Milano tra genio e utopia.
Sant’Elia e gli amici artisti (1911-1915)
Nicoletta Colombo
Milano, metropoli futurista
Dagli anni ormai lontani della prima industrializzazione, risalente al quarantennio
tra il 1830 e il 1870, il forte sviluppo economico confermatosi nella Milano del
nuovo secolo, il XX, portava alla entrata in vigore del discusso Piano Beruto, indicatore
di complesse problematiche di adattamento delle strutture preesistenti alle
nuove necessita' di arredo cittadino, di progettazione degli insediamenti di grandi
fabbriche e stabilimenti, accanto a un fiorire di strutture produttive medio-piccole,
il tutto assecondato da un'efficiente maglia viaria e ferroviaria e dall'attenzione per
il nascente settore aeronautico.
A dispetto di un profilo architettonico ancora legato alla cultura di gusto eclettico
"passatista", la metropoli lombarda si rivelava all’esordio del secolo XX una delle
città europee più meccanizzate. Grazie alle grandi Esposizioni che dal 1881 ("Esposizione
Nazionale" presso i Giardini Pubblici) al 1906 ("Esposizione Internazionale
del Sempione"), passando per il 1894 ("Esposizioni Riunite" al Parco Sempione),
si erano tenute in città, promuovendo il dialogo tra il mondo della produzione
nazionale e internazionale, Milano affermava il proprio ruolo preminente nello
sviluppo industriale e commerciale. Il capoluogo lombardo simboleggiava il mito
del progresso e della modernità, prolungatosi successivamente per tutto il secolo.
Non c’era quindi altro centro più idoneo, lungo tutta la penisola, a rappresentare
il luogo ideale per la nascita del Futurismo.
Le nuove poetiche artistiche definivano lo spazio urbano come diametralmente
contrapposto al naturalismo paesistico romantico del secolo precedente. La citta'
si identificava con l'idea di modernita', di attualita' produttiva e pragmatica, animata
da dinamismi convulsi, dal moto di veloci mezzi di comunicazione, dall'attivismo
vitalistico e frenetico dei suoi abitanti.
L'immaginario "modernolatrico" dei giovani futuristi spingeva la dimensione utopica
verso una tensione (o ipertensione) avveniristica che registrava scarti notevoli
nei confronti della situazione del presente, un presente che rispecchiava certamente
l'avanzata del progresso e dello sviluppo industriale, ma che era ancora vincolato ad
aspetti ereditati dal clima postunitario, assestato su ideali e orientamenti statici e
monumentali. Come osservava Enrico Crispolti, "Contro quell'atmosfera, che i pittori
futuristi aggrediscono lacerandola con le loro immagini di una nuova dimensione
percettiva, appunto sia ottica che psicologica, come contro un presente reale imitativo,
e da negare radicalmente in nome di un futuro nuovo, le immagini metropolitane
futuriste prefigurano un futuro possibile e prossimo della diversa vita collettiva del
grande numero, della velocita' e intensita' delle comunicazioni, della nuova tensione
percettiva, ottica e psicologica appunto, della totale artificialita', quale totale ‘ricostruzione'
del proprio orizzonte quotidiano e della propria condizione d'esistenza".
Si moltiplicavano le immagini pittoriche che interpretavano con linguaggio simbolico
e psicofisico le "magnifiche sorti e progressive" urbane, così come i proclami
dichiarati nei manifesti usciti a raffica dopo il 1909 concedevano largo spazio a
argomenti metropolitani.
L'adesione al convulso dinamismo cittadino agitava le opere di Umberto Boccioni
gia' dalle giovanili Periferie milanesi prefuturiste del 1908-1909, confluendo successivamente
nella tensione sperimentale del "dinamismo pittorico", incursione nell'arte
visiva mediata dalla cultura letteraria e dal verso libero di Marinetti, tradotta tra il 1910
e il 1911 nei capolavori boccioniani La citta' che sale, Rissa in galleria, Treno in corsa.
Il "triumvirato" futurista milanese composto da Boccioni, Carlo Carra' e Luigi Russolo,
dismessi anche se non radicalmente i pregressi divisionisti, nel 1911 accentuava pittoricamente
i vettori dinamici delle linee di forza, liberando esplosioni di energie colorate
e portando a maturazione teorica le sinestesie tra visioni, sensazioni, simultaneita' di
stati d'animo, stati di forma e di colore, vitalismo, compenetrazioni dei corpi, forze
cinetiche di osmosi dell'oggetto con l'ambiente, vibrazioni luminose, il tutto giocato
nello spazio inteso come stato di coscienza in cui l'immagine corrisponde all'espressione
dell'interiorita' psichica. L'esaltazione dello scenario metropolitano si costellava
di visioni urbane cariche di tensioni idealizzanti, come in Periferia-Lavoro 1910, I lampi
1910, La rivolta 1911, opere emblematiche di Russolo e negli altrettanto significativi
Notturno a piazza Beccaria 1910, Stazione a Milano 1910-1911, Cio' che mi ha detto
il tram 1910-1911, I funerali dell'anarchico Galli 1910-1911, dipinti da Carra'.
La tensione progettuale sollecitata dalla visionarieta' futurista metropolitana si
rispecchiava nelle dichiarazioni programmatiche dei manifesti, a partire da quello
marinettiano di fondazione del febbraio 1909, in cui si nominavano le grandi folle,
i fervori notturni di cantieri e arsenali illuminati, le stazioni, le officine, i ponti, cui
faceva seguito il Manifesto dei pittori futuristi del febbraio 1910 e le soluzioni radicali
del manifesto "tecnico" La pittura futurista, di un bimestre posteriore, che interpretava
lo spazio urbano come composto da trame di vibrazioni, di sensazioni
dinamiche, emotive e simboliche tali da distruggere la materialita' dei corpi.
Dal "dinamismo pittorico" al "dinamismo plastico" (concetto architettonico sintetico
di volumi, vibrazioni, forze plastiche, emozioni, stati d'animo, ritmo plastico)
il passo era scontato, non solo per l'ala estrema del Futurismo, Boccioni in testa,
ma anche per i "moderati" Funi, Erba, Dudreville, che vi propendevano a partire
dal 1912 secondo declinazioni personali.
La percezione evolutiva della metropoli riguardava con varie coniugazioni anche
i manifesti successivi, come emerge dalle implicazioni psico-fisiche contenute in
La pittura dei suoni, rumori e odori di Carra', pubblicato nella rivista fiorentina "Lacerba"
del 1 settembre 1913, testo in cui erano trattate le equivalenze plastiche,
per nulla estranee alla cultura simbolista, di suoni, rumori, odori dei teatri, musichall,
porti, cinematografi, stazioni, garage, officine, ecc.
Il senso architettonico della grande citta', decifrato nella sua totalita' ambientale
e sinestetica, interessava anche il Manifesto tecnico della scultura futurista di Boccioni
(aprile 1912), L'arte dei rumori di Russolo (marzo 1913), Lo splendore geometrico
e meccanico e la sensibilita' numerica di Marinetti (marzo 1914) e soprattutto
il testo di Boccioni Pittura scultura futurista, uscito per le Edizioni futuriste di "Poesia"
nel 1914, fortemente impresso dalla sensazione di un'avvolgente coscienza
architettonica emotiva.
Copertina catalogo "Mostra pittura scoltura rifiutata",
di M. Chiattone
Copertina catalogo "Prima esposizione d’arte del gruppo
Nuove Tendenze"
Vicende artistiche ambrosiane negli anni prebellici
Mancavano a Milano, nel primo decennio del secolo, centri per il commercio
dell'arte contemporanea. Gli artisti esponevano nelle mostre biennali di Brera e nelle
annuali della Permanente, che si svolgevano entrambe nelle sede della Permanente
di viale Principe Umberto, occasioni che garantivano la tenuta dell'ufficialita' e del
tradizionalismo del gusto. Accanto ad essi sussistevano spazi alternativi, come sale di
teatri, caffe', alberghi, avamposti di una controtendenza avanguardista che ruotava
attorno all'associazione della Famiglia Artistica, centro sui generis di tradizione scapigliata,
che dava spazio alle proposte anticonformiste e di tendenza "indipendente".
La Famiglia Artistica accoglieva i futuristi, i secessionisti, i primitivisti, anche se non
era del tutto perentoria la demarcazione tra chi esponeva nei circuiti ufficiali e chi si
presentava in quelli alternativi; avveniva spesso infatti che chi figurava alla Permanente
fosse presente pure alla Famiglia Artistica, anche se per i futuristi non era infrequente
la progressione Permanente-Famiglia Artistica-Esposizioni futuriste specifiche, giunte
al loro acme con le prestigiose tappe europee del 1912.
Conosciutisi nelle aule di Brera prima del 1909 o altrimenti nelle frequentazioni
dei caffe' milanesi, dal CaffE' del Centro di via Carlo Alberto, al Cova di via Manzoni
presso il Teatro alla Scala, al Campari e al Biffi in Galleria, i giovani Boccioni, Bonzagni,
Carra', Dudreville, Erba, Funi, Marinetti, Romani, Russolo, Sant'Elia, nati quasi tutti tra
il 1880 e il 1890, nonché altri protagonisti arrivati piu' tardi come Sironi, dal 1909
iniziavano a frequentare con assiduita' la Famiglia Artistica, nella cui direzione era
entrato alla fine del 1908 Carra'. Il vivace sodalizio artistico, animato dai fuoriusciti
da Brera e da altri intellettuali, E' ricordato con profusione di particolari da Carra' in
La mia vita e da Aldo Carpi in una memoria dedicata a Aroldo Bonzagni, testo in cui
E' messo in risalto l'esito versatile e composito delle energie nuove innescate dai futuristi,
operanti in un clima comune di amichevole dibattito.
Le eredita' divisioniste e simboliste che precorrevano la ricerca futurista subivano
una verifica nella "Esposizione annuale d'arte della Famiglia Artistica" del dicembre
1909-gennaio 1910, in cui esponevano Boccioni, Bonzagni, Carra', Erba, Romani,
Russolo, appuntamento importante per l'inizio del sodalizio tra Boccioni, Carra' e
Russolo (il "triumvirato", com'era denominato), convenuto nel giro di poche ore nella
casa di Marinetti in via Senato per la redazione del Manifesto dei pittori futuristi.
Va citata per inciso, a proposito di pregressi culturali del Futurismo, l'importanza
della figura del bresciano Romolo Romani, frequentatore di Bonzagni e Carra' fin
dal 1906 nell'ambiente dell'Accademia di Brera, amico di Boccioni dal 1908 e di
Marinetti (nella rivista "Poesia" del luglio 1908 compariva una "maschera" di Marinetti
eseguita da Romani). Boccioni si sentiva attratto dall'espressionismo di Romani
e Bonzagni, ma soprattutto dalle misteriose anatomie fatte di deformazioni gigantesche,
allucinate e avvolte da onde psichiche del primo, segnali di apertura all'inconscio
e all' "informe" che avrebbero certamente interessato la poetica boccioniana
degli "stati d'animo". Stimoli che il giovane bresciano mediava dalla cultura nordica,
assunta attraverso le riviste "Emporium", "Jugend", "Ver Sacrum" e il settimanale
satirico tedesco "Simplicissimus". Romani costituiva inoltre un riferimento prefuturista
per le sue volumetrie aggressive, che ritroviamo nella litografia Il credente 1907
(Tav. 11), geometrizzazioni cui si sarebbe riferito, a distanza di un quinquennio, il
Boccioni di Materia e Antigrazioso.
Tra l'uscita del Manifesto dei pittori futuristi (11 febbraio 1910) e la comparsa del
Manifesto tecnico (11 aprile), cadeva la "Mostra di Bianco e Nero" alla Famiglia
Artistica (19 marzo-3 aprile), con presenza di Boccioni, Bonzagni, Russolo e Carra',
definita dai futuristi "nostra prima esposizione".
Contemporanea al Manifesto tecnico, giungeva la "Mostra annuale degli artisti
lombardi" alla Permanente (dal 20 aprile), con saggi di Boccioni e Carra', ancora
di suggestione divisionista.
Sinestesie dinamiche di manifesta poetica futurista si rilevavano nella "Esposizione
annuale della Famiglia Artistica" (21 dicembre 1910-10 gennaio 1911), che schierava
Boccioni, Bonzagni (gia' fuoriuscito dal Futurismo), Carra', Dudreville, Erba, Piatti,
Russolo.
Fondamentale l'affermazione futurista che scatenava una messe di reazioni e
polemiche, consistente nella "Prima esposizione d'Arte Libera" al Padiglione Ricordi
(ex stabilimento Ricordi) di viale Vittoria (1 maggio-30 giugno 1911), preceduta da
una lettera-invito firmata da Boccioni, Carra', Mazzucottelli, Mazzocchi, Nebbia e
Rocco. L'evento, nato in polemica contro le espressioni ufficiali, si rivolgeva ad artisti,
operai, artigiani, ragazzi, gente comune, svincolati da regolamenti e commissioni.
Nelle tre sale segnalate da uno striscione con scritto "I futuristi", erano allineate opere
vitali della "trinita' ribelle" Boccioni-Carra'-Russolo, come Citta' che sale, Idolo moderno,
Il lutto, Il lavoro e La risata di Boccioni, sfregiato in mostra, accanto a I funerali
dell'anarchico Galli, Le nuotatrici, Uscita di teatro di Carra' e a La Musica, La
rivolta, Lampi di Russolo. Feroce la stroncatura fiorentina di Ardengo Soffici su "La
Voce", che innescava la repentina reazione di Boccioni, Carra', Russolo e Marinetti,
scesi a Firenze per la storica scazzottata, avvenuta al Caffe' delle Giubbe Rosse.
Dopo la mostra al Padiglione Ricordi, i futuristi, addentratisi nel "dinamismo pittorico"
come approdo alla estetica del flusso cinetico-psichico di forma e colore,
intraprendevano nel 1912 la serie fortunata di mostre all'estero, con tappe a Parigi,
Berlino, Londra, Bruxelles, Amburgo, L'Aja, Amsterdam, Colonia, Monaco. Nel ricordo
di Leonardo Dudreville, acidulo con i compagni che lo avevano estromesso dalla
firma del manifesto, "I futuristi tornarono a Milano e, stretti dal tempo e dalla necessita'
di mettersi al passo con le ultime novita' parigine, in fretta in fretta presero i
vecchi quadri, li rimodernarono cubistizzandoli, spezzettandoli in tutto o in parte".
Ritocchi che avevano interessato anche I funerali dell'anarchico Galli di Carra', ma
che rimandavano a insinuazioni prismatiche gia' in essere al tempo della "Esposizione
intima" alla Famiglia Artistica del dicembre 1911, criticate anche da Margherita
Sarfatti, perplessa di fronte all'innamoramento così poco nazionalistico per il cubismo
di matrice francese, riscontrato nella triade Boccioni-Carra'-Russolo. Lo studio dei
piani plastici di Carra' E' esemplato nel piccolo inchiostro Scomposizione di testa 1912
(Tav. 14), ancora scalfito da rimanenze grafiche divisioniste.
Un segnale provocatorio contro la Commissione Accademica di Brera veniva dalla
"Mostra pittura scoltura rifiutata alla X Esposizione Nazionale dell'Accademia di Brera",
apertasi nelle tre sale del CaffE' Cova tra ottobre e novembre 1912, organizzata dall'ex
futurista Bonzagni, che interveniva anche all'inaugurazione della rassegna ufficiale
braidense, tenutasi alla Permanente, dove si presentava agghindato allusivamente in
abiti elegantissimi, distribuendo volantini di sfida. Al "Cova" erano presenti, tra gli altri,
Mario Chiattone, che disegnava la copertina del catalogo, e Achille Funi, entrambi
futuri protagonisti di "Nuove Tendenze".
Antonio Sant'Elia e i compagni di "Nuove Tendenze"
Le proposte architettoniche innovative dell'architetto comasco Antonio Sant'Elia, formatosi
all'Accademia di Brera tra il 1909 e il 1910, iniziavano a transitare nell'ambiente
artistico milanese nel 1913, grazie ai rapporti intercorsi con i futuristi. All'epoca l'architettura
italiana registrava un notevole ritardo sulla via dell'emancipazione, denunciato dallo
stesso Boccioni, che alla data del 1° settembre 1913 dichiarava: "Abbiamo per vigliaccheria
l'odio per il nuovo. Siamo vigliacchi in architettura e inferiori a tutti i paesi".
Dopo le suggestioni formative intrise di wagnerismo (Otto Wagner), secessionismo
ed eclettismo, abbondantemente indagate dalla critica specialistica, ma ispirate anche
agli esempi versatili di monumenti e ville di piu' circoscritta area comasco-varesina
(Villa Pisani-Dossi a Corbetta, Albergo Plinius e Teatro Politeama di Como, Villa Bernasconi
a Cernobbio, Grand Hotel Campo dei Fiori sul Monte Tre Croci di Varese),
Sant'Elia volgeva nel 1913 a nuovi interessi progettuali, sollecitati dall'amicizia con
Marinetti, Boccioni, Carra', Russolo e dalla fitta pubblicista futurista. Carra', in una
recensione alla mostra di opere santeliane presso la Galleria Pesaro nel 1930, ricordava
che nello studio-abitazione condiviso tra il geniale architetto e il pittore Carlo Prada
in via San Raffaele a Milano, in una notte del 1913 aveva potuto ammirare le avveniristiche
forme urbane tracciate febbrilmente da Sant'Elia. Frammenti di progetti visionari
riferiti a esigenze urbanistiche della citta' industriale, opifici, centrali elettriche,
ipotesi di una civilta' del progresso stese a mano libera, alcune delle quali presentate
alla "Prima Mostra di Architettura" apertasi alla Permanente il 14 febbraio 1914.
L'evento, che denunciava lo stato "sonnolento" del settore, così definito da Giulio Ulisse
Arata, trovava in Sant'Elia il piu' geniale tra i giovani, con proposte innovative di grattacieli,
chiese, stazioni, centrali elettriche.
Piu' elaborate e di maggiori dimensioni le tavole che il comasco presentava dal 20
maggio al 10 giugno 1914 alla mostra di "Nuove Tendenze" alla Famiglia Artistica: sedici
interventi progettuali per la "Citta' Nuova" delineati non piu' a mano libera ma con l'ausilio
di tiralinee ed eseguiti a china e a colori, "costruzioni rigide, edifici schematici e fatti
per l'assoluto […], abitazioni di puri spiriti", come con certa enfasi li definiva la Sarfatti
nel 1916 nel necrologio composto per la tragica scomparsa di Sant'Elia in guerra23. Due
opere esposte nella storica mostra del 1914 alla Famiglia Artistica sono ora qui presentate:
si tratta di Centrale elettrica (Tav. 3) e Centrale elettrica (Tav. 4).
Le caratteristiche salienti del breve sodalizio e l'annuncio dell'esposizione, l'unica che
si sarebbe realizzata, erano segnalati dal giornale ambrosiano "La Sera" del 15 dicembre
1913: "E' sorto a Milano poco tempo fa un cenacolo di artisti di tendenze avanzate capitanato
da Ugo Nebbia e dal pittore Leonardo Dudreville. Non sono futuristi ma professano
una fede pittorica modernissima e degna di rilievo, ci dicono, soprattutto per gli
atteggiamenti artistici del Dudreville. Naturalmente questo gruppo d'artisti si presentera'
colla sua brava esposizione alla curiosita' del pubblico e della critica".
Ideato da Dudreville, il gruppo era composto dai pittori Adriana Bisi Fabbri, Carlo
Erba, Funi, dallo scultore Possamai, dai proto-designer Alma Fidora e Marcello Nizzoli,
dai critici Ugo Nebbia e Gustavo Macchi, dagli architetti Arata, Chiattone e
Sant'Elia, cooptato da Dudreville.
La mostra proponeva sedici opere di Sant'Elia, dieci di Dudreville, nove di Funi e
nove di Erba, al cui confronto le altre presenze erano minoritarie, sintomo evidente che
la leadership era assegnata a Sant'Elia per l'architettura e alla triade Dudreville-Erba-Funi
per la pittura. Nei confronti del Futurismo, "Nuove Tendenze" costituiva un raggruppamento
di giovani che si poneva nell'area intermedia tra tradizione ed oltranzismo avanguardista,
costeggiando e spesso attraversando le vicende futuriste. Distintive dei
"novotendenti" erano le poetiche non estremiste, liberamente scevre da vincoli collettivistici,
frutto di una ricerca individuale di tono moderato, tanto che il movimento veniva
etichettato da Arata "ala destra del futurismo", come emergeva da una recensione polemica
contro Sant'Elia, reo di essere trasmigrato nello stretto giro di alcuni giorni alla
corrente marinettiana.
Le poetiche singole erano delle piu' eclettiche e attingevano, come compare dalle
dichiarazioni redatte nel catalogo, all'astrattismo lirico, al simbolismo, alle analogie
musicali e pittoriche, con influssi orfisti, secessionisti e espressionisti e con un'attenzione
spiccata, evidente in Dudreville e Funi, per i valori ritmici delle forme, talora enfatizzate
in eccesso di decorativismo. Permaneva il sostrato di connessione con il Futurismo,
elaborato come si diceva sul versante di un moderatismo parafuturista che non inficiava
la tendenza milanese a una cultura nuova, interdisciplinare, antiborghese, democratica,
del tutto comparabile alle avanguardie d'oltralpe.
Tra le opere di Dudreville elencate nel piccolo catalogo del 1914 figura Urto del
tragico, di cui presentiamo un prezioso studio inedito appartenuto a Anselmo Bucci,
Studio per Urto del tragico 1913 ca. (Tav. 18), dagli effetti grafici scanditi in ritmi lanceolati,
liberi dalle preoccupazioni fisiche e spaziali dei futuristi e tesi, come affermato
dall'artista stesso, "a quel mondo superiore che E' puro dominio dello spirito e del
sentimento", concetto da lui qualificato nel testo in catalogo come "ASTRAZIONE",
scritto a caratteri maiuscoli28. Si trattava di un precorrimento dell'astrazione di ambito
europeo, che faceva dell'artista una sorta di misconosciuto precursore degli astrattisti
italiani di un ventennio dopo; in effetti la poetica di Dudreville risultava accostabile
piu' a Delaunay e a Kandinsky che a Boccioni.
Tornando alle opere santeliane del clima novotendente, si puo' affermare che esse
oltrepassano il confine, troppo spesso discusso pretestuosamente, tra difficile applicabilita'
e progettazione pura, tra proto-razionalismo e visionarieta' utopica. Va anche
osservato che i disegni del comasco non sono strettamente contrassegnabili dal marchio
futurista, preesistendo concettualmente e non cronologicamente all'esigenza marinettiana
di trovare una nuova voce, che ancora mancava in architettura, in grado di
rivoluzionare futuristicamente la disciplina. In tal senso aveva ragione Carra' nell'assegnare
a Sant'Elia "la palma del precursore".
Nel loro aspetto pittorico, che piu' da vicino pertiene al nostro contesto, i disegni
progettuali risentono di un influsso grafico cubista.
Sant'Elia sentiva il disegno per masse, per giochi audaci, obliqui, ma anche ortogonali
dei piani, con uso di colori a guazzo trasparenti, brillanti, misurati in combinazioni
sobrie. La sua proposta estetica attestava una sensibilizzazione al cubismo
analitico e un aggancio di sviluppi percettivi con la progettazione architettonica, dal
modellato scultoreo spedito eppure fermo, che riabilitava quei valori di tempo e
spazio centrifugati e invalidati dai compagni futuristi31. Bene intuiva Maurizio Calvesi
quando rimetteva l'ispirazione dei disegni del periodo 1913-1914 a un'idealita' lirica,
a un'esigenza creativa distinta dall'aspetto teorico e tecnico, affrontato invece nel
testo firmato "Sant'Elia" e non titolato, comparso nel catalogo di "Nuove Tendenze"
insieme agli scritti di Dudreville, Possamai, Funi, Erba, in gran parte poi ripreso nel
Manifesto dell'architettura futurista, uscito prima su volantino in data 11 luglio 1914
e infine sulla rivista fiorentina "Lacerba" del 1° agosto.
Gli "amici" pittori e la guerra
Allo scoppio della Grande Guerra, nell'agosto 1914, a fronte dell'atteggiamento
neutrale del governo italiano, i futuristi si erano schierati per l'entrata nel conflitto,
promuovendo, coerentemente con i proclami gia' annunciati nel manifesto del 1909
inneggianti al militarismo e al patriottismo, una serie di manifestazioni antiaustriache
e interventiste in varie citta' d'Italia.
Le idee politiche futuriste opposte al progetto moderato repubblicano-socialista
erano sintetizzate nel Programma politico futurista, foglio redatto da Marinetti, Boccioni,
Carra' e Russolo nel mese di ottobre del 1913. I primi due intellettuali, con altri
Copertina “Bollettino” della Famiglia Artistica
Foglio di congedo illimitato del Battaglione VCA rilasciato a
Anselmo Bucci il 6 dicembre 1915
arrestati e rinchiusi per alcuni giorni nel carcere di San Vittore. Appena liberato dalla
breve detenzione, Marinetti pubblicava con Boccioni, Carrà, Russolo e Ugo Piatti
Sintesi futurista della guerra, datato 20 settembre 1914, stampato in cui la parola
"futurismo" era graficamente impostata come una punta il cui vertice sfondava il
passatismo, categoria in cui rientrava anche la cultura tedesca.
Nel marzo 1915 Carra' pubblicava per i tipi delle Edizioni futuriste di "Poesia" il
libro Guerrapittura, con disegni guerreschi, tavole parolibere, scritti in favore della
guerra.
Gli artisti al fronte eseguivano schizzi e disegni a soggetto militare, che erano destinati,
grazie a una autorizzazione speciale, a essere esposti a Roma e a Milano in
sostegno della Croce Rossa Italiana.
Mario Sironi, giunto a Milano da Roma nel 1915, veniva cooptato nella compagine
futurista milanese, come testimoniano una lettera di Marinetti a Gino Severini del 26
marzo 1915 e un'altra di Sironi a Severini del 31 marzo, che comunicava: "Credo ti
abbia annunziato Marinetti sono stato ammesso a far parte del gruppo futurista".
La sua attivita' di illustratore interventista si era gia' espressa con una serie di lavori per
I gesti della guerra nel numero della rivista romana "Noi e il mondo" del 1 febbraio
1915. Dal 11 aprile, l'artista inaugurava la collaborazione alla rivista milanese "Gli
Avvenimenti" del pubblicista Umberto Notari, con disegni politici e di guerra e satire
roventi contro la civilta' tedesca, realizzati anche durante la permanenza sotto le armi,
dopo la partenza con il Battaglione Volontari Ciclisti Automobilisti, avvenuta nell'estate
del 1915.
Al tema interventista dedicava molti lavori anche la pittrice Adriana Bisi Fabbri, che
aveva animato il gruppo di "Nuove Tendenze". Eclettica caricaturista e illustratrice di
bozzetti di moda, la Bisi Fabbri E' associata alla temperie futurista in nome della vivace
propensione sperimentale, della condivisione espositiva con i giovani avanguardisti e
della consonanza intellettuale, oltre che di parentela, con Boccioni.
I soggetti bellici occupavano moderatamente anche l'attivita' di Ugo Piatti, interprete
di una condotta ideologica piu' pacificante a confronto dell'avanguardismo dei compagni
di strada e dell'amico fraterno di prima e dopo la guerra, Luigi Russolo, immortalato
in un icastico Ritratto (Tav. 23).
Meno percepibile nelle impressioni di guerra, la deformazione espressionista imbrigliata
nella geometrizzazione cézanniana era il fil rouge della poetica di Erba, nel
passaggio dal primo, piu' schietto Futurismo, alla fase ritmico-dinamica novotendente
improntata all'ideale sintetico di luce, aspetto melodico-musicale e grafia plastica,
evidente in Donna che legge il giornale 1914 (Tav. 22), ma ancor piu' organizzata nella
serrata griglia spaziale di Fanciulla alla finestra 1913-1914 (Tav. 21).
L'Italia entrava in guerra il 23 maggio 1915 e a luglio Marinetti si arruolava con
Boccioni, Bucci, Funi, Erba, Piatti, Russolo, Sant'Elia, Sironi e il pubblicista Mario Buggelli
nel Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti e Automobilisti, che si era impegnato
tra giugno e luglio in un periodo di addestramento a Gallarate, per poi essere destinato
a missioni esplorative e di sorveglianza sul Lago di Garda, sotto il comando della I
Armata, fino ai combattimenti per la presa di Dosso Casina dal 21 al 24 ottobre. Le
complesse vicende relative al Battaglione sono state capillarmente indagate da Luigi
Sansone in occasione di esposizioni recenti sul tema specifico.
La cronaca delle vicende quotidiane del Battaglione attraverso la testimonianza dei
protagonisti si legge negli articoli di Marinetti usciti in "La Gazzetta dello Sport" nel
1916, così come nei suoi Taccuini, nei Taccuini di Boccioni, nell'autobiografia Pane e
luna di Bucci41. La relazione per immagini ci e' giunta invece tramite una ricca e preziosa
messe di schizzi, disegni, incisioni e tecniche miste di Bucci, Funi, Erba, Sironi,
Marinetti, Boccioni, Bisi Fabbri.
Anselmo Bucci, che futurista non era, puo' ritenersi l'illustratore piu' prolifico delle
vicende belliche; marchigiano di nascita, nel 1914 lavorava e risiedeva a Parigi, dove
si era stabilito nel 1906. Nell'estate del 1914 tornava in Italia e, senza aderire al Futu-
proclamandosi in una lettera a lui indirizzata "prefuturista", per la propensione a illustrare
le grandi folle in movimento42. Insieme agli amici artisti nel 1915 Bucci si arruolava
nella III Compagnia, ottavo plotone del Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti e
Automobilisti, partecipando alla durissima guerra di montagna tra le trincee, la fame,
il gelo, gli scontri a fuoco, di cui ci E' resa inestimabile documentazione negli schizzi
e disegni dell'album Bucci-Battaglione 1915, presente tra i documenti in mostra, diario
di guerra per immagini appartenuto all'Archivio Bucci.
Altre opere arricchiscono le testimonianze dei giorni di guerra: Nemico in vista
(Nemico in vista, Dosso Casina) 1915 (Tav. 26) e Corvée 1915 (Tav. 27) di Bucci,
Ritratto di Bucci volontario 1915 di Funi (Tav. 28), Cavallo e manichini 1915-16 di
Sironi (Tav. 31). Interessanti le missive futuriste di Marinetti e Boccioni, quella "tipo
Cangiullo" (Tav. 29), scritta su foglio prestampato a formulario, molto usato tra i
volontari che combattevano nel Battaglione, e la lettera con parole in liberta' (Tav.
30), formula di comunicazione in linea con la modernizzazione futurista che prevedeva
la distruzione della sintassi, l'uso di caratteri tipografici diversi, di inchiostri
di vari colori e di onomatopee.
Allo scioglimento del Battaglione, avvenuto nel dicembre del 1915, molti volontari
confluivano nell'esercito regolare, prendendo direzioni diverse.
Nell'imminenza dello scioglimento del corpo volontario, la Famiglia Artistica di Milano,
a partire dal 16 novembre dedicava, nel corso della "Mostra intima annuale", una
sezione speciale intitolata alle impressioni di guerra, ricordando nel bollettino i propri
soci artisti-soldati: lo scultore Possamai, al tempo prigioniero di guerra, Sant'Elia, Bucci,
Funi e Piatti44. Il traguardo finale del 1915 impone la sospensione della presente, sintetica
indagine. Nel 1916 Boccioni e Sant'Elia sarebbero scomparsi, il primo per una caduta
incidentale da cavallo e il secondo trafitto in fronte dai colpi di una mitragliatrice. Nel
1917 Erba seguiva la stessa sorte, colpito da una mortale scheggia di granata.
Da quel momento, complice la guerra, lo scenario artistico milanese e nazionale
avrebbe cambiato definitivamente contenuti e riferimenti.
G. Sommaruga, Grand Hotel Tre Croci a Campo dei Fiori,
vista prospettica, 1908
G. Sommaruga, Funicolare Varese-Campo dei Fiori,
cartolina d’epoca, 1912 ca.
Prima di Sant'Elia:
Arata, Mancini e Sommaruga
Roberto Dulio
"Il piu' geniale di tutti"
Con queste parole Giulio Ulisse Arata (1881-1962) introduce la figura di Antonio
Sant'Elia, recensendo alcune tavole che il giovane architetto comasco aveva presentato
alla Prima mostra di architettura dell'Associazione degli Architetti Lombardi, svoltasi
alla Permanente di Milano tra il febbraio e il marzo 19141. Ma e' opportuno ritornare in
maniera piu' estesa sul giudizio di Arata: "Il piu' geniale di tutti i giovani, il piu' impetuoso,
e anche il piu' logicamente fantastico, l'unico che sa vedere, nei suoi schizzi, l'architettura
un po' al di la' delle forme consuete E' Antonio Sant'Elia: non pero' il Sant'Elia del
cimitero di Monza dove con elegante artificio sa accoppiare la rigidezza degli egiziani
colle forme architettoniche fantasticamente disordinate degli indiani, ma il Sant'Elia di
altri piccoli studi dove, questo giovane e genialissimo artista, sa vedere, anche in un
piccolo schizzo riassuntivo di una stazione, quale deve essere la vera fusione dell'architettura,
quali i suoi scopi costruttivi, quale la sua utilita' pratica; e se in alcuni disegni
imita le forme di un Margold o si lascia influenzare dalla scuola artistica wagneriana,
in altre sa vedere chiaramente, e lo dimostra con pochi tratti, come dev'essere costruito
un viadotto, una chiesa, un'officina elettrica, un edificio che deve albergare delle
turbine; e pur industrializzandola, la sua architettura e' sempre composta con masse
pittoriche salde mai interrotte da volgari decorazioni. Un po' riassuntivo e per ora ancora
in un campo completamente astratto, se questo artista di grande ingegno sapra' con lo
studio raffinare la sua sensibilita' e maggiormente individuare anche la propria personalita',
se a queste sue composizioni che ora troviamo soltanto fantastiche sapra' dare forme
piu' concrete, e sapra' portarle in un campo piu' reale, segneranno un gran passo nel
non facile cammino della nuova architettura".
E' passato quasi un secolo dallo scritto di Arata eppure, dopo le vive polemiche sulla
piena consapevolezza e adesione di Sant'Elia al movimento marinettiano3, sollevate
subito dopo dallo stesso Arata, e' sorprendente ritrovare nelle parole del piu' maturo
collega – di sette anni maggiore – e in un certo modo maestro, una così acuta sintesi
di quella che di fatto sarebbe stata la parabola artistica di Sant'Elia, bruscamente arrestata
dalla prematura morte. Negli anni successivi la vicenda di Sant'Elia e la multiforme
tensione espressiva del suo lavoro sarebbero state di volta in volta interpretate, deformandone
la prospettiva, fino a relegare l'architetto, secondo una vulgata sempre piu'
pervasiva, a strumentale precursore dell'avanguardia architettonica tra le due guerre,
frammentandone l'eredita' in sterili rivendicazioni intestine. La discriminante di una
differente connotazione espressiva, che indubbiamente Sant'Elia fisso' magistralmente,
prevarra' sui problematici rapporti con tendenze stilisticamente assai diverse, ma sottilmente
influenti sulla ricerca dell'architetto comasco. Non a caso, proprio Arata ne aveva
inteso in maniera cosi precisa la forza e lo spirito iconoclasta rispetto a una piu' protocollare
e rassicurante pratica dell'architettura.
L'eclettismo di ritorno
In un magistrale saggio pubblicato nel 1984, ma risalente a quattro anni prima,
Rossana Bossaglia, con l'acutezza che le era propria, argomentava alcune incisive
considerazioni su un fenomeno da lei denominato "eclettismo di ritorno". Tale definizione
connota una serie di esperienze maturate intorno al 1910, caratterizzate da
"un'architettura iperbolica che, in esplicita polemica antifloreale, per quanto il floreale
aveva rappresentato in relazione alla monumentalita' accademica e di pianificazione
stilistica, ma nutrita di portati Art Nouveau e secessionisti per quanto attiene alla liberazione
fantastica e all'invenzione di oggetti singoli, tende a dar luogo a formule urbanistiche
di spropositata appariscenza o, in difetto di nuove progettazioni urbanistiche,
a far risaltare punti nodali del tessuto cittadino di rappresentanza con l'immissione di
pezzi unici e superbi".
Tra gli esemTra gli esempi di questa tendenza sono citate proprio alcune opere di Arata, oltre
che di Giusepp Mancini (1881-1954) e Giuseppe Sommaruga (1867-1917). Inoltre Bossaglia
sottolinea come Arata inizi a usare l'aggettivo "fantastica" – con il quale sara' poi
spesso indicata l'architettura degli stessi Arata, Mancini e Sommaruga – proprio riguardo
all'architettura di Sant'Elia. "Il neo-eclettismo dunque riutilizza canoni accademici ma
ne stravolge il senso togliendo loro l'aspetto rassicurante, di aura medieta'; per questo
e' specialmente disponibile a dar luogo a un'architettura fantastica. Nella sua accezione
piu' propria, fantastica e' l'architettura che da' progettualmente libero sfogo a ipotesi visionarie,
siano esse utopiche o no".
Dall'architettura fantastica al futurismo
Se nell'esemplare palazzo Berri Meregalli (1911-13) a Milano, di Arata, l'incrostazione
decorativa – peraltro molto simili a quella riscontrabile in taluni progetti di Sant'Elia del
1908-11 – cela ancora l'articolazione dell'impianto, con il corpo turrito angolare che
dinamizza la volumetria del complesso, nel castello per Sem Benelli (1910-13) a Zoagli,
di Mancini, la prepotente volumetria dell'edificio, slanciata verso l'alto, comincia a prendere
il sopravvento sulle decorazioni. Nel Grand Hotel Tre Croci a Campo dei Fiori
(1908-11) sopra Varese8, di Sommaruga, invece e' gia' percepibile l'articolazione dell'organismo
archiettonico, che sara' definitivamente svelata dal "denudamento" decorativo
compiuto da Sant'elia in molti dei suoi disegni "ideali" successivi al 1912.
L'influenza di Sommaruga, soprattutto in relazione al Grand Hotel Tre Croci, e' stata
ripetutamente osservata9, ma la cosa sorprendente e' la puntualita' con la quale l'architetto
comasco si impadronisce e rielabora non solo l'articolazione del corpo principale,
con gli elementi cilindrici di snodo e il collegamento alla poderosa torre tronca a picco
sulla valle – a rimarcarne la scala territoriale, "urbanizzata" da Sant'Elia – fino a riconfigurare
anche quegli elementi, come la rampa inclinata della funicolare, che diverranno
dei veri e propri elementi distintivi della sua architetture immaginate, sui quali si sedimenta
la seduzione delle centrali idroelettriche con le loro condotte, oltre che di tutte
quelle infrastrutture industriali e stradali illustrate con dovizia dalla pubblicistica tecnica
dell'epoca.
G.U. Arata, Palazzo Berri Meregalli a Milano, prospetto su via Cappuccini, 1911 ca.
G. Mancini, Castello di Sem Benelli a Zoagli, fotografia del cantiere (recto) e schizzo architettonico (verso), 1911-12 ca.
I disegni e le fotografie del Grand Hotel sono diffuse dalla stampa e dalle cartoline
dell'epoca, Sant'Elia le fagocita e le trasforma, senza dubbio anche grazie alle
sollecitazioni che gli vengono dalle tematiche urbane affioranti nelle opere degli
amici artisti, in piena fase futurista: Umberto Boccioni, Carlo Carra', Leonardo Dudreville,
Achille Funi, Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, incontrati nelle aule
di Brera o nelle frequentazioni dei caffe' milanesi. Con molti di essi espone alla mostra
di Nuove Tendenze alla Famiglia Artistica di Milano, dal 20 maggio al 10 giugno
1914.
La "Citta' Nuova"
In questa occasione Sant'Elia presenta sedici disegni per la "Citta' Nuova" che ricorreranno
tra l'iconografia del futurismo ancora oggi piu' frequente. Tuttavia queste
opere sono sensibilmente eterodosse rispetto ai temi figurativi ed espressivi degli altri
artisti futuristi. I disegni per la "Citta' Nuova" sono tracciati con l'ausilio di strumenti
tecnici e non piu' a mano libera come i precedenti. Si tratta di assonometrie prospettiche,
un procedimento della geometria descrittiva legato alla disciplina della rappresentazione
architettonica, a rimarcare la radice tecnica della formazione dell'architetto
comasco, che prima di frequentare l'accademia di Brera nel 1909-10 e ottenere il titolo
di professore in disegno architettonico all'Accademi di Belle Arti di Bologna nel 1912,
si era diplomato come perito edile capomastro nel 1906 alla scuola di Arti e Mestieri
Castellini di Como, lavorando l'anno seguente come addetto alle opere di completamento
del canale Villoresi e poi come collaboratore dell'Ufficio tecnico del Comune
di Milano.
Nelle assonometrie prospettiche di Sant'Elia i punti di fuga sono fortemente ribassati
(come del resto in quella realizzata da Sommaruga per illustrare il Grand Hotel Tre
Croci), così da rimarcare la verticalita' monumentale degli edifici prefigurati. Le forme
sono racchiuse da campiture geometriche nette, spigolose; le volumetrie sono articolate
ma non scomposte; nei disegni a colori le tinte sono accese e trasparenti, spesso sui
toni caldi del rosso, quando non ricorrono a contrasti netti. Se il trattamento cromatico
rimanda in qualche modo alla tavolozza dei pittori futuristi, la definizione così precisa
dei volumi sembra trovare nella disciplina dell'architettura la propria matrice, connotata
spesso dal carattere statico dell'ascendenza secessionista e wagneriana, ripetutamente
evidenziata sull'opera di Sant'Elia.
Pochi mesi dopo Antonio Sant'Elia firma il Manifesto dell'architettura futurista, stampato
come volantino l'11 luglio 1914 e pubblicato in agosto sulla rivista "L'Acerba" .
Arata questa volta critica aspramente il giovane architetto comasco per essersi fatto
irreggimentare nelle "strette del futurismo" – a dimostrazione di una pregressa indipendenza
o liminarita' a tale tendenza – e soprattutto per l'invocazione di una sorta di tabula
rasa della tradizione, non rendendosi conto "che le sue grafiche costruzioni, alcune
genialissime, si ammirano come si ammira una corazzata o una macchina a vapore:
organismi esteticamente meravigliosi, dinamici in ogni sua parte, ma prodotti derivati
dalla paziente collaborazione secolare di uomini e non organismi fatti ‘a colpi di genio'
come vorrebbe fossero fatte le case Sant'Elia".
Il paradosso di Sant'Elia
Gli elementi espressivi di Sant'Elia sono difficilmente ascrivibili alla scomposizione
plastica delle forme, all'esaltazione dinamica e alla messa a punto dei nuovi caratteri
di percezione propri della pittura futurista, indecifrabili senza tenere in considerazione
le differenti tensioni – la formazione tecnica, la vocazione artistica, l'attrazione per
l'architettura fantastica – che animavano la personalita' del loro autore. Sant'Elia articola
e denuda i volumi architettonici, enfatizza le prospettive, pensando a una condizione
futuribile piu' che utopica. Il suo percorso si snoda in maniera trasversale rispetto
all'ascrizione a precise categorie storiografiche, seppure le sue opere abbiano finito
per assurgere paradossalmente ad icone delle stesse. La seduzione esercitata dalla citta'
del futuro e dalla sua crescita industriale diventa il nodo intorno al quale la ricerca
dell'architetto comasco si apparenta provvisoriamente a quella piu' canonicamente
futurista.
Antonio Sant’Elia
Tav. 1. Studio per edificio (Fabbrica
o Studio per un edificio
o Edificio per esposizioni o
Edificio moderno), 1913
Inchiostro nero, verde e rosso
su carta da lucido, cm 29x20
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Roma, Ente Premi, Palazzo
Barberini, “Il Futurismo”, 1959, n. 212.
Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio
Sant’Elia L’opera completa, Milano,
1987, n. 102, p. 181 (scheda con bibliografia
fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia
e l’ambiente futurista, catalogo della mostra,
Milano, 1989, p. 40; C. De Seta, Architettura
futurista, catalogo della mostra, Milano-New
York, 1990, tav. V; Antonio Sant’Elia, l’architettura
disegnata, catalogo della mostra,
Venezia, 1991, p. 153; A. Sartoris, Sant’Elia
e l’architettura futurista, Milano, 1993, tav.
4; E. da Costa Meyer, The Work of Antonio
Sant’Elia. Retreat into the Future, New
Haven, 1995, tav. 7 (1913-1914); E. Crispolti,
F. Sborgi, a cura di, Futurismo. I grandi temi,
1909-1944, catalogo della mostra, Milano,
1998, p. 83; E. Godoli, V. Capalbo, La Metropoli
futurista. Progetti impossibili. Disegni
e ricostruzioni virtuali, catalogo della
mostra, Roma, 1999, p. 30 (matita e inchiostro
colorato su carta, cm 30x20,5); G. Lista,
A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-2009.
Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra,
Milano, 2009, p. 379 (1914).
Antonio Sant’Elia
Tav. 2. Studio per edificio industriale
(Studio per edificio o
Diga o Centrale elettrica),
1913
Inchiostro nero su carta, cm
20x19
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Como, Villa Olmo, “Antonio
Sant’Elia”, 1962, n. 108.
Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio
Sant’Elia L’opera completa, Milano,
1987, n. 102, p. 181 (scheda con bibliografia
fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia
e l’ambiente futurista, catalogo della mostra,
Milano, 1989, p. 40; C. De Seta, Architettura
futurista, catalogo della mostra, Milano-New
York, 1990, tav. V; Antonio Sant’Elia, l’architettura
disegnata, catalogo della mostra,
Venezia, 1991, p. 153; A. Sartoris, Sant’Elia
e l’architettura futurista, Milano, 1993, tav.
4; E. da Costa Meyer, The Work of Antonio
Sant’Elia. Retreat into the Future, New
Haven, 1995, tav. 7 (1913-1914); E. Crispolti,
F. Sborgi, a cura di, Futurismo. I grandi temi,
1909-1944, catalogo della mostra, Milano,
1998, p. 83; E. Godoli, V. Capalbo, La Metropoli
futurista. Progetti impossibili. Disegni
e ricostruzioni virtuali, catalogo della
mostra, Roma, 1999, p. 30 (matita e inchiostro
colorato su carta, cm 30x20,5); G. Lista,
A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-2009.
Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra,
Milano, 2009, p. 379 (1914).
Antonio Sant’Elia
Matita nera e inchiostro seppia, verde
e rosso su carta, cm 30,5x 20,5
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Milano, Famiglia Artistica Milanese,
“Prima esposizione d’arte del gruppo Nuove
Tendenze alla Famiglia Artistica di Milano”,
1914.
Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio
Sant’Elia. L’opera completa, Milano, 1987, n. 272,
pp. 118, 272 (scheda con bibliografia fino al 1987);
G. Ballo, a cura di, Sant’Elia e l’ambiente futurista,
catalogo della mostra, Milano, 1989, copertina
e p. 75; C. De Seta, Architettura futurista, catalogo
della mostra, Milano-New York, 1990, tav. IX; L.
Caramel, A. Longatti, a cura di, Antonio Sant’Elia,
l’architettura disegnata, catalogo della mostra,
Venezia, 1991, p. 226; P. Biscottini, a cura di, Arte
a Milano 1906-1929, catalogo della mostra, Milano,
1995, p. 165 (cm 32x22); E. da Costa Meyer,
The Work of Antonio Sant’Elia. Retreat into the
Future, New Haven, 1995, tav. 17; E. Crispolti, F.
Sborgi, a cura di, Futurismo. I grandi temi, 1909-
1944, catalogo della mostra, Milano, 1998, p. 84
(penna e acquarello su carta); E. Godoli, V. Capalbo,
La Metropoli futurista. Progetti im-possibili.
Disegni e ricostruzioni virtuali, catalogo della
mostra, Roma, 1999, p. 26 (penna e acquarello
su carta, cm 32x22); G. Lista, A. Masoero, a cura
di, Futurismo 1909-2009. Velocità+Arte+Azione,
catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 377; M.
De Michelis, a cura di, La città nuova. Oltre
Sant’Elia. 1913-2013. Cento anni di visioni urbane,
catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, 2013,
p. 34.
Antonio Sant’Elia
Inchiostro e matita neri su carta, cm
42x23,5
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Roma, Ente Premi, Palazzo Barberini,
“Il Futurismo”, 1959, n. 210.
Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia
L’opera completa, Milano, 1987, n. 324, p. 302 (scheda
con bibliografia fino al 1987); G. Ballo, a cura di, Sant’Elia
e l’ambiente futurista, catalogo della mostra, Milano,
1989, p. 70; C. De Seta, Architettura futurista, catalogo
della mostra, Milano-New York, 1990, tav. VII; L. Caramel,
A. Longatti, a cura di, Antonio Sant’Elia, l’architettura
disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991,
p. 58; A. Sartoris, Sant’Elia e l’architettura futurista, Milano,
1993, tav. 21; E. da Costa Meyer, The Work of
Antonio Sant’Elia. Retreat into the Future, New Haven,
1995, tav. 99; G. Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo
1909-2009. Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra,
Milano, 2009, p. 377 (inchiostro su carta, mm
225x155); M. De Michelis, a cura di, La città nuova.
Oltre Sant’Elia. 1913-2013. Cento anni di visioni urbane,
catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, 2013, p. 37.
Antonio Sant’Elia
Matita nera e inchiostro nero, verde e rosso su carta, cm
27,5x11,5
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Roma, Ente Premi, Palazzo Barberini, “Il Futurismo”, 1959, n.
206.
Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio Sant’Elia L’opera completa, Milano,
1987, n. 327, p. 304 (scheda con bibliografia fino al 1987); C. De Seta,
Architettura futurista, catalogo della mostra, Milano-New York, 1990, tav. I;
Antonio Sant’Elia, l’architettura disegnata, catalogo della mostra, Venezia, 1991,
p. 253; E. da Costa Meyer, The Work of Antonio Sant’Elia. Retreat into the
Future, New Haven, 1995, tav. 14; E. Pontiggia, a cura di, Da Boccioni a Sironi.
Il mondo di Margherita Sarfatti, catalogo della mostra, Milano, 1997, p.128; C.
Tisdall, A. Bozzolla, Futurismo, Milano, 2002, p. 157 (matita, inchiostro e
acquarello); G. Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-2009.
Velocità+Arte+Azione, catalogo della mostra, Milano, 2009, p.381; M. De
Michelis, a cura di, La città nuova. Oltre Sant’Elia. 1913-2013. Cento anni di
visioni urbane, catalogo della mostra, Cinisello Balsamo, 2013, p. 36.
Antonio Sant’Elia
Matita nera su carta, cm 29x
19,5
Sul verso: etichetta “The Museum
of Contemporary Art, Los
Angeles. At the End of the Century:
One Hundred Years of
Architecture”
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Tokyo, Museum of Contemporary
Art (poi: Città del Messico, Colonia,
San Paolo, Los Angeles, New York),
“At the End of the Century: One Hundred
Years of Architecture”, 1998-2000 (opera
non riprodotta in catalogo).
Bibliografia: L. Caramel, A. Longatti, Antonio
Sant’Elia L’opera completa, Milano,
1987, n. 351, p. 317 (scheda con bibliografia
fino al 1987); Antonio Sant’Elia, l’architettura
disegnata, catalogo della mostra,
Venezia, 1991, p. 270 (1915?, originale non
ritracciato); E. Godoli, V. Capalbo, La metropoli
futurista, progetti im-possibili. Disegni
e ricostruzioni virtuali, catalogo della
mostra, Roma, 1999, p. 24 (cm 30x20); G.
Lista, A. Masoero, a cura di, Futurismo 1909-
2009. Velocità+Arte+Azione, catalogo della
mostra, Milano, 2009, p. 382 (cm 30x22).
Umberto Boccioni
Acquaforte su carta, cm 13,7x
11,7 inciso color seppia (foglio
cm 31,3x26,8)
Firmato e datato in basso a
destra: “1910 / Boccioni GennAIO”
Collezione privata. Courtesy
Galleria Antologia, Monza
1ª Esposizione: Venezia, Sala Napoleonica,
“Primi espositori di Ca’ Pesaro 1908-1919”,
1958, n. 24.
Bibliografia: P. Bellini, Umberto Boccioni.
Catalogo ragionato delle incisioni, degli ex
libris, dei manifesti e delle illustrazioni, Cinisello
Balsamo, 2004, pp. 96-97, variante
A (scheda con bibliografia fino al 2004).
Achille Funi
Sul verso: scritto autografo “Via Monforte 1911. È la via che Funi percorreva ogni giorno per andare
a Brera, e dove, spesso, incontrava l’on. Filippo Turati. A. Funi”
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Roma, Palazzo delle Esposizioni, “X Quadriennale. Achille Funi”, 1972, n. 1.
Bibliografia: R. de Grada, Retrospettiva di Achille Funi, catalogo della mostra, Milano, 1973, p. 167; R. de Grada, Achille Funi, Milano, 1974,
p. 77; E. Crispolti, M. Pratesi, L’arte del disegno nel Novecento italiano, Roma-Bari, 1990, tav. 26 (1912-13); A. Cavaliere, Il Classico e le Metamorfosi:
la classicità di Achille Funi, catalogo della mostra, Milano, 1996, p. 14; N. Colombo, a cura : R. de Grada, Retrospettiva di Achille Funi, catalogo della mostra, Milano, 1973, p. 167; R. de Grada, Achille Funi, Milano, 1974,
p. 77; E. Crispolti, M. Pratesi, L’arte del disegno nel Novecento italiano, Roma-Bari, 1990, tav. 26 (1912-13); A. Cavaliere, Il Classico e le Metamorfosi:
la classicità di Achille Funi, catalogo della mostra, Milano, 1996, p. 14; N. Colombo, a cura di, Achille Funi. Catalogo ragionato
dei dipinti e dei cartoni, vol. II, Milano, 1996, n. II.15, p. 16; N. Colombo, R. de Grada, a cura di Achille Funi, viaggio di un classico tra le
avanguardie, catalogo della mostra, Aosta, 2000, p. 39; E. Pontiggia, N. Colombo, a cura di, Funi 1890-1972. L’artista e Milano, catalogo della
mostra, Milano, 2001, p. 14; N. Colombo, a cura di, Achille Funi. Mitologie del quotidiano, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 36.
Carlo Carra'
Tav. 14. Scomposizione di testa, 1912
Inchiostro su carta, cm 22x13
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Mosca, Museo Puškin (poi: San
Pietroburgo, Riga, Salisburgo), “Carlo Carrà,
dall’avanguardia al mito”, 1999-2000.
Bibliografia: M. Carrà, a cura di, Carlo Carrà,
dall’avanguardia al mito, catalogo della mostra,
s.l., 1999; M. Carrà, R. Miracco, a cura di, Carlo
Carrà 1900-1965. Las mutaciones del espíritu,
catalogo della mostra, Milano, 2001, p. 152; M.
Carrà, R. Miracco, a cura di, Carlo Carrà. Works
on Paper, catalogo della mostra, Milano, 2001,
p. 24; E. D’Orsi, a cura di, Carlo Carrà. Antologica,
catalogo della mostra, Assisi, 2005; S.
Raffaghello, R. Borghi, a cura di, A+B+C/F =
Futurismo, catalogo della mostra, Alessandria,
2009, p. 60 (1914).
Aroldo Bonzagni
Inchiostro su carta, cm 18,7x21,3
Firmato in alto a sinistra: “BONZAGNI”
Collezione privata, Torino
1ª Esposizione: Cento, Galleria d’Arte Moderna Aroldo Bonzagni e Sale dell’Antica Rocca, “Aroldo Bonzagni. Pittore e illustratore 1887-
1918. Ironia, satira e dolore”, 1998-1999, n. 151.
Bibliografia: G. Ballo, Disegni di Aroldo Bonzagni, Padova, 1969, tav. 25 (1912); F. Gozzi, a cura di, Aroldo Bonzagni. Pittore e illustratore
1887-1918. Ironia, satira e dolore, catalogo della mostra, Milano, 1998, p. 215.
Aroldo Bonzagni
Inchiostro su carta, cm
21,5x19
Firmato in basso a destra: “BONZAGNI”
Collezione privata, Torino
1ª Esposizione: Ferrara, Palazzo dei
Diamanti, “Aroldo Bonzagni”, 1974,
n. 142.
Bibliografia: G. Ballo, Disegni di
Aroldo Bonzagni, Padova, 1969,
tav. 24 (1912); M. Valsecchi, (prefazione
di), Aroldo Bonzagni, catalogo
della mostra, Cento, 1974
(1910, cm 21,5x18,5); F. Gozzi, a
cura di, Aroldo Bonzagni. Pittore e
illustratore 1887-1918. Ironia, satira
e dolore, catalogo della mostra,
Milano, 1998, p. 214.
Aroldo Bonzagni
Inchiostro su carta, cm 31x21
Firmato in basso a destra: “BONZAGNI”
Collezione privata, Torino
1ª Esposizione: Cento, Galleria d’Arte Moderna
Aroldo Bonzagni e Sale dell’Antica
Rocca, “Aroldo Bonzagni. Pittore e illustratore
1887-1918. Ironia, satira e dolore”, 1998-
1999, n. 155.
Bibliografia: G. Ballo, Disegni di Aroldo
Bonzagni, Padova, 1969, tav. 22 (1911); F.
Gozzi, a cura di, Aroldo Bonzagni. Pittore
e illustratore 1887-1918. Ironia, satira e dolore,
catalogo della mostra, Milano, 1998, p.
216.
Leonardo Dudreville
Matita su carta, cm 13x13,2
Firmato in basso a sinistra: “L.D.”
Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza
Inedito
Leonardo Dudreville
Tav. 19. Studio per Eroismo Tragedia Follia Asfissia, 1914 ca.
Matita su carta, cm 13x13
Firmato in basso a sinistra: “L.D.”
Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza
Inedito
Gouache e matita su carta, cm 13,5x21
Firmato in basso a destra: “L.D.”
Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza
Inedito
Carlo Erba
Matita su carta, cm 36x
26,5
Sul verso: studi di danzatrice
e, sovrapposti, studi di
bambini su un prato
Collezione privata. Courtesy
Galleria Antologia, Monza
1ª Esposizione: Roma, Istituto Nazionale
per la Grafica - Calcografia Nazionale,
“Carlo Erba. Una memoria
nel futurismo 1884-1917”, 1981, n. D
115.
Bibliografia: S. Massari, a cura di,
Carlo Erba. Una memoria nel futurismo
1884-1917, catalogo della mostra,
Roma, 1981, p. 153 (cm 36x26,4);
Carlo Erba e Milano 1884-1917, catalogo
della mostra, Milano, 1984 (cm
36x26,4); L. Caprile, T. Leopizzi Cerruti,
a cura di, Carlo Erba 1884-1917.
Immagini di un Grande Maestro, catalogo
della mostra, Genova, 1988,
p. 71 (cm 36x26,4); F. Lattuada, M.
Fornaciari, a cura di, Futurismo e Aeropittura.
Velocità e dinamismo dal
Trentino alla Sicilia, catalogo della
mostra, Milano, 2009, p 52 (cm
36x26,4).
Carlo Erba
Tav. 22. Donna che legge il
giornale
(Donna seduta che
legge), 1914
Matita su carta, cm 29,5x19
Sul verso: figura di donna con
bambini; “Archivio Arte Centro,
Milano n. 8461”
Courtesy Arte Centro, Milano
1ª Esposizione: Roma, Istituto Nazionale
per la Grafica - Calcografia Nazionale,
“Carlo Erba. Una memoria nel futurismo
1884-1917”, 1981, n. D 126 a.
Bibliografia: S. Massari, a cura di, Carlo
Erba. Una memoria nel futurismo 1884-
1917, catalogo della mostra, Roma, 1981,
p. 78; Carlo Erba e Milano 1884-1917,
catalogo della mostra, Milano, 1984, p.
122; F. Lattuada, M. Fornaciari, a cura di,
Futurismo e Aeropittura. Velocità e dinamismo
dal Trentino alla Sicilia, catalogo
della mostra, Milano, 2009, p. 51.
Ugo Piatti
Matita su carta, cm 48,5x42
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Riva del Garda, Museo
della Rocca, “Futuristi a Dosso Casina”,
2008.
Bibliografia: L. Sansone, a cura di, Futuristi
a Dosso Casina, catalogo della mostra,
Milano, 2008, p. 128.
Adriana Bisi Fabbri
Carboncino e china su carta,
cm 41,5x28,5
Firmato in basso a destra:
“Adrì”
Collezione privata. Courtesy
Galleria
Antologia, Monza
1ª Esposizione: Milano, Museo della Permanente,
“Adriana Bisi Fabbri 1881-1918”,
2007.
Bibliografia: L. Sansone, a cura di, Adriana
Bisi Fabbri 1881-1918, catalogo della mostra,
Milano, 2007, p. 146 (cm 42x28,6).
Mario Sironi
Inchiostro su carta, cm
21x15,3
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Caglio, Sala Civica,
“Mario Sironi. Opere su carta note
e inedite”, 2011, n. 2.
Bibliografia: N. Colombo, A.M.
Bianconi, a cura di, Mario Sironi.
Opere su carta note e inedite, catalogo
della mostra, Oggiono, 2011,
p. 16.
Anselmo Bucci
Carboncino su cartoncino, cm 53,2x63,5
Firmato, intitolato e datato in basso a sinistra: "A. Bucci / Nemico in vista / Dosso Casina 24 ott 1915"
Collezione privata. Courtesy Galleria Antologia, Monza
1ª Esposizione: Milano, Banca Popolare di Milano, “Patriottismo futurista. Il Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti”, 2007.
Bibliografia: L. Sansone, a cura di, Patriottismo futurista. Il Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo della mostra,
Milano, 2007, p. 88 (cm 63,2x65,2); L. Sansone, a cura di, Futuristi a Dosso Casina, catalogo della mostra, Milano, 2008, p. 96 (cm 63,2x65,2);
L. Sansone, a cura di, F.T. Marinetti=Futurismo, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 30 (matita e carboncino su carta, cm 63,2x65,2); L.
Sansone, I futuristi del Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo della mostra, Milano, 2010, p. 104 (cm 63,2x65,2).
Anselmo Bucci
Carbone su carta, cm 65,4x
63,2
Intitolato, datato e firmato
in basso a destra: “Corvée
nov / 1915 / A. Bucci”
Montrasio Arte, Monza e
Milano
1ª Esposizione: Milano, Banca Popolare
di Milano, “Patriottismo futurista.
Il Battaglione Lombardo Volontari
Ciclisti Automobilisti”, 2007.
Bibliografia: L. Sansone, a cura di,
Patriottismo futurista. Il Battaglione
Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti,
catalogo della mostra, Milano,
2007, p. 94; L. Sansone, a cura di,
Futuristi a Dosso Casina, catalogo della
mostra, Milano, 2008, p. 102; L. Sansone,
I futuristi del Battaglione Lombardo
Volontari Ciclisti Automobilisti,
catalogo della mostra, Milano, 2010,
p. 112.
Achille Funi
Carboncino su carta, cm
65x50
Datato, dedicato e firmato
in basso a destra: “24-10-
915 / All’amico / A. Bucci
/ A. Funi”
Collezione privata. Courtesy
Galleria Antologia,
Monza
1ª Esposizione: Milano, Museo della
Permanente, “Achille Funi. Mitologie
del quotidiano”, 2009, n. 12.
Bibliografia: R. de Grada, Achille
Funi, Milano, 1974, p. 90; N. Colombo,
a cura di, Achille Funi. Catalogo
ragionato dei dipinti e dei
cartoni, vol. II, Milano, 1996, n. II.39,
p. 29; D. Bellini, a cura di, Con Boccioni
a Dosso Casina. I testi e le
immagini dei futuristi in battaglia,
Rovereto, 2006, p. 73; N. Colombo,
a cura di, Achille Funi. Mitologie del
quotidiano, catalogo della mostra,
Milano, 2009, p. 47; L. Sansone, I
futuristi del Battaglione Lombardo
Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo
della mostra, Milano, 2010,
p. 16.
Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni
Inchiostro su carta stampata,
cm 27x21,3
Firmato in basso a destra: “F.T.
Marinetti / Battaglione Lombardo
Volontari Ciclisti / 8°
Plotone Zona di guerra” e al
centro a sinistra: “Boccioni”
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Milano, Banca Popolare
di Milano, “Patriottismo futurista. Il Battaglione
Lombardo Volontari Ciclisti
Automobilisti”, 2007.
Bibliografia: L. Sansone, a cura di, Patriottismo
futurista. Il Battaglione Lombardo
Volontari Ciclisti Automobilisti,
catalogo della mostra, Milano, 2007, p.
34; L. Sansone, a cura di, Futuristi a Dosso
Casina, catalogo della mostra, Milano,
2008, quarta di copertina; L. Sansone, a
cura di, F.T. Marinetti=Futurismo, catalogo
della mostra, Milano, 2009, p. 31; L. Sansone,
I futuristi del Battaglione Lombardo
Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo
della mostra, Milano, 2010, p. 75 (cm
27x21).
Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni
Inchiostro su carta, cm 18x22,2
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Milano, Fondazione Stelline, “F.T. Marinetti= Futurismo”, 2009.
Bibliografia: L. Sansone, a cura di, F.T. Marinetti=Futurismo, catalogo della mostra, Milano, 2009, p. 32; L. Sansone, I futuristi del Battaglione
Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, catalogo della mostra, Milano, 2010, p. 38.
Mario Sironi
Matita su carta, cm 11,5x16,2
Collezione privata, Milano
1ª Esposizione: Caglio, Sala Civica, “Mario Sironi. Opere su carta note e inedite”, 2011, n. 3.
Bibliografia: N. Colombo, A.M. Bianconi, a cura di, Mario Sironi. Opere su carta note e inedite, catalogo della mostra, Oggiono, 2011,
p. 17.
Info Mostra
Antonio Sant'Elia e i compagni del tempo Futurista. Milano 1911-1915
Caglio (CO), Sala Civica, Piazza Giovanni XXIII
Como - Lombardia
www.comune.caglio.co.it/
Mostra organizzata dal Comune di Caglio e dalla Pro Loco Caglio
Curatela: Nicoletta Colombo, Annamaria Bianconi
Sede: Caglio (CO), Sala Civica
Orari di apertura: 10.30-12.30/16.30-19.30
Catalogo della mostra con saggi di N. Colombo e R. Dulio, tavole a colori con schede tecniche delle opere, apparati bio-bibliografici a cura di S. Redaelli. Edizioni Paolo Cattaneo Grafiche, Annone