Mostra LA CITTA' VISTA DALL'ALTO

LA CITTA' VISTA DALL'ALTO

NUOVE PROSPETTIVE DELL’AEROPITTURA FUTURISTA

Galleria Matteotti, Torino

16 maggio – 28 giugno 2019

A cura di Umberto Brusasca

AEROPITTURA E SECONDO FUTURISMO NELLA TORINO TRA LE DUE GUERRE
Un grande artista tuttora da scoprire
Umberto Brusasca

   Esporre a Torino una mostra dedicata all'aeropittura ha un significato particolare, perché la città ha svolto un ruolo molto importante nella relativamente breve storia del futurismo. Studiando gli eventi, incrociando i dati storici e politici con quelli artistici, analizzando le concatenazioni e le interazioni tra "società" e "cultura", si scopre una Torino sempre presente nel dibattito nazionale sulle avanguardie artistiche. E, allo stesso tempo, praticamente tutti gli artisti sia del Primo che del Secondo Futurismo hanno lasciato tracce del loro passaggio, in città. Non soltanto: proprio a Torino, si scoprono insospettabili aspetti politici legati alla storia del Futurismo: una iniziale posizione politica filosocialista caratteristica proprio del Movimento Futurista Torinese guidato da Fillia e Ugo Pozzo, ed appoggiata da Gramsci sulle pagine della rivista "L'Ordine Nuovo". Ma ripartiamo dal principio.

   Il 1900 inizia sull'onda di ottimismo ed euforia prodotta dal susseguirsi di invenzioni storiche quali l'elettricità, il motore a scoppio, la radio, il telefono, il cinema, senza dimenticare la penicillina e gli altri miglioramenti scientifici e medici. Tutte queste conquiste tecnologiche sono in realtà già retaggio dell'ultimo quarto del secolo precedente, ed in Europa sono andate di pari passo con l'affermazione della borghesia come nuova classe dirigente e con la nascita e velocissima crescita dell'industria. L'Italia invece, alle prese con gravissimi problemi economici e sociali, si trova a fronteggiare una situazione economica tanto critica da indurre a migrare, nel periodo 1876-1915, oltre 14 milioni di persone: un dato impressionante. Rispetto all'Europa la nazione risulta in ritardo di anni, perlomeno sotto il profilo industriale. La svolta positiva avviene con l'inizio del secolo, e non casualmente succede a Torino. Qui la FIAT, fondata in città nel 1899, comincia a svilupparsi rapidamente, e con lei tutto il settore industriale locale, grazie a molteplici fattori positivi: energia idroelettrica a basso costo prodotta dai quattro fiumi cittadini, collegamenti ferroviari con la Francia (ai tempi la nazione tecnologicamente più progredita), presenza di madodopera operaia locale specializzata, una eccellente Scuola di Ingegneria, e senza dubbio una forte pulsione cittadina a recuperare una nuova identità dopo il trauma generato dalla perdita di ruolo politico a favore di Firenze prima e Roma poi. Infatti, all'Esposizione Universale di Torino del 1911, i cinquant'anni dell'Unità d'Italia saranno poi celebrati attraverso la presentazione al pubblico di importanti conquiste del progresso tecnologico e scientifico.

   In ambito mondiale, sempre all'inizio del Novecento, nasce ufficialmente l'aviazione, con il volo a motore dei fratelli Wright del 1903. Si tratta di una invenzione importante, che avrà grandi risvolti anche nelle vicende sociali e culturali del nuovo secolo.

   In quegli anni, si avverte negli ambienti culturali europei la necessità di un rinnovamento che vada di pari passo con l'accelerazione avvertita in campo scientifico, e che in campo artistico si allontani dai modelli legati al passato, a favore di nuove forme espressive, più consone ai "tempi moderni". In questo contesto si va ad inserire Marinetti, che a Parigi nel 1909 lancia dalle colonne di Le Figaro il suo nuovo progetto artistico, il Futurismo, volto a sovvertire, svecchiandolo, il mondo dell'arte e della cultura in generale. Lo "slancio verso il futuro" prevede una vera rivoluzione, il taglio netto con il passato, anzi, con la "cultura passatista", il cui antagonista diventa il "futurismo". Vengono esaltati gli aspetti "moderni" della vita, il meccanicismo e la velocità, frutto delle nuove tecnologie. Aderiscono al nuovo movimento numerosi artisti, il cui rappresentante più importante è certamente Boccioni, al quale si affiancano Balla, Severini, Depero, Russolo, Carrà. Il Primo Futurismo si rivela essenzialmente "Boccioni-centrico", perché la personalità dell'artista è quasi troppo grande, tanto da "soffocare" involontariamente possibili sviluppi artistici alternativi, perlomeno in campo pittorico. Qui, il concetto di "velocità" del primo movimento futurista appare ancora legato a elementi iconografici piuttosto "lenti" e forse non troppo "moderni", "grevemente terrestri" quali sono locomotive, biciclette, al limite automobili. In campo letterario invece la fantasia dei futuristi si dimostra più sbrigliata, e più direttamente collegata alle scoperte della tecnologia, ed alle notizie di cronaca. Nascono romanzi e poemi "contaminati" dalle imprese aviatorie di quegli anni e che sfociano, è il 1914, nel "paroliberismo" di "Zang Tumb Tuuum" di Marinetti "carta sincrona dei suoni, rumori, colori, immagini, odori, speranze, voleri, energie e nostalgie".

   Tornando in ambito industriale, durante la guerra l'Italia intuisce genialmente le potenzialità dell'aeroplano, sviluppandone tecnologia e cultura. Durante il conflitto, il numero di aerei prodotti in Italia supera quelli di Stati Uniti, Russia ed Impero Austroungarico messi insieme. Nascono i primi miti popolari ed i primi eroi dell'aria: basti pensare al Barone Rosso, ma anche a Francesco Baracca e infine a Gabriele D'Annunzio, che con il suo raid aereo nel 1918 "bombarda" Trieste di volantini, con effetti psicologici ben più devastanti di poche vere bombe.

   La fine della guerra porta grandi cambiamenti: Boccioni e Sant'Elia sono morti, Soffici, Carrà, Severini si rivolgono già ad altre forme espressive. Marinetti si ritrova a dover stringere i ranghi del futurismo, alla ricerca di nuove spinte creative. E qui, negli anni immediatamente successivi alla guerra, avviene la seconda intuizione futurista, che dà inizio ad una nuova stagione artistica che durerà un ventennio. Il volo, primo fra tutti quello di D'Annunzio su Vienna, viene identificato come il simbolo del taglio con il passato. Lo "slancio verso il futuro" prende ora una velocità "aeroplanica", inizialmente e liberamente ispirata alle numerose ed impressionanti imprese aeree che vengono compiute in quegli anni, e che contribuiscono a creare contemporaneamente un folto pubblico pronto a recepire il messaggio artistico veicolato dall'aeropittura. Sono tutti italiani, gli aviatori che negli anni Venti battono ogni possibile record di volo, da quello di velocità a quello di distanza, diffondendo e rafforzando nel mondo intero una nuova immagine dell'Italia, che appare ora come uno Stato potente e moderno. Ed il loro mentore, Fedele Azari, autore del manifesto "Teatro Aereo Futurista" (1919), amico personale di Depero, aviatore, pittore, imprenditore, ci riporta direttamente a Torino, città d'adozione dove ha studiato ingegneria, dove espone i suoi quadri e da dove si alza in volo abitualmente.

   Ritorniamo dunque in ambito torinese, per notare che la nascita ufficiale dell'Aeropittura Futurista viene fatta risalire alla pubblicazione dell'articolo di Marinetti "Prospettive del volo e Aeropittura", avvenuta nel 1929 sulla Gazzetta del Popolo di Torino (appunto). Ma è l'esame dei dieci anni precedenti, che rivela quanto sia stato importante il ruolo giocato dagli artisti torinesi all'interno del movimento futurista italiano. Come detto sopra, dopo la guerra Marinetti deve tentare di rilanciare il futurismo. A questo scopo organizza una mostra itinerante degli artisti rimasti fedeli, la Grande Esposizione Nazionale Futurista, che nel 1919 è a Milano, Genova e Firenze. Torino viene saltata, ma curiosamente il termine "futurista" vi torna in voga perché usato in termini dispregiativi nei confronti di Casorati, presente alla Promotrice delle Belle Arti nel novembre dello stesso anno. Va chiarito subito che Casorati non è assolutamente coinvolto dalle scelte futuriste, ma la sua pittura viene bollata come tale perché non piace agli ambienti culturali cittadini, "ambiente rancido e decrepito" come affermerà lui stesso. Ma se culturalmente Torino è soporosa lo stesso non si può dire del suo ambito sociopolitico. Nello stesso autunno 1919, le elezioni politiche nazionali vedono il successo schiacciante del Partito Socialista. A Torino, i socialisti raccolgono il 62% dei voti, quasi il doppio che nel resto d'Italia. A margine delle vicende politiche nazionali, va ricordata la nascita anche del Partito Politico Futurista, in coalizione con i Fasci di Combattimento. Iniziano a costituirsi anche i primi fasci futuristi, e quello torinese è rappresentato da Azari. Allo stesso tempo però Marinetti si stacca da Mussolini e dalle camicie nere, passando a posizioni di apertura sia verso il socialismo e le lotte del proletariato che verso gli anarchici. Contrariamente alle aspettative, però, l'ondata socialista italiana si sgonfia rapidamente e proprio a Torino si vede seriamente ridimensionata (alle elezioni amministrative del 1920 e poi di nuovo a livello nazionale nel 1921) sia a causa della formazione di nuove liste liberali finanziate dagli industriali, sia dall'ingresso in politica di nuovi candidati dichiaratamente fascisti. In questa situazione di incertezza politica e di grandi contrasti sociali, muovono i primi passi alcuni giovani artisti torinesi che presto daranno vita al Movimento Futurista Torinese. Torino, già città operaia per antonomasia, nel 1921 vede Gramsci scatenare un dibattito sul futurismo dopo la pubblicazione sulla rivista "L'Ordine Nuovo" (da lui diretta) di un articolo intitolato "Marinetti il rivoluzionario", visto positivamente in virtù del suo (e dei futuristi in genere) rifiuto dei valori borghesi. Non è escluso che le scelte editoriali di Gramsci siano ispirate direttamente da Lenin e dal Soviet, certo è che saranno diversi gli articoli pubblicati sul tema "futurismo e proletariato".

   Ma è dal 1922 che la scena artistica torinese cambia radicalmente. Tutto o quasi ruota attorno al Winter Club, un circolo situato nelle sale sotterranee del Caffè Romano, nella Galleria Subalpina. I torinesi dell'epoca notoriamente amano ballare, dunque è fisiologica la presenza in città di numerose sale e circoli ricreativi. Il Winter Club è uno di questi. Qui nel marzo 1922 si tiene l'Esposizione Futurista Internazionale, una sorta di riedizione della mostra nazionale del 1919, a sua volta rivisitata e riproposta a Bologna da Tato. A Torino espongono ben 43 artisti di fama nazionale. Ospite d'onore è Depero, amico personale di Rampa Rossi, l'organizzatore. La mostra torinese è importante per molti aspetti diversi. Da un lato, rappresenta forse l'unico esempio di collaborazione artistica tra i futuristi e comunisti, visto che due degli artisti torinesi presenti, Remondino e Frassinelli, sono "dissidenti", in quanto noti socialisti. Ciò nonostante, senza scomporsi Marinetti in persona presenta la mostra in una lungo dibattito pubblico, esponendo le linee guida del movimento futurista allo scopo di realizzare una "arte nuova". Nella stessa occasione, Marinetti incontra il giovanissimo Fillia. A maggio, ancora al Winter Club è di nuovo di scena Depero, questa volta per presentare la sua "casa d'arte Depero". Amico personale di Azari, Depero sorvola con lui e Rampa Rossi la città in aeroplano, in perfetto stile dannunziano, gettando volantini nel cielo sopra Torino. A giugno, l'Istituto per la Cultura Proletaria di Torino pubblica un volumetto intitolato "1+1+1=DINAMITE. Poesie proletarie. Rosso+nero" dove i colori simboleggiano comunismo e anarchia. Su undici poesie pubblicate, cinque sono di Fillia, e "L'ordine Nuovo" diretto da Gramsci ne pubblica una recensione positiva.

   Nello stesso anno Fillia, con Ugo Pozzo, riesce ad esporre i primi dipinti alla Prima Esposizione Nazionale della Caricatura al Garden Salon, non casualmente un altro dancing. Dopo tanto fermento, l'anno successivo nel 1923 nasce il Movimento Futurista Torinese-Sindacati Artistici Futuristi. Il suo manifesto programmatico si chiude con la frase "il nostro programma è sempre dinamite violentissima ed esplosiva di cervello all'assalto ai castelli chiusi della vecchia arte" citazione che richiama la raccolta di poesie proletarie "1+1+1=DINAMITE" e viene diffuso sempre non casualmente mentre a Torino apre la prestigiosa Quadriennale alla Promotrice delle Belle Arti, al Valentino, e dove espongono i più importanti artisti "ortodossi" piemontesi. Dopo "dure lotte e accese polemiche" (parole di Ugo Pozzo) durate anni, il Movimento Futurista Torinese conquisterà il diritto all'acceso alla Quadriennale successiva, nel 1927, dove esporranno stelle di prima grandezza del firmamento artistico futurista nazionale. Sono gli artisti della seconda generazione di futuristi, i vari Balla, Dottori, Crali, Tato, Depero, che maturano lentamente i canoni di una nuova estetica che si allontana sempre di più dalla rappresentazione "tradizionale" per sperimentare nuove prospettive, colte spesso salendo su un aereo per "liberarsi dalla Terra" definitivamente. E che nel corso degli anni '30, dopo la pubblicazione del Manifesto dell'Aeropittura Futurista, metteranno a punto diverse accezioni e varianti di questa "estetica del volo" come esaurientemente spiegato nel testo qui allegato di Maurizio Scudiero.

   Non soltanto dunque paesaggi visti semplicemente dall'alto, o raffigurazioni di aeroplani (il "verismo sintetico-documentario visto dall'alto") ma piuttosto una elaborato ribaltamento dei piani prospettici, con la loro letterale frantumazione, ed un sovvertimento delle dimensioni pittoriche abituali che vede attuato il tentativo di raffigurare il "tempo" oltre che lo "spazio". Fino al progressivo abbandono della realtà, tendente ad una astrazione volta alla ricerca di una nuova dimensione, "essenziale, mistica, ascensionale e simbolica". Una dimensione dunque non più terrena e nemmeno aerea, ma "cosmica". Lo sguardo del pittore oltrepassa l'orizzonte "terrestre e terreno" per andare a cogliere e raffigurare un soggetto non più "fisico" ma "spirituale", in quella che il Manifesto dell'Aeropittura definisce "una nuova spiritualità plastica extraterrestre". A questo proposito, Prampolini parlerà di "idealismo cosmico", e Fillia, nel tentativo di superare la dimensione terrestre, realizzerà autentici paesaggi cosmici definendone alcuni con il titolo "Concetto spaziale", anticipando così la ricerca di nuove prospettive e di nuovi mondi aldilà della tela, portata avanti, anni dopo, da un altro grande del ‘900.

FUTURISMO E AEROPITTURA
Maurizio Scudiero

   Nel 1925 sorprese tutti il raid di Francesco de Pinedo che con l'Idrovolante S 16 percorse 55 mila chilometri attraverso l'Asia e l'Australia sino al Giappone e ritornò trionfalmente a Roma, dove ammarò sul Tevere. Due anni dopo, nel 1927, fu istituito anche il Ministero dell'Aeronautica (che sostituiva il precedente Commissariato dell'Aeronautica creato nel 1923), con funzioni non solo militari, ma anche di sviluppo dell'aviazione civile e di promozione per diffondere una cultura aeronautica ed attrarre le giovani generazioni all'arruolamento.

   E' in questo clima che cresce la seconda generazione di futuristi, nata cioè all'insegna della "liberazione dalla terra". Fedele Azari, Fortunato Depero, Gerardo Dottori, Benedetta, Tato, Tullio Crali, Renato Di Bosso, Verossi, chi più chi meno, si ritrovarono spesso a volare, a "spiralare" sopra le città, a riplasmare la loro "visuale" del mondo. Il loro taglio con il passato fu, simbolicamente, il volo di D'Annunzio su Vienna, nel 1918. La loro prima ispirazione, appunto le imprese degli aviatori italiani, da Laureati, a Ferrarin, a De Pinedo, a Balbo, che nel corso degli anni Venti mietono record su record, da quello di velocità, a quello di altezza, a quello della distanza. Il loro teorico, Fedele Azari, autore del manifesto Teatro Aereo Futurista, del 1919, pittore, aviatore, tombeur de femmes e pioniere dell'aviazione civile italiana. E se da una parte bisognerà attendere la fine degli anni Venti perché l'idea di "aeropittura" abbandonasse la sua posizione periferica per divenire il vero cuore, motore, e di lì a poco anche il nuovo volto del Futurismo alla soglia dei vent'anni dal manifesto di fondazione, già nel corso del decennio vari segni premonitori , una sorta di fil rouge, mostrano già una generale adesione all'epica del volo: ad iniziare dal Ritratto psicologico dell'Aviatore Azari che Fortunato Depero dipinge a Torino nel 1922 dopo aver volato a lungo con lo stesso Azari e Franco Rampa RosSI. Affianca, incoraggia ed aiuta questi giovani artisti attratti dal fascino del volo il pioniere dell'aviazione italiana Gianni Caproni.

   Nato ad Arco, in Trentino, ha studiato alla Scuola Reale Elisabettina di Rovereto, trovandosi sui banchi fianco a fianco con Depero, Luciano Baldessari, Fausto Melotti, Adalberto Libera ed altri futuri protagonisti dell'avanguardia italiana del ‘900. E Caproni comprende immediatamente che solo il Futurismo, in virtù del suo DNA, può entrare in sintonia e "sentire" il battito e lo spirito di un motore aereo, di una cabrata, di un'impennata, di una vite. Tutta l'altra pittura, al confronto è didascalica, narrativa, se non fotografica. E questo perché solo il Futurismo ha compreso, fra le tante, che la possibilità di un "nuovo punto di vista" che non fosse quello terreno, è anche la possibilità non solo di un nuovo "senso della visione", ma anche di un "nuovo stato di pensiero". Dunque è un clima nuovo quello che percepiscono i futuristi che, per poter poi dipingere gli "stati d'animo del volo", quegli stati d'animo li devono provare sulla loro pelle.

   E sia la sensazione psicologica che "filtra" poi nella loro pittura, quella sensazione che è propriamente la "percezione psico-fisica del distacco dalle contingenze terrene", sia la nuova angolazione visiva della terra, dall'alto ed in movimento, sono due connotazioni specifiche della pittura futurista di quegli anni che conferiscono alle loro opere quel pathos che manca invece alla pittura di genere, sia pure di tema aeronautico.

   A chiudere il decennio con un'altra svolta epocale ci pensa F.T. Marinetti che con l'articolo "Prospettive del volo e Aeropittura", pubblicato da "La Gazzetta del Popolo" di Torino del 22 settembre 1929, va a coagulare tutti questi sintomi in un vero e proprio manifesto programmatico (manifesto peraltro concepito già nel corso del 1928 da Mino Somenzi , come lo stesso Marinetti riconosce nelle frasi iniziali del testo). In seguito il testo fu più volte ripubblicato, anche come prefazione ai cataloghi delle mostre itineranti che dovevano promuovere l'Aeropittura, con l'aggiunta di altri punti teorici e delle firme di Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia, Prampolini, Somenzi e Tato, insomma dello stato maggiore del Futurismo del momento. Ma la forza propositiva di questo documento teorico non risiedeva certo nelle firme a supporto quanto nei punti programmatici che andavano a scardinare il senso tradizionale della visione con proposte di un tecnicismo così analitico che era appunto il frutto delle effettive esperienze di volo degli artisti.

   Per riassumere, i primi quattro punti del manifesto (nella versione più completa del 1931) vertono sulle mutevoli prospettive visive offerte dal volo, del tutto nuove e rivoluzionarie rispetto a quelle terrestri proprio per questa continua modificazione dei punti di vista che costringono il pittore a ulteriori sintesi e trasfigurazioni. Nei successivi cinque punti si analizza il tipo di visione, affermando che «tutte le parti del paesaggio appaiono al pittore: schiacciate, artificiali, provvisorie, appena cadute dal cielo». Esse inoltre «accentuano agli occhi del pittore in volo i caratteri di: folto, sparso, elegante, grandioso». Si afferma inoltre che «ogni aeropittura contiene il doppio movimento dell'aeroplano e della mano del pittore». Il risultato finale dovrebbe poi condurre ad «una nuova spiritualità plastica extraterrestre». Ecco, specie in quest'ultima definizione si può cogliere uno dei principali elementi d'interesse del manifesto.

   L'Aeropittura, in altri termini, è il risultato di un'acquisita nuova sensibilità visiva. La terra è osservata dall'alto e, cosa ancora più interessante, è osservata "dinamicamente", dunque in una continua successione di visioni mutevoli. Tutto ciò il pittore deve poi riversare sulla tela, ma aggiungendovi inoltre anche il "senso" di una nuova coscienza spirituale quale risultante psico-fisica dell'affrancamento dalla "pesantezza" della condizione terrestre. E' qui fin troppo evidente come queste proposizioni teoriche siano ben lontane da qualsiasi accento ideologico o politico, anzi esse mostrano un'urgenza, una pulsione, verso la ricerca di una "ulteriore" dimensione che ad un certo punto non sarà più né terrena, né aerea, ma propriamente cosmica. Si tratta di una nuova connotazione che, nello "strappo" dalle contingenze terrene, si scopre una vocazione anche mistica e "spirituale", che sfocerà di lì a poco nell'Arte Sacra Futurista. Ma questa è un'altra storia.

   Ritornando ancora al Manifesto dell'Aeropittura, sarà interessante leggere alcuni degli esempi di possibili visioni che sono proposte: «Il decollare crea un inseguirsi di V allargantisi. Il Colosseo visto a 3000 metri da un aviatore, che plana a spirale, muta di forma e di dimensione ad ogni istante e ingrossa successivamente tutte le facce del suo volume nel mostrarle... Nelle virate, il punto di vista è sempre sulla traiettoria dell'apparecchio, ma coincide successivamente con tutti i punti della curva compiuta, seguendo tutte le posizioni dell'apparecchio stesso...

   Queste visioni roteanti si susseguono, si amalgamano, compenetrando la somma degli spettacoli frontali. Noi futuristi dichiariamo che il principio delle prospettive aeree e conseguentemente il principio dell'Aeropittura è un'incessante e graduata moltiplicazione di forme e colori con dei crescendo e diminuendo elasticissimi, che s'intensificano o si spaziano partorendo nuove gradazioni di forme e colori». Il grande ventaglio operativo di queste proposizioni fu accolto con entusiasmo dalla terza generazione di futuristi. In breve tempo il termine Aeropittura divenne sinonimo di Futurismo, e ben presto crebbero anche l'Aeropoesia, l'Aeroplastica, e l'Architettura aerea.

   Nel corso del decennio, per tornare all'Aeropittura, il dato forse più interessante fu l'ampia e variegata evoluzione di indirizzi e di stili, che avvenne proprio al suo interno, una serie di tendenze che F.T. Marinetti andò a riassumere in un'articolata premessa alla mostra degli aeropittori pubblicata nel catalogo della III Quadriennale romana, del 1939, nella quale presentava l'Aeropittura "stratosferica cosmica e biochimica, che si allontana da ogni verismo e che esprime il senso umano e terreno della metamorfosi che l'uomo contiene nel suo slancio stratosferico", ed il cui principale interprete fu Prampolini. A questa aggiunse un'Aeropittura "essenziale, mistica, ascensionale, simbolica... che riduce i paesaggi visti dall'alto alla loro essenza e spiritualizza aeroplani e volatori fino a ridurli a puri simboli", per la quale indicò Fillia (Luigi Colombo) e Diulgheroff.

   Un'altra tendenza fu individuata nell'Aeropittura "trasfiguratrice, lirica, e spaziale che armonizza sistematicamente il paesaggio italiano imbevendolo di appassionate velocità aeree, estraendone tutti i misteriosi fascini e tutte le suggestioni letterarie" e nella quale si cimentarono principalmente Gerardo Dottori e Benedetta (pittrice, scrittrice e moglie di Marinetti). Infine fu definita un'Aeropittura "sintetica e documentaria" tramite la quale furono realizzati "paesaggi e urbanismi visti dall'alto e in velocità".

   Giunti a questo punto, e per semplificare, possiamo affermare che la produzione aeropittorica può essere definita in due grandi tendenze. Quella "cosmica", da una parte, per la quale l'aeroplano è solamente il "mezzo" per acquisire un nuovo senso della visione e quindi sviluppare una sensibilità cosmica, staccata dalle contingenze terrene e che spesso si evolve in trasfigurazioni spirituali. Dall'altra, invece, si può individuare una tendenza "documentaria", nella quale l'aeroplano diviene invece il "soggetto" ritratto (spesso con indulgente verismo) in una varietà di situazioni di volo. E se nella prima metà degli anni Trenta le due tendenze furono grossomodo in equilibrio, con l'inizio della seconda metà del decennio, la scomparsa di Fillia ed il coinvolgimento bellico dell'Italia, dapprima in Africa e quindi in Spagna, si andò via via consolidando sempre più il dato documentaristico e spettacolare, grazie anche alle accattivanti visioni di Tato, Crali, Ambrosi, Di Bosso e Verossì.

   Contemporaneamente, si registrò un generale cambiamento, un restringimento del campo d'azione delle dinamiche culturali, e in ogni caso nei confronti di tutta la società civile italiana. Da questo momento in poi gli artisti non poterono più esimersi da un plateale appoggio politico. Anche l'Aeropittura dovette allinearsi e, di pari passo con gli sviluppi politici della nazione, sempre più drammatici, si giunse all'Aeropittura di Guerra. Il lirismo cosmico, l'abbandono mistico vennero via via soppiantati da un manierismo rude, descrittivo, essenziale, funzionale alla necessità di documentare situazioni di guerra aerea, spesso di bombardamento, e quasi sempre con manifeste intenzioni dottrinali. Il risultato fu una serie di opere che dichiaravano in sorta di un'eclettica, truculenta, koinè, il loro debito alle necessità della propaganda. Si era al preludio del massimo coinvolgimento nella celebrazione dell'ideologia del regime (come accade usualmente in ogni periodo totalitario).

   La supremazia positivista dell'uomo sui cieli, soggetto privilegiato della prima fase aeropittorica, lasciò dunque spazio alla celebrazione di quei mezzi aerei che, dal cielo, portavano invece la morte. Forse gli aeropittori, nel clima del generale isolamento culturale e dunque nella mancanza di strumenti critici appropriati, non avevano colto quest'ulteriore aspetto, in tutta la sua tragica valenza, e credevano piuttosto che il loro supporto potesse sortire una vaga, quanto improbabile, forma di Artecrazia. Così, nel giro di pochi anni si trovarono invischiati nella Nuova Estetica della Guerra, un manifesto pubblicato nel 1940, di lì a poco seguito dal Manifesto della pittura di bombardamento, del 1941. Furono pochi anni di grande sbandamento, del resto condivisi con gran parte della nazione. Produssero decenni di "purgatorio" critico, ben al di là della riabilitazione di Novecento, e di Sironi, certo ben più compromessi con il regime degli aeropittori.

   Con il secondo dopoguerra le cose mutarono completamente… L'Aeropittura in quanto tale era chiusa: non vi erano più i presupposti per la sua sopravvivenza, essendo venuti a mancare da una parte le motivazioni teoriche e gli slanci utopici, superati ormai dall'evoluzione tecnologica che accelerava continuamente, e dall'altra la componente ideologica, quella tensione all'Artecrazia che aveva sotteso il movimento Marinettiano sino alla fine, nel 1944, anno della morte del suo creatore. Semmai si stava andando verso un'arte "spazialista", dove però la modalità operativa era di natura astratta, muovendo da presupposti teorici concettuali.

   Rimasero, come paria, gli ultimi testimoni dell'epoca, che rintanati nei loro studi continuarono a dipingere da aeropittori sino alla morte, come Tullio Crali, forse il più "fedele" di tutti agli ideali marinettiani e futuristi.

   Ma vi era ancora posto per una rimeditazione critica sul fenomeno, che con il passare degli anni era sempre più difficile liquidare solo con l'aggettivo "fascista". Si dovette perciò attendere la fine degli anni Sessanta quando alcuni critici (in particolare Enrico Crispolti e Franco Passoni), alcuni aeropittori (come Tullio Crali e Benedetto) ed alcuni galleristi (tra i quali Peppino Palazzoli della Galleria Blu di Milano), iniziarono ad affrontare in maniera organica il periodo, cercando di avviarne una lettura sistematica, essenzialmente di natura estetica e non viziata dall'approccio ideologico che per oltre vent'anni l'aveva invece penalizzata con una pregiudiziale politica.

   (da: "UN SECOLO DI IMMAGINAZIONE UTOPICA. L'ARTE IN VOLO" di Maurizio Scudiero, in "OGGI SI VOLA. CENT'ANNI DI TECNICA, SOGNI E CULTURA DI MASSA" a cura di Scudiero, Cirulli, Alegi. Torino, Museo Nazionale del Cinema - Mole Antonelliana, 6 dicembre 2003- 15 febbraio 2004).

   Si ringrazia il professor Maurizio Scudiero per la    Rimasero, come paria, gli ultimi testimoni dell’epoca, che rintanati nei loro studi continuarono a dipingere da aeropittori sino alla morte, come Tullio Crali, forse il più “fedele” di tutti agli ideali marinettiani e futuristi.

   Ma vi era ancora posto per una rimeditazione critica sul fenomeno, che con il passare degli anni era sempre più difficile liquidare solo con l’aggettivo “fascista”. Si dovette perciò attendere la fine degli anni Sessanta quando alcuni critici (in particolare Enrico Crispolti e Franco Passoni), alcuni aeropittori (come Tullio Crali e Benedetto) ed alcuni galleristi (tra i quali Peppino Palazzoli della Galleria Blu di Milano), iniziarono ad affrontare in maniera organica il periodo, cercando di avviarne una lettura sistematica, essenzialmente di natura estetica e non viziata dall’approccio ideologico che per oltre vent’anni l’aveva invece penalizzata con una pregiudiziale politica.

(da: “UN SECOLO DI IMMAGINAZIONE UTOPICA. L’ARTE IN VOLO” di Maurizio Scudiero, in “OGGI SI VOLA. CENT’ANNI DI TECNICA, SOGNI E CULTURA DI MASSA” a cura di Scudiero, Cirulli, Alegi. Torino, Museo Nazionale del Cinema - Mole Antonelliana, 6 dicembre 2003- 15 febbraio 2004). Si ringrazia il professor Maurizio Scudiero per la concessione dei diritti di pubblicazione.

TULLIO CRALI - In volo sulla città, 1931

TULLIO CRALI - In volo sulla città, 1931

TATO (GUGLIELMO SANSONI) - Idrorosso, 1931

FORTUNATO DEPERO - New York. Harlem in jungle jazz, 1930

FORTUNATO DEPERO - Cantiere sonoro, 1932/33

FORTUNATO DEPERO - New York. Donna + Grattacieli, 1930

FORTUNATO DEPERO - Dentro e fuori l'osteria, 1925

FORTUNATO DEPERO - Visioni simultanee. Terra + cielo, 1931 circa

FILLIA (Luigi Colombo) - Piemonte per l'Africa, 1935

NICOLAI DJULGHEROFF - La Sinusoide, 1926

GERARDO DOTTORI - Colli e fiumi, 1935

GERARDO DOTTORI - Il sole tra le nuvole, 1940

GERARDO DOTTORI - Tramonto-paesaggio, 1932

UGO POZZO - Composizione

UGO POZZO - Aerei sulla città, 1930

UGO POZZO - Aeropittura, 1935 circa

MARIO SIRONI - Gli Stati della Terra, 1924

MARIO SIRONI - Composizione con uomo disteso, 1942

MARIO SIRONI - Case e montagne, 1931

GIULIO D'ANNA - Paesaggio simultaneo + aerei Caproni, 1928-29

GIULIO D'ANNA - Messina, 1928

GIULIO D'ANNA - Paesaggio simultaneo + aerei Caproni, 1928-29

GIULIO D'ANNA - Aerei Caproni + simutaneità di paesaggio, 1928-29

UBERTO BONETTI - Siena, aerovista

UBERTO BONETTI - Torino, aerovista, 1934 circa

UBERTO BONETTI - Torino, aerovista, 1932-34

CIACELLI - La squadriglia

ANSELMO BUCCI - Aviatore

LUCIO VENNA - Uffici dei poeti futuristi, 1920

AGIBECI FUTURISTA (GIUSEPPE CIOTTI) - Teatro futurista al chiaro di luna

WLADIMIRO TULLI - Fusione in alluminio

IVAN PUNI (attribuito) - Stazione di Berlino, 1919 circa

GIACOMO BALLA - Maggio in pioggia, 1949

SIBO'
Il dinamismo plastico di Pierluigi Bossi

SIBO' (PIERLUIGI BOSSI) - Sorvolando Pontinia, 1931

SIBO' E L’ARCHITETTURA COSMICA
di Giancarlo Carpi

   Idrovore, terreni smottati, e un verde acido “dal futuro” caratterizzano questo pittore, così atipico nel contesto dell’aeropittura degli anni Trenta. Nella costruzione dell’impianto prospettico articola il quadro in due zone sovrapposte e comunicanti. In alto paesaggi, a volte al tramonto, dall’alto in basso, scorci di isole in lontananza che smorzano la prospettiva a volo d’uccello dinamica nel paesaggio. Mentre al di sotto avviene il vero e proprio smottamento, l’area della bonifica o dell’edificazione della città, delle città nuove dell’Agro Pontino.

   Che prende forma secondo il dettame boccioniano, e poi semplicemente futurista, dello “sparpagliamento” dei caratteri naturali di un oggetto in molti altri, per uno scambio conflittuale che, solo, può coglierne la vitalità, come se fossero, nel conflitto, oggetti viventi. Secondo questo principio Sibò elabora una sua organizzazione architettonica e vibrante degli elementi rappresentati, come se le rotte spaziali degli aeroplani determinassero le linee costruttive delle città. Ad esempio in Sorvolando Pontinia, dove la scia dell’aereo, anziché apparire tersa o immateriale, sembra irretire in uno scambio di rapporti metallici e cordami l’intero abitato che ha sorvolato.

   Nell’umbro Alessandro Bruschetti la spirale ascendente dell’aeroplano avrebbe determinato la geografia sottostante con un certo distacco. Ma poi viene da chiedersi… perché questi aerei sono sempre dentro la città? Si ritrovano a volte smembrati come se un’ala fosse un palazzo? Questi aerei sono quasi impigliati nelle viscere sghembe della città nuova in costruzione. A mio parere avviene questo perché l’aereo è il protagonista drammatico dei quadri di Bossi. Esso è sia un aereo umanizzato che un elemento costruttivo, forse una squadra, che cede la sua forma all’edificazione in atto. Diciamo che è come se l’aereo fosse stato riallocato dentro l’architettura in costruzione per dinamizzarla, divenendo ciò che sta costruendo.

   Anche per questa via – che deve sicuramente qualcosa più agli incastri tra meccanico e organico dell’arte meccanica futurista degli anni venti che non alle simbiosi più liriche e specchianti dell’aeropittura, o del suo sviluppo cosmico – Bossi costruisce i suoi quadri come una grande narrazione del lavoro umano e tecnologico prima per l’edificazione di nuove città e poi anche per la conquista dello spazio. Vi sono, di questa bipartizione tra paesaggio e città, tra quiete e lavoro, tra natura e uomo, esempi quasi armoniosi e meno drammatici, come Spirale Tricolore su Sabaudia, 1936-37. La parte in basso, che è appena stata sorvolata, appare sconvolta come per il passaggio, e per la visione sintetizzata, dall’aeroplano.

   E vieni qui da pensare a un incipitario quadro di Balla, Velocità astratta – l’auto è passata, 1913, dove appunto lo sconvolgimento prospettico del paesaggio era giustificato dalla turbolenza per il passaggio di un’automobile esterna alla raffigurazione. Nel quadro di Sibò invece l’aereo è ancora visibile ma il paesaggio che si è lasciato al di sotto mostra lo stesso tipo di sconvolgimento mentre il paesaggio che gli fa da sfondo ha un carattere naturalistico. Ecco dunque che nel quadro si legge un dinamismo anche temporale, una specie di narrazione scandita da fasi formali che, in Bossi, è poi ripresa nei molti quadri narrativamente incentrati sulle diverse fasi della bonifica dell’Agro Pontino.

   Ciò detto, è fondamentale aggiungere un terzo elemento per interpretare la parte bassa e vedervi l’originalità di Bossi: non si tratta solo di un paesaggio sconvolto dal passaggio dell’aeroplano che incorpora, altresì, la prospettiva multipla dell’aeropittura, ma anche di un paesaggio che si sta muovendo autonomamente. Egli lascia intendere, tramite un tema portante che sostiene e informa, il tema della Grande Bonifica, un movimento e squassamento della terra che non è il risultato di una distorsione percettiva – aeropittorica – o l’applicazione di una regola formale. Certo, fin appunto dai tempi del “dinamismo plastico” di Boccioni, tutti gli oggetti erano dotati di vita propria e sviluppati nel loro conflitto spaziale. E potremmo dunque leggere i quadri di Bossi come altrettanti della serie “figura + ambiente”, ovvero, “aeroplano + città”. Ma poi l’aeropittura, specialmente quella dottoriana, aveva come allontanato il paesaggio e l’aeroplano, come se il primo fosse il risultato ottico della prospettiva del secondo. Ecco che Bossi passa attraverso, e non rinnega, questa nuova concezione, isolando il terreno nel suo movimento autonomo. Come accogliendo una distorsione semplicemente ottica che d’improvviso si fa reale (e per inciso si ricordi anche un quadro dell’aeropittrice Barbara, L’aeroporto abbraccia l’aeroplano).

   Si diceva dell’idrovora, macchina che sviluppa simbolicamente gli anelli che fungono da sfogo prospettico in molti dei quadri di Bossi. A volte appaiono come formazioni atmosferiche, solari o più distanti nella stratosfera. Si tratta della vena “cosmica” di Bossi che, mostrandosi ancora originale, egli porta fin dentro il paesaggio aeropittorico, e il territorio della bonifica come appunto a tenere tutti insieme gli elementi di una narrazione. La storia dell’uomo che bonifica e conquista la sua terra trasformandola, e trasformatosi in uccello aeroplano conquista e fertilizza il cosmo. Gli anelli, visibili in Picchiata su Littoria, 1936, o Spirale Tricolore su Sabaudia, 1936-37, o anche Sorvolando Pontinia, 1931, vanno dalla condensazione atmosferica definita, intorno alla torre di L’ombra della torre, a mo’ d’aureola, alle larghe fasce abbraccianti sulla cui curva paiono lanciati gli aeroplani in Sorvolando Pontinia. Sono dunque questi veri e propri portali per un altro mondo, o per meglio dire comunicazioni già aperte tra mondi. Perché la Terra del futurista Bossi è già, letteralmente, cioè iconograficamente, una Terra del futuro.

   In piccoli e preziosi lavori come Aeropittura cosmica, 1938, la convergenza di altri mondi con la Neo-Terra trasformata dalla bonifica è poi evidente. Ancor di più il tema dell’idrovora, elevato a simbolo tecnologico del nuovo, assumerà in quadri come Dall’agro al cosmo, 1938, il valore di un portale, insieme temporale e spaziale, tra i diversi elementi del quadro. Nella tradizione della simultaneità futurista, sì, ma qui come riattraversata dall’interno in senso narrativo, con una visione “dal futuro” sul nostro presente. Una originale chiave di lettura del futurismo cosmico e della grande rielaborazione del tema futurista dell’evoluzione dell’uomo che questa mostra torinese ha l’occasione di confrontare. Giacché a Torino si ebbero le più cospicue espressioni del futurismo cosmico, tra Fillia e Oriani, del quale, in tema di umanità trasformata, basti ricordare Sintesi della sensibilità meccanica, 1931, e poi, il più narrativo Conquista dello spazio (1932).