo 1915 e un'altra di Sironi a Severini del 31 marzo, che comunicava: "Credo ti abbia annunziato Marinetti sono stato ammesso a far parte del gruppo futurista". La sua attivita' di illustratore interventista si era gia' espressa con una serie di lavori per I gesti della guerra nel numero della rivista romana "Noi e il mondo" del 1 febbraio 1915. Dal 11 aprile, l'artista inaugurava la collaborazione alla rivista milanese "Gli Avvenimenti" del pubblicista Umberto Notari, con disegni politici e di guerra e satire roventi contro la civilta' tedesca, realizzati anche durante la permanenza sotto le armi, dopo la partenza con il Battaglione Volontari Ciclisti Automobilisti, avvenuta nell'estate del 1915.
Al tema interventista dedicava molti lavori anche la pittrice Adriana Bisi Fabbri, che aveva animato il gruppo di "Nuove Tendenze". Eclettica caricaturista e illustratrice di bozzetti di moda, la Bisi Fabbri E' associata alla temperie futurista in nome della vivace propensione sperimentale, della condivisione espositiva con i giovani avanguardisti e della consonanza intellettuale, oltre che di parentela, con Boccioni.
I soggetti bellici occupavano moderatamente anche l'attivita' di Ugo Piatti, interprete di una condotta ideologica piu' pacificante a confronto dell'avanguardismo dei compagni di strada e dell'amico fraterno di prima e dopo la guerra, Luigi Russolo, immortalato in un icastico Ritratto (Tav. 23).
Meno percepibile nelle impressioni di guerra, la deformazione espressionista imbrigliata nella geometrizzazione cézanniana era il fil rouge della poetica di Erba, nel passaggio dal primo, piu' schietto Futurismo, alla fase ritmico-dinamica novotendente improntata all'ideale sintetico di luce, aspetto melodico-musicale e grafia plastica, evidente in Donna che legge il giornale 1914 (Tav. 22), ma ancor piu' organizzata nella serrata griglia spaziale di Fanciulla alla finestra 1913-1914 (Tav. 21).
L'Italia entrava in guerra il 23 maggio 1915 e a luglio Marinetti si arruolava con Boccioni, Bucci, Funi, Erba, Piatti, Russolo, Sant'Elia, Sironi e il pubblicista Mario Buggelli nel Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti e Automobilisti, che si era impegnato tra giugno e luglio in un periodo di addestramento a Gallarate, per poi essere destinato a missioni esplorative e di sorveglianza sul Lago di Garda, sotto il comando della I Armata, fino ai combattimenti per la presa di Dosso Casina dal 21 al 24 ottobre. Le complesse vicende relative al Battaglione sono state capillarmente indagate da Luigi Sansone in occasione di esposizioni recenti sul tema specifico.
La cronaca delle vicende quotidiane del Battaglione attraverso la testimonianza dei protagonisti si legge negli articoli di Marinetti usciti in "La Gazzetta dello Sport" nel 1916, così come nei suoi Taccuini, nei Taccuini di Boccioni, nell'autobiografia Pane e luna di Bucci41. La relazione per immagini ci e' giunta invece tramite una ricca e preziosa messe di schizzi, disegni, incisioni e tecniche miste di Bucci, Funi, Erba, Sironi, Marinetti, Boccioni, Bisi Fabbri.
Anselmo Bucci, che futurista non era, puo' ritenersi l'illustratore piu' prolifico delle vicende belliche; marchigiano di nascita, nel 1914 lavorava e risiedeva a Parigi, dove si era stabilito nel 1906. Nell'estate del 1914 tornava in Italia e, senza aderire al Futu- proclamandosi in una lettera a lui indirizzata "prefuturista", per la propensione a illustrare le grandi folle in movimento42. Insieme agli amici artisti nel 1915 Bucci si arruolava nella III Compagnia, ottavo plotone del Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti e Automobilisti, partecipando alla durissima guerra di montagna tra le trincee, la fame, il gelo, gli scontri a fuoco, di cui ci E' resa inestimabile documentazione negli schizzi e disegni dell'album Bucci-Battaglione 1915, presente tra i documenti in mostra, diario di guerra per immagini appartenuto all'Archivio Bucci.
Altre opere arricchiscono le testimonianze dei giorni di guerra: Nemico in vista (Nemico in vista, Dosso Casina) 1915 (Tav. 26) e Corvée 1915 (Tav. 27) di Bucci, Ritratto di Bucci volontario 1915 di Funi (Tav. 28), Cavallo e manichini 1915-16 di Sironi (Tav. 31). Interessanti le missive futuriste di Marinetti e Boccioni, quella "tipo Cangiullo" (Tav. 29), scritta su foglio prestampato a formulario, molto usato tra i volontari che combattevano nel Battaglione, e la lettera con parole in liberta' (Tav. 30), formula di comunicazione in linea con la modernizzazione futurista che prevedeva la distruzione della sintassi, l'uso di caratteri tipografici diversi, di inchiostri di vari colori e di onomatopee.
Allo scioglimento del Battaglione, avvenuto nel dicembre del 1915, molti volontari confluivano nell'esercito regolare, prendendo direzioni diverse.
Nell'imminenza dello scioglimento del corpo volontario, la Famiglia Artistica di Milano, a partire dal 16 novembre dedicava, nel corso della "Mostra intima annuale", una sezione speciale intitolata alle impressioni di guerra, ricordando nel bollettino i propri soci artisti-soldati: lo scultore Possamai, al tempo prigioniero di guerra, Sant'Elia, Bucci, Funi e Piatti44. Il traguardo finale del 1915 impone la sospensione della presente, sintetica indagine. Nel 1916 Boccioni e Sant'Elia sarebbero scomparsi, il primo per una caduta incidentale da cavallo e il secondo trafitto in fronte dai colpi di una mitragliatrice. Nel 1917 Erba seguiva la stessa sorte, colpito da una mortale scheggia di granata.
Da quel momento, complice la guerra, lo scenario artistico milanese e nazionale avrebbe cambiato definitivamente contenuti e riferimenti.











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G. Sommaruga, Grand Hotel Tre Croci a Campo dei Fiori, vista prospettica, 1908






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G. Sommaruga, Funicolare Varese-Campo dei Fiori, cartolina d’epoca, 1912 ca.














Prima di Sant'Elia:
Arata, Mancini e Sommaruga
Roberto Dulio




    "Il piu' geniale di tutti"
Con queste parole Giulio Ulisse Arata (1881-1962) introduce la figura di Antonio Sant'Elia, recensendo alcune tavole che il giovane architetto comasco aveva presentato alla Prima mostra di architettura dell'Associazione degli Architetti Lombardi, svoltasi alla Permanente di Milano tra il febbraio e il marzo 19141. Ma e' opportuno ritornare in maniera piu' estesa sul giudizio di Arata: "Il piu' geniale di tutti i giovani, il piu' impetuoso, e anche il piu' logicamente fantastico, l'unico che sa vedere, nei suoi schizzi, l'architettura un po' al di la' delle forme consuete E' Antonio Sant'Elia: non pero' il Sant'Elia del cimitero di Monza dove con elegante artificio sa accoppiare la rigidezza degli egiziani colle forme architettoniche fantasticamente disordinate degli indiani, ma il Sant'Elia di altri piccoli studi dove, questo giovane e genialissimo artista, sa vedere, anche in un piccolo schizzo riassuntivo di una stazione, quale deve essere la vera fusione dell'architettura, quali i suoi scopi costruttivi, quale la sua utilita' pratica; e se in alcuni disegni imita le forme di un Margold o si lascia influenzare dalla scuola artistica wagneriana, in altre sa vedere chiaramente, e lo dimostra con pochi tratti, come dev'essere costruito un viadotto, una chiesa, un'officina elettrica, un edificio che deve albergare delle turbine; e pur industrializzandola, la sua architettura e' sempre composta con masse pittoriche salde mai interrotte da volgari decorazioni. Un po' riassuntivo e per ora ancora in un campo completamente astratto, se questo artista di grande ingegno sapra' con lo studio raffinare la sua sensibilita' e maggiormente individuare anche la propria personalita', se a queste sue composizioni che ora troviamo soltanto fantastiche sapra' dare forme piu' concrete, e sapra' portarle in un campo piu' reale, segneranno un gran passo nel non facile cammino della nuova architettura".
E' passato quasi un secolo dallo scritto di Arata eppure, dopo le vive polemiche sulla piena consapevolezza e adesione di Sant'Elia al movimento marinettiano3, sollevate subito dopo dallo stesso Arata, e' sorprendente ritrovare nelle parole del piu' maturo collega – di sette anni maggiore – e in un certo modo maestro, una così acuta sintesi di quella che di fatto sarebbe stata la parabola artistica di Sant'Elia, bruscamente arrestata dalla prematura morte. Negli anni successivi la vicenda di Sant'Elia e la multiforme tensione espressiva del suo lavoro sarebbero state di volta in volta interpretate, deformandone la prospettiva, fino a relegare l'architetto, secondo una vulgata sempre piu' pervasiva, a strumentale precursore dell'avanguardia architettonica tra le due guerre, frammentandone l'eredita' in sterili rivendicazioni intestine. La discriminante di una differente connotazione espressiva, che indubbiamente Sant'Elia fisso' magistralmente, prevarra' sui problematici rapporti con tendenze stilisticamente assai diverse, ma sottilmente influenti sulla ricerca dell'architetto comasco. Non a caso, proprio Arata ne aveva inteso in maniera cosi precisa la forza e lo spirito iconoclasta rispetto a una piu' protocollare e rassicurante pratica dell'architettura.


L'eclettismo di ritorno



    In un magistrale saggio pubblicato nel 1984, ma risalente a quattro anni prima, Rossana Bossaglia, con l'acutezza che le era propria, argomentava alcune incisive considerazioni su un fenomeno da lei denominato "eclettismo di ritorno". Tale definizione connota una serie di esperienze maturate intorno al 1910, caratterizzate da "un'architettura iperbolica che, in esplicita polemica antifloreale, per quanto il floreale aveva rappresentato in relazione alla monumentalita' accademica e di pianificazione stilistica, ma nutrita di portati Art Nouveau e secessionisti per quanto attiene alla liberazione fantastica e all'invenzione di oggetti singoli, tende a dar luogo a formule urbanistiche di spropositata appariscenza o, in difetto di nuove progettazioni urbanistiche, a far risaltare punti nodali del tessuto cittadino di rappresentanza con l'immissione di pezzi unici e superbi".
Tra gli esemTra gli esempi di questa tendenza sono citate proprio alcune opere di Arata, oltre che di Giusepp Mancini (1881-1954) e Giuseppe Sommaruga (1867-1917). Inoltre Bossaglia sottolinea come Arata inizi a usare l'aggettivo "fantastica" – con il quale sara' poi spesso indicata l'architettura degli stessi Arata, Mancini e Sommaruga – proprio riguardo all'architettura di Sant'Elia. "Il neo-eclettismo dunque riutilizza canoni accademici ma ne stravolge il senso togliendo loro l'aspetto rassicurante, di aura medieta'; per questo e' specialmente disponibile a dar luogo a un'architettura fantastica. Nella sua accezione piu' propria, fantastica e' l'architettura che da' progettualmente libero sfogo a ipotesi visionarie, siano esse utopiche o no".















Dall'architettura fantastica al futurismo



    Se nell'esemplare palazzo Berri Meregalli (1911-13) a Milano, di Arata, l'incrostazione decorativa – peraltro molto simili a quella riscontrabile in taluni progetti di Sant'Elia del 1908-11 – cela ancora l'articolazione dell'impianto, con il corpo turrito angolare che dinamizza la volumetria del complesso, nel castello per Sem Benelli (1910-13) a Zoagli, di Mancini, la prepotente volumetria dell'edificio, slanciata verso l'alto, comincia a prendere il sopravvento sulle decorazioni. Nel Grand Hotel Tre Croci a Campo dei Fiori (1908-11) sopra Varese8, di Sommaruga, invece e' gia' percepibile l'articolazione dell'organismo archiettonico, che sara' definitivamente svelata dal "denudamento" decorativo compiuto da Sant'elia in molti dei suoi disegni "ideali" successivi al 1912.
L'influenza di Sommaruga, soprattutto in relazione al Grand Hotel Tre Croci, e' stata ripetutamente osservata9, ma la cosa sorprendente e' la puntualita' con la quale l'architetto comasco si impadronisce e rielabora non solo l'articolazione del corpo principale, con gli elementi cilindrici di snodo e il collegamento alla poderosa torre tronca a picco sulla valle – a rimarcarne la scala territoriale, "urbanizzata" da Sant'Elia – fino a riconfigurare anche quegli elementi, come la rampa inclinata della funicolare, che diverranno dei veri e propri elementi distintivi della sua architetture immaginate, sui quali si sedimenta la seduzione delle centrali idroelettriche con le loro condotte, oltre che di tutte quelle infrastrutture industriali e stradali illustrate con dovizia dalla pubblicistica tecnica dell'epoca.













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G.U. Arata, Palazzo Berri Meregalli a Milano, prospetto su via Cappuccini, 1911 ca.










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G. Mancini, Castello di Sem Benelli a Zoagli, fotografia del cantiere (recto) e schizzo architettonico (verso), 1911-12 ca.

















    I disegni e le fotografie del Grand Hotel sono diffuse dalla stampa e dalle cartoline dell'epoca, Sant'Elia le fagocita e le trasforma, senza dubbio anche grazie alle sollecitazioni che gli vengono dalle tematiche urbane affioranti nelle opere degli amici artisti, in piena fase futurista: Umberto Boccioni, Carlo Carra', Leonardo Dudreville, Achille Funi, Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, incontrati nelle aule di Brera o nelle frequentazioni dei caffe' milanesi. Con molti di essi espone alla mostra di Nuove Tendenze alla Famiglia Artistica di Milano, dal 20 maggio al 10 giugno 1914.











La "Citta' Nuova"



    In questa occasione Sant'Elia presenta sedici disegni per la "Citta' Nuova" che ricorreranno tra l'iconografia del futurismo ancora oggi piu' frequente. Tuttavia queste opere sono sensibilmente eterodosse rispetto ai temi figurativi ed espressivi degli altri artisti futuristi. I disegni per la "Citta' Nuova" sono tracciati con l'ausilio di strumenti tecnici e non piu' a mano libera come i precedenti. Si tratta di assonometrie prospettiche, un procedimento della geometria descrittiva legato alla disciplina della rappresentazione architettonica, a rimarcare la radice tecnica della formazione dell'architetto comasco, che prima di frequentare l'accademia di Brera nel 1909-10 e ottenere il titolo di professore in disegno architettonico all'Accademi di Belle Arti di Bologna nel 1912, si era diplomato come perito edile capomastro nel 1906 alla scuola di Arti e Mestieri Castellini di Como, lavorando l'anno seguente come addetto alle opere di completamento del canale Villoresi e poi come collaboratore dell'Ufficio tecnico del Comune di Milano.
Nelle assonometrie prospettiche di Sant'Elia i punti di fuga sono fortemente ribassati (come del resto in quella realizzata da Sommaruga per illustrare il Grand Hotel Tre Croci), così da rimarcare la verticalita' monumentale degli edifici prefigurati. Le forme sono racchiuse da campiture geometriche nette, spigolose; le volumetrie sono articolate ma non scomposte; nei disegni a colori le tinte sono accese e trasparenti, spesso sui toni caldi del rosso, quando non ricorrono a contrasti netti. Se il trattamento cromatico rimanda in qualche modo alla tavolozza dei pittori futuristi, la definizione così precisa dei volumi sembra trovare nella disciplina dell'architettura la propria matrice, connotata spesso dal carattere statico dell'ascendenza secessionista e wagneriana, ripetutamente evidenziata sull'opera di Sant'Elia.
Pochi mesi dopo Antonio Sant'Elia firma il Manifesto dell'architettura futurista, stampato come volantino l'11 luglio 1914 e pubblicato in agosto sulla rivista "L'Acerba" . Arata questa volta critica aspramente il giovane architetto comasco per essersi fatto irreggimentare nelle "strette del futurismo" – a dimostrazione di una pregressa indipendenza o liminarita' a tale tendenza – e soprattutto per l'invocazione di una sorta di tabula rasa della tradizione, non rendendosi conto "che le sue grafiche costruzioni, alcune genialissime, si ammirano come si ammira una corazzata o una macchina a vapore: organismi esteticamente meravigliosi, dinamici in ogni sua parte, ma prodotti derivati dalla paziente collaborazione secolare di uomini e non organismi fatti ‘a colpi di genio' come vorrebbe fossero fatte le case Sant'Elia".

Il paradosso di Sant'Elia



    Gli elementi espressivi di Sant'Elia sono difficilmente ascrivibili alla scomposizione plastica delle forme, all'esaltazione dinamica e alla messa a punto dei nuovi caratteri di percezione propri della pittura futurista, indecifrabili senza tenere in considerazione le differenti tensioni – la formazione tecnica, la vocazione artistica, l'attrazione per l'architettura fantastica – che animavano la personalita' del loro autore. Sant'Elia articola e denuda i volumi architettonici, enfatizza le prospettive, pensando a una condizione futuribile piu' che utopica. Il suo percorso si snoda in maniera trasversale rispetto all'ascrizione a precise categorie storiografiche, seppure le sue opere abbiano finito per assurgere paradossalmente ad icone delle stesse. La seduzione esercitata dalla citta' del futuro e dalla sua crescita industriale diventa il nodo intorno al quale la ricerca dell'architetto comasco si apparenta provvisoriamente a quella piu' canonicamente futurista.







Opere

Schede a cura di Serena Redaelli







Antonio Sant’Elia

Tav. 1. Studio per edificio (Fabbrica o Studio per un edificio o Edificio per esposizioni o Edificio moderno), 1913



    Inchiostro nero, verde e rosso su carta da lucido, cm 29x20
Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Roma, Ente Premi, Palazzo Barberini, “Il Futurismo”, 1959, n. 212.

Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia L’opera completa, Milano, 1987, n. 102, p. 181 (scheda con bibliografia fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia e l’ambiente futurista, catalogo della mostra, Milano, 1989, p. 40; C. De Seta, Architettura futurista, catalogo della mostra, Milano-New York, 1990, tav. V; Antonio Sant’Elia, l’architettura disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991, p. 153; A. Sartoris, Sant’Elia e l’architettura futurista, Milano, 1993, tav. 4; E. da Costa Meyer, The Work of Antonio Sant’Elia. Retreat into the Future, New Haven, 1995, tav. 7 (1913-1914); E. Crispolti, F. Sborgi, a cura di, Futurismo. I grandi temi, 1909-1944, catalogo della mostra, Milano, 1998, p. 83; E. Godoli, V. Capalbo, La Metropoli futurista. Progetti impossibili. Disegni e ricostruzioni virtuali, catalogo della mostra, Roma, 1999, p. 30 (matita e inchiostro colorato su carta, cm 30x20,5); G. Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 379 (1914).








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Antonio Sant’Elia

Tav. 2. Studio per edificio industriale (Studio per edificio o Diga o Centrale elettrica), 1913




    Inchiostro nero su carta, cm 20x19
Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Como, Villa Olmo, “Antonio Sant’Elia”, 1962, n. 108.

Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia L’opera completa, Milano, 1987, n. 102, p. 181 (scheda con bibliografia fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia e l’ambiente futurista, catalogo della mostra, Milano, 1989, p. 40; C. De Seta, Architettura futurista, catalogo della mostra, Milano-New York, 1990, tav. V; Antonio Sant’Elia, l’architettura disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991, p. 153; A. Sartoris, Sant’Elia e l’architettura futurista, Milano, 1993, tav. 4; E. da Costa Meyer, The Work of Antonio Sant’Elia. Retreat into the Future, New Haven, 1995, tav. 7 (1913-1914); E. Crispolti, F. Sborgi, a cura di, Futurismo. I grandi temi, 1909-1944, catalogo della mostra, Milano, 1998, p. 83; E. Godoli, V. Capalbo, La Metropoli futurista. Progetti impossibili. Disegni e ricostruzioni virtuali, catalogo della mostra, Roma, 1999, p. 30 (matita e inchiostro colorato su carta, cm 30x20,5); G. Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 379 (1914). Antonio Sant’Elia

Tav. 3. Centrale eTav. 3. Centrale elettrica (La centrale elettrica), 1914

Matita nera e inchiostro nero, verde e rosso su carta, cm 31x20,5

Datato e intitolato in basso a destra: “Como / 25/2 1914 / LA CENTRALE ELETTRICA”
Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Milano, Famiglia Artistica Milanese, “Prima esposizione d’arte del gruppo Nuove Tendenze alla Famiglia Artistica di Milano”, 1914.

Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia. L’opera completa, Milano, 1987, n. 269, copertina e pp. 117, 270-271 (scheda con bibliografia fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia e l’ambiente futurista, catalogo della mostra, Milano, 1989, p. 73; C. De Seta, Architettura futurista, catalogo della mostra, Milano-New York, 1990, tav. IV (matita nera su carta); Antonio Sant’Elia, l’architettura disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991, p. 46; P. Biscottini, a cura di, Arte a Milano 1906-1929, catalogo della mostra, Milano, 1995, p. 165; E. da Costa Meyer, The Work of Antonio Sant’Elia. Retreat into the Future, New Haven, 1995, tav. 16; p. 165; E. Crispolti, F. Sborgi, a cura di, Futurismo. I grandi temi, 1909- 1944, catalogo della mostra, Milano, 1998, p. 84; E. Godoli, V. Capalbo, La Metropoli futurista. Progetti im-possibili. Disegni e ricostruzioni virtuali, catalogo della mostra, Roma, 1999, p. 27 (inchiostro colorato su carta); C. Tisdall, A. Bozzolla, Futurismo, Milano, 2002; T. Kirk, The Architecture of Modern Italy: Visions of Utopia, 1900-Present, vol. II, New York, 2005, p. 47; G. Lista, Futurismo. La rivolta dell’avanguardia, Cinisello Balsamo, 2008, p. 449; G. Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+ Azione, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 379; M. De Michelis, a cura di, La città nuova. Oltre Sant’Elia. 1913-2013. Cento anni di visioni urbane, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, 2013, p. 28.







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Antonio Sant’Elia


Tav. 4. Centrale elettrica (Fabbrica o Studio per Diga o Studio per centrale elettrica), 1914



   
Matita nera e inchiostro seppia, verde e rosso su carta, cm 30,5x 20,5

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Milano, Famiglia Artistica Milanese, “Prima esposizione d’arte del gruppo Nuove Tendenze alla Famiglia Artistica di Milano”, 1914.

Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia. L’opera completa, Milano, 1987, n. 272, pp. 118, 272 (scheda con bibliografia fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia e l’ambiente futurista, catalogo della mostra, Milano, 1989, copertina e p. 75; C. De Seta, Architettura futurista, catalogo della mostra, Milano-New York, 1990, tav. IX; L. Caramel, A. Longatti, a cura di, Antonio Sant’Elia, l’architettura disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991, p. 226; P. Biscottini, a cura di, Arte a Milano 1906-1929, catalogo della mostra, Milano, 1995, p. 165 (cm 32x22); E. da Costa Meyer, The Work of Antonio Sant’Elia. Retreat into the Future, New Haven, 1995, tav. 17; E. Crispolti, F. Sborgi, a cura di, Futurismo. I grandi temi, 1909- 1944, catalogo della mostra, Milano, 1998, p. 84 (penna e acquarello su carta); E. Godoli, V. Capalbo, La Metropoli futurista. Progetti im-possibili. Disegni e ricostruzioni virtuali, catalogo della mostra, Roma, 1999, p. 26 (penna e acquarello su carta, cm 32x22); G. Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 377; M. De Michelis, a cura di, La città nuova. Oltre Sant’Elia. 1913-2013. Cento anni di visioni urbane, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, 2013, p. 34. Antonio Sant’Elia

Tav. 5. La Città nuova: casa a gradinata con ascensori dai quattro piani stradali (La città futurista. Casa e gradinata con ascensori dai 4 piani stradali o Casamenti a gradinate con ascensori esterni dai quattro piani stradali o La città nuova: casa a gradinata con ascensori dai 4 piani stradali - prospettiva o Casamenti a gradinata con ascensori esterni, su tre piani stradali o Casa a gradinate con ascensori dai quattro piani stradali o Casa a gradinate con ascensori su quattro piani stradali o La città nuova. Casa a gradinata con ascensori esterni), 1914

Inchiostro e matita neri su carta, cm 56x55

In basso al centro timbro: “ANTONIO SANT’ELIA / ARCHITETTO / S. RAFFAELE N. 3 / MILANO”

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Parigi, Galerie Bonaparte, “Exposition art italien moderne”, 1929, n. 38.2 (ma probabilmente già esposta a Torino, Parco del Valentino, “Architettura futurista. Prima mostra”, 1928, n. 2).

Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia. L’opera completa, Milano, 1987, n. 334, p. 308 (scheda con bibliografia fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia e l’ambiente futurista, catalogo : L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia. L’opera completa, Milano, 1987, n. 334, p. 308 (scheda con bibliografia fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia e l’ambiente futurista, catalogo della mostra, Milano, 1989, p. 71; C. De Seta, Architettura futurista, catalogo della mostra, Milano-New York, 1990, tav. VI; L. Caramel, A. Longatti, a cura di, Antonio Sant’Elia, l’architettura disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991, pp. 58-59; A. Sartoris, Sant’Elia e l’architettura futurista, Milano, 1993, tav. 26; E. da Costa Meyer, The Work of Antonio Sant’Elia. Retreat into the Future, New Haven, 1995, tav. 100; E. Crispolti, F. Sborgi, a cura di, Futurismo. I grandi temi, 1909- 1944, catalogo della mostra, Milano, 1998, p. 85; E. Godoli, V. Capalbo, La Metropoli futurista. Progetti im-possibili. Disegni e ricostruzioni virtuali, catalogo della mostra, Roma, 1999, p. 25 (cm 58x58,5) M. De Michelis, a cura di, La città nuova. Oltre Sant’Elia. 1913-2013. Cento anni di visioni urbane, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, 2013, p. 39.






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Antonio Sant’Elia


Tav. 6. La Città nuova: via secondaria per pedoni, con ascensori nel mezzo (Particolare di ascensori esterni o La città futurista. Via secondaria per pedoni, con ascensori nel mezzo o La città nuova, via secondaria per pedoni o La città nuova), 1914



   
Inchiostro e matita neri su carta, cm 42x23,5

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Roma, Ente Premi, Palazzo Barberini, “Il Futurismo”, 1959, n. 210.

Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia L’opera completa, Milano, 1987, n. 324, p. 302 (scheda con bibliografia fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia e l’ambiente futurista, catalogo della mostra, Milano, 1989, p. 70; C. De Seta, Architettura futurista, catalogo della mostra, Milano-New York, 1990, tav. VII; L. Caramel, A. Longatti, a cura di, Antonio Sant’Elia, l’architettura disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991, p. 58; A. Sartoris, Sant’Elia e l’architettura futurista, Milano, 1993, tav. 21; E. da Costa Meyer, The Work of Antonio Sant’Elia. Retreat into the Future, New Haven, 1995, tav. 99; G. Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 377 (inchiostro su carta, mm 225x155); M. De Michelis, a cura di, La città nuova. Oltre Sant’Elia. 1913-2013. Cento anni di visioni urbane, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, 2013, p. 37. Antonio Sant’Elia

Tav. 7. Studio per la Città nuova (Particolare per la Città nuova o Città nuova, studio o Studio per la città nuova: casa a gradinate con ascensori dai quattro piani stradali), 1914

Inchiostro nero, verde e rosso su carta, cm 30x17

Firmato e datato in basso a destra: “Milano 1/3 1914 A.S.”

1ª Esposizione: Roma, Ente Premi, Palazzo Barberini, “Il Futurismo”, 1959, n. 205.

Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia L’opera completa, Milano, 1987, n. 321, p. 300 (sc: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia L’opera completa, Milano, 1987, n. 321, p. 300 (scheda con bibliografia fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia e l’ambiente futurista, catalogo della mostra, Milano, 1989, p. 72; C. De Seta, Architettura futurista, catalogo della mostra, Milano- New York, 1990, tav. III; Antonio Sant’Elia, l’architettura disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991, p. 250; P. Biscottini, a cura di, Arte a Milano 1906-1929, catalogo della mostra, Milano, 1995, p. 164 (matita e inchiostri colorati su carta); E. Godoli, V. Capalbo, La Metropoli futurista. Progetti im-possibili. Disegni e ricostruzioni virtuali, catalogo della mostra, Roma, 1999, p. 29 (matita e inchiostro colorato su carta); G. Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 381 (matita e inchiostro nero, verde e rosso su carta); M. De Michelis, a cura di, La città nuova. Oltre Sant’Elia. 1913- 2013. Cento anni di visioni urbane, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, 2013, p. 35.








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Antonio Sant’Elia



Tav. 8. La Città nuova, casa a gradinata su due piani stradali (Particolare per la Città nuova o La città nuova: case a gradinata su più piani stradali o La città nuova. Casa a gradinata), 1914



    Matita nera e inchiostro nero, verde e rosso su carta, cm 27,5x11,5

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Roma, Ente Premi, Palazzo Barberini, “Il Futurismo”, 1959, n. 206.

Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia L’opera completa, Milano, 1987, n. 327, p. 304 (scheda con bibliografia fino al 1987); C. De Seta, Architettura futurista, catalogo della mostra, Milano-New York, 1990, tav. I; Antonio Sant’Elia, l’architettura disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991, p. 253; E. da Costa Meyer, The Work of Antonio Sant’Elia. Retreat into the Future, New Haven, 1995, tav. 14; E. Pontiggia, a cura di, Da Boccioni a Sironi. Il mondo di Margherita Sarfatti, catalogo della mostra, Milano, 1997, p.128; C. Tisdall, A. Bozzolla, Futurismo, Milano, 2002, p. 157 (matita, inchiostro e acquarello); G. Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra, Milano, 2009, p.381; M. De Michelis, a cura di, La città nuova. Oltre Sant’Elia. 1913-2013. Cento anni di visioni urbane, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, 2013, p. 36. Antonio Sant’Elia

Tav. 9. Studio per una casa a gradinata con ascensore esterno (Studio per edificio o Studio o Studio per casa con ascensore esterno), 1914

Inchiostro azzurro e rosso su carta, cm 22x15,3

Sul verso: schizzi di case a gradinata

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Como, Villa Olmo, “Antonio Sant’Elia”, 1962, n. 242.

Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia L’opera completa, Milano, 1987, n. 309, p. 293 (scheda con bibliografia fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia e l’ambiente futurista, catalogo dell: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia L’opera completa, Milano, 1987, n. 309, p. 293 (scheda con bibliografia fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia e l’ambiente futurista, catalogo della mostra, Milano, 1989, p. 76 (cm 29x21,5); C. De Seta, Architettura futurista, catalogo della mostra, Milano-New York, 1990, tav. VIII; Antonio Sant’Elia, l’architettura disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991, p. 244; G. Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 378.








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Antonio Sant’Elia



Tav. 10. Schizzi per la facciata di una chiesa (Facciata o Schizzi per facciata di una chiesa), 1915



    Matita nera su carta, cm 29x 19,5

Sul verso: etichetta “The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. At the End of the Century: One Hundred Years of Architecture”

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Tokyo, Museum of Contemporary Art (poi: Città del Messico, Colonia, San Paolo, Los Angeles, New York), “At the End of the Century: One Hundred Years of Architecture”, 1998-2000 (opera non riprodotta in catalogo).

Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia L’opera completa, Milano, 1987, n. 351, p. 317 (scheda con bibliografia fino al 1987); Antonio Sant’Elia, l’architettura disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991, p. 270 (1915?, originale non ritracciato); E. Godoli, V. Capalbo, La metropoli futurista, progetti im-possibili. Disegni e ricostruzioni virtuali, catalogo della mostra, Roma, 1999, p. 24 (cm 30x20); G. Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909- 2009. Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 382 (cm 30x22). Romolo Romani

Tav. 11. Il credente (Il credenzone), 1907

Litografia, cm 90x63

Montrasio Arte, Monza e Milano

1ª Esposizione: Milano, Famiglia Artistica Milanese, “Romolo Romani”, 1920, n. 64.

Bibliografia: G. Nicodemi, Romolo Romani, Brescia, 1927, tav. 22 (cm 100x74); G. Panazza, Romolo Romani, catalogo della mostra, Brescia, 1959; G. Nicodemi, (prefazione di), Romolo Romani, Como, 1967, tav. 34 (cm 98x70).








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Umberto Boccioni


Tav. 12. La madre davanti al tavolo con le forbici (Madre presso il tavolo), 1910



    Acquaforte su carta, cm 13,7x 11,7 inciso color seppia (foglio cm 31,3x26,8)

Firmato e datato in basso a destra: “1910 / Boccioni GennAIO”

Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza

1ª Esposizione: Venezia, Sala Napoleonica, “Primi espositori di Ca’ Pesaro 1908-1919”, 1958, n. 24.

Bibliografia: P. Bellini, Umberto Boccioni. Catalogo ragionato delle incisioni, degli ex libris, dei manifesti e delle illustrazioni, Cinisello Balsamo, 2004, pp. 96-97, variante A (scheda con bibliografia fino al 2004).

Achille Funi


Tav. 13. Corso Monforte, 1911

Matita su carta, cm 25x31

Firmato in basso a destra: “A. Funi”; datato in basso a sinistra: “1911”



    Sul verso: scritto autografo “Via Monforte 1911. È la via che Funi percorreva ogni giorno per andare a Brera, e dove, spesso, incontrava l’on. Filippo Turati. A. Funi”

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Roma, Palazzo delle Esposizioni, “X Quadriennale. Achille Funi”, 1972, n. 1.

Bibliografia: R. de Grada, Retrospettiva di Achille Funi, catalogo della mostra, Milano, 1973, p. 167; R. de Grada, Achille Funi, Milano, 1974, p. 77; E. Crispolti, M. Pratesi, L’arte del disegno nel Novecento italiano, Roma-Bari, 1990, tav. 26 (1912-13); A. Cavaliere, Il Classico e le Metamorfosi: la classicità di Achille Funi, catalogo della mostra, Milano, 1996, p. 14; N. Colombo, a cura : R. de Grada, Retrospettiva di Achille Funi, catalogo della mostra, Milano, 1973, p. 167; R. de Grada, Achille Funi, Milano, 1974, p. 77; E. Crispolti, M. Pratesi, L’arte del disegno nel Novecento italiano, Roma-Bari, 1990, tav. 26 (1912-13); A. Cavaliere, Il Classico e le Metamorfosi: la classicità di Achille Funi, catalogo della mostra, Milano, 1996, p. 14; N. Colombo, a cura di, Achille Funi. Catalogo ragionato dei dipinti e dei cartoni, vol. II, Milano, 1996, n. II.15, p. 16; N. Colombo, R. de Grada, a cura di Achille Funi, viaggio di un classico tra le avanguardie, catalogo della mostra, Aosta, 2000, p. 39; E. Pontiggia, N. Colombo, a cura di, Funi 1890-1972. L’artista e Milano, catalogo della mostra, Milano, 2001, p. 14; N. Colombo, a cura di, Achille Funi. Mitologie del quotidiano, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 36.










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Carlo Carra'

Tav. 14. Scomposizione di testa, 1912



    Inchiostro su carta, cm 22x13

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Mosca, Museo Puškin (poi: San Pietroburgo, Riga, Salisburgo), “Carlo Carrà, dall’avanguardia al mito”, 1999-2000.

Bibliografia: M. Carrà, a cura di, Carlo Carrà, dall’avanguardia al mito, catalogo della mostra, s.l., 1999; M. Carrà, R. Miracco, a cura di, Carlo Carrà 1900-1965. Las mutaciones del espíritu, catalogo della mostra, Milano, 2001, p. 152; M. Carrà, R. Miracco, a cura di, Carlo Carrà. Works on Paper, catalogo della mostra, Milano, 2001, p. 24; E. D’Orsi, a cura di, Carlo Carrà. Antologica, catalogo della mostra, Assisi, 2005; S. Raffaghello, R. Borghi, a cura di, A+B+C/F = Futurismo, catalogo della mostra, Alessandria, 2009, p. 60 (1914).








Aroldo Bonzagni



Tav. 15. Al Pesage di San Siro, 1912-1913 ca.



    Inchiostro su carta, cm 18,7x21,3

Firmato in alto a sinistra: “BONZAGNI”

Collezione privata, Torino

1ª Esposizione: Cento, Galleria d’Arte Moderna Aroldo Bonzagni e Sale dell’Antica Rocca, “Aroldo Bonzagni. Pittore e illustratore 1887- 1918. Ironia, satira e dolore”, 1998-1999, n. 151.

Bibliografia: G. Ballo, Disegni di Aroldo Bonzagni, Padova, 1969, tav. 25 (1912); F. Gozzi, a cura di, Aroldo Bonzagni. Pittore e illustratore 1887-1918. Ironia, satira e dolore, catalogo della mostra, Milano, 1998, p. 215.








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Aroldo Bonzagni



Tav. 16. Passeggiata romantica, 1912-1913 ca.



    Inchiostro su carta, cm 21,5x19

Firmato in basso a destra: “BONZAGNI”

Collezione privata, Torino

1ª Esposizione: Ferrara, Palazzo dei Diamanti, “Aroldo Bonzagni”, 1974, n. 142.

Bibliografia: G. Ballo, Disegni di Aroldo Bonzagni, Padova, 1969, tav. 24 (1912); M. Valsecchi, (prefazione di), Aroldo Bonzagni, catalogo della mostra, Cento, 1974 (1910, cm 21,5x18,5); F. Gozzi, a cura di, Aroldo Bonzagni. Pittore e illustratore 1887-1918. Ironia, satira e dolore, catalogo della mostra, Milano, 1998, p. 214.

Aroldo Bonzagni



Tav. 17. Signora con grande cappello, 1913



    Inchiostro su carta, cm 31x21

Firmato in basso a destra: “BONZAGNI”

Collezione privata, Torino

1ª Esposizione: Cento, Galleria d’Arte Moderna Aroldo Bonzagni e Sale dell’Antica Rocca, “Aroldo Bonzagni. Pittore e illustratore 1887-1918. Ironia, satira e dolore”, 1998- 1999, n. 155.

Bibliografia: G. Ballo, Disegni di Aroldo Bonzagni, Padova, 1969, tav. 22 (1911); F. Gozzi, a cura di, Aroldo Bonzagni. Pittore e illustratore 1887-1918. Ironia, satira e dolore, catalogo della mostra, Milano, 1998, p. 216.







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Leonardo Dudreville


Tav. 18. Studio per Urto del Tragico, 1913 ca.



    Matita su carta, cm 13x13,2

Firmato in basso a sinistra: “L.D.”

Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza

Inedito








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Leonardo Dudreville
Tav. 19. Studio per Eroismo Tragedia Follia Asfissia, 1914 ca.



    Matita su carta, cm 13x13

Firmato in basso a sinistra: “L.D.”

Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza

Inedito







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Leonardo Dudreville



Tav. 20. Studio per Eroismo Tragedia Follia Asfissia, 1914 ca.



    Gouache e matita su carta, cm 13,5x21

Firmato in basso a destra: “L.D.”

Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza

Inedito







Carlo Erba



Tav. 21. Fanciulla alla finestra, 1913-1914 ca.



    Matita su carta, cm 36x 26,5

Sul verso: studi di danzatrice e, sovrapposti, studi di bambini su un prato

Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza

1ª Esposizione: Roma, Istituto Nazionale per la Grafica - Calcografia Nazionale, “Carlo Erba. Una memoria nel futurismo 1884-1917”, 1981, n. D 115.

Bibliografia: S. Massari, a cura di, Carlo Erba. Una memoria nel futurismo 1884-1917, catalogo della mostra, Roma, 1981, p. 153 (cm 36x26,4); Carlo Erba e Milano 1884-1917, catalogo della mostra, Milano, 1984 (cm 36x26,4); L. Caprile, T. Leopizzi Cerruti, a cura di, Carlo Erba 1884-1917. Immagini di un Grande Maestro, catalogo della mostra, Genova, 1988, p. 71 (cm 36x26,4); F. Lattuada, M. Fornaciari, a cura di, Futurismo e Aeropittura. Velocità e dinamismo dal Trentino alla Sicilia, catalogo della mostra, Milano, 2009, p 52 (cm 36x26,4).









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Carlo Erba

Tav. 22. Donna che legge il giornale (Donna seduta che legge), 1914




    Matita su carta, cm 29,5x19

Sul verso: figura di donna con bambini; “Archivio Arte Centro, Milano n. 8461”

Courtesy Arte Centro, Milano

1ª Esposizione: Roma, Istituto Nazionale per la Grafica - Calcografia Nazionale, “Carlo Erba. Una memoria nel futurismo 1884-1917”, 1981, n. D 126 a.

Bibliografia: S. Massari, a cura di, Carlo Erba. Una memoria nel futurismo 1884- 1917, catalogo della mostra, Roma, 1981, p. 78; Carlo Erba e Milano 1884-1917, catalogo della mostra, Milano, 1984, p. 122; F. Lattuada, M. Fornaciari, a cura di, Futurismo e Aeropittura. Velocità e dinamismo dal Trentino alla Sicilia, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 51.











Ugo Piatti



Tav. 23. Ritratto di Luigi Russolo, s.d.



    Matita su carta, cm 48,5x42

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Riva del Garda, Museo della Rocca, “Futuristi a Dosso Casina”, 2008.

Bibliografia: L. Sansone, a cura di, Futuristi a Dosso Casina, catalogo della mostra, Milano, 2008, p. 128.







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Adriana Bisi Fabbri



Tav. 24. Studio per copertina “Pennacchi rossi” di Arros (Arturo Rossato), 1915



    Carboncino e china su carta, cm 41,5x28,5

Firmato in basso a destra: “Adrì”

Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza

1ª Esposizione: Milano, Museo della Permanente, “Adriana Bisi Fabbri 1881-1918”, 2007.

Bibliografia: L. Sansone, a cura di, Adriana Bisi Fabbri 1881-1918, catalogo della mostra, Milano, 2007, p. 146 (cm 42x28,6).










Mario Sironi



Tav 25. Composizione futurista, 1915 ca.



    Inchiostro su carta, cm 21x15,3

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Caglio, Sala Civica, “Mario Sironi. Opere su carta note e inedite”, 2011, n. 2.

Bibliografia: N. Colombo, A.M. Bianconi, a cura di, Mario Sironi. Opere su carta note e inedite, catalogo della mostra, Oggiono, 2011, p. 16.







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Anselmo Bucci



Tav. 26. Nemico in vista (Nemico in vista, Dosso Casina), 1915



    Carboncino su cartoncino, cm 53,2x63,5

Firmato, intitolato e datato in basso a sinistra: "A. Bucci / Nemico in vista / Dosso Casina 24 ott 1915"

Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza

1ª Esposizione: Milano, Banca Popolare di Milano, “Patriottismo futurista. Il Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti”, 2007.

Bibliografia: L. Sansone, a cura di, Patriottismo futurista. Il Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo della mostra, Milano, 2007, p. 88 (cm 63,2x65,2); L. Sansone, a cura di, Futuristi a Dosso Casina, catalogo della mostra, Milano, 2008, p. 96 (cm 63,2x65,2); L. Sansone, a cura di, F.T. Marinetti=Futurismo, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 30 (matita e carboncino su carta, cm 63,2x65,2); L. Sansone, I futuristi del Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo della mostra, Milano, 2010, p. 104 (cm 63,2x65,2).








Anselmo Bucci



Tav. 27. Corvée, 1915



    Carbone su carta, cm 65,4x 63,2

Intitolato, datato e firmato in basso a destra: “Corvée nov / 1915 / A. Bucci”

Montrasio Arte, Monza e Milano

1ª Esposizione: Milano, Banca Popolare di Milano, “Patriottismo futurista. Il Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti”, 2007.

Bibliografia: L. Sansone, a cura di, Patriottismo futurista. Il Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo della mostra, Milano, 2007, p. 94; L. Sansone, a cura di, Futuristi a Dosso Casina, catalogo della mostra, Milano, 2008, p. 102; L. Sansone, I futuristi del Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo della mostra, Milano, 2010, p. 112.











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Achille Funi



Tav. 28. Ritratto di Bucci volontario (Il volontario Bucci o Il volontario Anselmo Bucci), 1915



    Carboncino su carta, cm 65x50

Datato, dedicato e firmato in basso a destra: “24-10- 915 / All’amico / A. Bucci / A. Funi”

Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza

1ª Esposizione: Milano, Museo della Permanente, “Achille Funi. Mitologie del quotidiano”, 2009, n. 12.

Bibliografia: R. de Grada, Achille Funi, Milano, 1974, p. 90; N. Colombo, a cura di, Achille Funi. Catalogo ragionato dei dipinti e dei cartoni, vol. II, Milano, 1996, n. II.39, p. 29; D. Bellini, a cura di, Con Boccioni a Dosso Casina. I testi e le immagini dei futuristi in battaglia, Rovereto, 2006, p. 73; N. Colombo, a cura di, Achille Funi. Mitologie del quotidiano, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 47; L. Sansone, I futuristi del Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo della mostra, Milano, 2010, p. 16.









Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni



Tav. 29. Lettera futurista tipo Cangiullo (Lettera futurista tipo Cangiullo a Orazia Prini), 1915



    Inchiostro su carta stampata, cm 27x21,3

Firmato in basso a destra: “F.T. Marinetti / Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti / 8° Plotone Zona di guerra” e al centro a sinistra: “Boccioni”

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Milano, Banca Popolare di Milano, “Patriottismo futurista. Il Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti”, 2007.

Bibliografia: L. Sansone, a cura di, Patriottismo futurista. Il Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo della mostra, Milano, 2007, p. 34; L. Sansone, a cura di, Futuristi a Dosso Casina, catalogo della mostra, Milano, 2008, quarta di copertina; L. Sansone, a cura di, F.T. Marinetti=Futurismo, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 31; L. Sansone, I futuristi del Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo della mostra, Milano, 2010, p. 75 (cm 27x21).









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Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni



Tav. 30. Lettera con parole in libertà (Lettera a Francesco Cangiullo), fronte e retro, 1915



    Inchiostro su carta, cm 18x22,2

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Milano, Fondazione Stelline, “F.T. Marinetti= Futurismo”, 2009.

Bibliografia: L. Sansone, a cura di, F.T. Marinetti=Futurismo, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 32; L. Sansone, I futuristi del Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo della mostra, Milano, 2010, p. 38.







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Mario Sironi



Tav. 31. Cavallo e manichini, 1915-1916 ca.



    Matita su carta, cm 11,5x16,2

Collezione privata, Milano

1ª Esposizione: Caglio, Sala Civica, “Mario Sironi. Opere su carta note e inedite”, 2011, n. 3.

Bibliografia: N. Colombo, A.M. Bianconi, a cura di, Mario Sironi. Opere su carta note e inedite, catalogo della mostra, Oggiono, 2011, p. 17.






Info Mostra
Antonio Sant'Elia e i compagni del tempo Futurista. Milano 1911-1915


Caglio (CO), Sala Civica, Piazza Giovanni XXIII
Como - Lombardia
www.comune.caglio.co.it/

Mostra organizzata dal Comune di Caglio e dalla Pro Loco Caglio
Curatela: Nicoletta Colombo, Annamaria Bianconi
Sede: Caglio (CO), Sala Civica
Orari di apertura: 10.30-12.30/16.30-19.30

Catalogo della mostra con saggi di N. Colombo e R. Dulio, tavole a colori con schede tecniche delle opere, apparati bio-bibliografici a cura di S. Redaelli. Edizioni Paolo Cattaneo Grafiche, Annone