Marinetti En Het Futurisme

Manifest Voor Een Nieuwe Wereld

Rijksmuseum Twenthe, Enschede, Olanda

25 september to 19 february 2023

A cura di Arnoud Odding, Maurizio Scudiero, Caro Verbeek, Joery de Winter, Julia Wolters

GIACOMO BALLA
Autunno, 1918

FUTURISME. DE AVANTGARDE VAN DE AVANTGARDE
Maurizio Scudiero

Giacomo Balla
Meisje op het balkon, 1912
olieverf op doek, 125 x 125 cm
Galleria d’Arte Moderna, Rome

Iets meer dan een decennium geleden werd het honderdjarig bestaan gevierd van het futurisme. Het oprichtingsmanifest van het futurisme werd in februari 1909 gepubliceerd in Le Figaro in Parijs. Op de voorpagina stonden de stellingen van Filippo Tommaso Marinetti, de zoon van een rijke Italiaanse advocaat, dichter van beroep en uitgever van het tijdschrift Poesia. Maar waarom het manifest en waarom in Parijs? Het programmatisch manifest was een nieuwe aantrekkelijke manier om de ideeën van het futurisme bekend te maken: programmatisch, omdat er ‘van tevoren’ werd aangekondigd wat er ‘later’ zou gebeuren. Voor de kunstwereld was het een compleet nieuwe en revolutionaire gebeurtenis, want nu werd de artistieke creativiteit uit de bohémienachtige sfeer gehaald van de artiest als iemand die zijn inspiratie in zijn atelier krijgt. Daartegenover kwam het moderne principe van de ‘planbaarheid’: de creatie van een kunstwerk werd niet meer gezien als een soort epifanische ervaring (inspiratie dus als openbaring volgend op een ‘psychisch visioen’…) maar eerder als het resultaat van een intellectuele bespiegeling. Deze manifesten, pamfletten om precies te zijn, werden als vernieuwend beschouwd, omdat ze, net als reclame, op grote schaal werden uitgedeeld, niet alleen aan kunstenaars, maar ook op straat, van deur tot deur. Ze werden uit de tram gestrooid, vanuit de engelenbak in het theater, en ga zo maar door. Zo werd er geprobeerd vorm te geven aan dat wat vervolgens een van de speerpunten van het futurisme zou worden: het idee om de kunst uit de galerieën en musea te halen en naar de mensen te brengen, naar het leven van alledag. Italië zat nog verankerd in de oude gewoonten. Een van de doelen van Marinetti’s manifest was om Italië te moderniseren met een artistieke beweging op wereldniveau. Futurisme dus als een sprong voorwaarts, naar technische vernieuwing, naar een nieuw dynamisch tijdperk dat de banden zou verbreken met alle ballast van het verleden die de ontwikkeling van het land vertraagde.

Marinetti, een dichter, een schrijver, iemand dus die een elitair vak beoefende in een nog grotendeels ongeletterd en boers Italië, zag meteen in dat hij de methode van de straatzangers moest gebruiken als hij de mensen wilde bereiken, en dus vooral met afbeeldingen moest werken. Wel compleet nieuwe afbeeldingen die de aandacht van de mensen zouden trekken. Daarom verzamelde hij een hechte groep jonge, nog onbekende schilders om zich heen, zoals Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini en Luigi Russolo, samen met de oudere en al meer ervaren kunstenaar Giacomo Balla. Alleen was, zoals vaak gebeurt, de theorie sneller dan de praktijk. Ten tijde van de publicatie van het manifest over de nieuwe schilderkunst in 1910 bestond er nog helemaal geen nieuwe futuristische schilderkunst. De kunstenaars namen daarom de werken van de kubisten als voorbeeld, waaraan ze nieuwe concepten van snelheid en industrie toevoegden.

Vrij vlot gebeurde wat Marinetti had voorspeld: het idee van het futurisme werd al snel zeer populair in heel Europa. Als snel ontstond er een groep kunstenaars om Marinetti, en die jonge kunstenaars had hij bekwaam gekozen, waarbij Boccioni’s persoonlijkheid bijzonder opviel. Deze bleek niet alleen de schildertechniek goed te beheersen, maar ook de theoretische planbaarheid. Zo kon Marinetti zich beter concentreren op de gebieden die hem het dierbaarst waren: proza en poëzie. Hij publiceerde het ene manifest na het andere en startte een omvangrijke reeks futuristische geschriften. Daarnaast hield hij zich ook bezig met theaterkunst, zo organiseerde hij de beroemde futuristische avonden, die in die tijd onvoorstelbaar waren: een soort oorlog tussen poëzie en groente. Aan de ene kant op het toneel de futuristen die hun manifesten en gedichten voordroegen en aan de andere kant het publiek dat floot, joelde en met rotte groente gooide. Vaak gingen die avondjes ook buiten het theater verder, met knokpartijen in de stad. Ze eindigden bijna altijd in de cel.

Boccioni kreeg dus de hele beeldende kunstsector onder zijn hoede, een keus die op het eerste gezicht perfect leek in het licht van de taakverdeling, maar die op de lange termijn echter schadelijk was, omdat Boccioni’s heftige persoonlijkheid (zeker na zijn vroegtijdige overlijden in 1916) het stokpaardje werd van de critici van het futurisme. Marinetti had niet verwacht dat de publieke impact van de beeldende kunsten vele malen groter zou zijn dan die van de literaire disciplines en daardoor kon Boccioni haast volledig het centrum innemen. Van de oprichters kon misschien alleen Carrà daartegenop met werk dat op een bepaalde manier autonoom was. Russolo daarentegen bewandelde het pad van de schilderkunst wel, maar onderscheidde zich vooral door zijn uitvinding van de intonarumori (de lawaaimachine), de ideale geluidsweergave van de mechanische beschaving. En tot slot Severini: afgezien van een bescheiden serie schilderijen die we kunnen omschrijven als orthodox, was zijn futurisme altijd al te kubistisch. Jarenlang zorgde de overdreven kritische aandacht voor Boccioni ervoor dat Balla’s rol deels onopgemerkt bleef en juist daardoor lange tijd ondergewaardeerd werd. Een interpretatie met een sterk ideologisch karakter definieerde het futurisme vanaf de oprichting in 1909 tot aan de dood van Boccioni in 1916 als ‘heroïsch’. Anders dus dan Boccioni, wiens artistieke opkomst en ondergang in het futurisme in diezelfde periode plaatsvonden, had Balla de ‘pech’ om hem te overleven.

Umberto Boccioni
Elasticiteit (van een paard), 1912
olieverf op doek, 100 x 100 cm
Museo del Novecento, Milaan

Ondanks dat Boccioni de theoreticus was van het plastisch dynamisme, dat absoluut van groot belang was bij het vormen van de futuristische stijl, bleef hij in het postfiguratieve veld hangen, met werken waarin het figuratieve gegeven min of meer aanwezig was met de oorspronkelijke functie. We hoeven verder alleen maar een paar van zijn beroemdste werken te bekijken, zoals Dynamiek van een fietser, Dynamiek van een voetballer en Elasticiteit (van een paard), om te begrijpen hoezeer zijn loopbaan in het teken stond van het anti-kubisme, ondanks het feit dat zijn stijl was ontstaan uit dezelfde houding jegens de werkelijkheid. Al in 1913 kwam Boccioni’s schilderkunst steeds meer in een crisis terecht, waarin hij met name werken van zeer groot formaat schilderde. Toen hij stierf had hij net het portret van de componist Busoni geschilderd, een blijk van zijn geleidelijke terugkeer naar een post-divisionistische figuratieve kunst. Balla daarentegen hield zich tussen 1912 en 1914 niet met plastisch dynamisme bezig (een optisch-pictorale kunstgreep toegepast op een figuratieve basis) maar met kinetisch onderzoek naar beweging, geluid en zelfs astronomische fenomenen. Hij werd beïnvloed door de fotografische onderzoeken naar kinetische kunst van Marey en Muybridge, net zoals Russolo, toen hij zijn snel rijdende auto schilderde. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het werk Meisje dat over een balkon loopt uit 1912, dat Balla in een stijl schilderde die het midden houdt tussen divisionisme en pointillisme in brede zin. Maar al in datzelfde jaar maakte zijn onderzoek zo’n grote sprong voorwaarts, dat ook Boccioni Balla’s gevorderde niveau opmerkte in de serie werken rond het thema Snelheid van een auto, die volgde op de serie over de Vlucht van zwaluwen. En waar in Balla’s eerste schilderijen in deze studie de werkelijkheid nog herkenbaar is (dezelfde mechanische vormen als het voertuig), introduceert hij al gauw, wanneer hij in cycli gaat werken, die dynamische draaikolken als de optisch-wetenschappelijke weergave van de werkelijke beweging van een rollend voorwerp in de ruimte (de wielen). Al snel introduceert hij kromlijnige tekens die dynamische penetratie suggereren en de daaropvolgende voortgang van een vast lichaam in de lucht. Balla stelt dat de lucht niet als een leegte moet worden gezien, maar als een vloeistof. Hij gaat nog verder en introduceert ook het idee van geluid in de schilderkunst, voortgebracht door mechanische voertuigen, zoals de auto en de motorfiets. Marinetti beschreef de auto als ‘mooier dan de Nikè van Samothrake’, omdat hij een oorverdovend en aangenaam futuristisch geluid uitstootte en daarom de echte klank van de moderniteit was. Balla gaat dan over op de draaikolk. Balla benadert deze vorm uit de natuur die zich dynamisch tussen de hemel en de aarde opstelt als een fantasievorm die het idee zelf van de beweging omvat, de beweging die het universum geschapen heeft. Kort daarop maakt hij in 1915 de cyclus van de interventionistische schilderijen. Die zetten de demonstraties tegen de deelname van Italië aan de oorlog tegen Oostenrijk kracht bij en zijn gemaakt met plastisch dynamische vormen in kleuren geïnspireerd op de Italiaanse vlag. Zowel de herkenning van als de verwijzing naar werkelijke voorwerpen is totaal afwezig in deze cyclus. Ze zijn vervangen door pure fantasievormen, door analoge abstracties die eerder doen denken aan concepten dan aan daadwerkelijke fysieke vormen. Boccioni heeft nooit zo’n uitwerkingsniveau bereikt.

We staan dus aan de wieg van de Italiaanse abstracte kunst, een moment waarop tussen 1914 en 1916 Balla vooraan staat, samen met Depero. Verder ook Prampolini, Baldessari, Trillucci en een paar anderen, allemaal futuristen.

Niet geheel toevallig wordt in diezelfde periode, in 1915, het revolutionaire manifest Ricostruzione futurista dell’universo (Futuristische reconstructie van het universum) gepubliceerd, opgesteld door Balla en Depero, die zich profileren als ‘futuristische abstracte kunstenaars’. Iets dat toen niet door de critici werd begrepen en nu ook niet altijd. In het manifest zijn de operationele grondslagen geformuleerd voor de echte overwinning van schilderkunst en beeldhouwkunst, oftewel voor het overlopen van het futurisme in het dagelijks leven, een idee dat tot dan toe amper was aangestipt. Het gaat om dat wat Enrico Crispolti3 definieert als de ‘opgekomen werkelijkheid’, oftewel de opening naar complexe horizonten en steeds nieuwe werkwijzen: van de literatuur naar de schilderkunst, van de beeldhouwkunst naar de architectuur, van het theater naar de mode, van de reclamewereld naar de typografie, enzovoort. Een eerste voorbode van deze nieuwe ‘opgekomen werkelijkheid’ is te vinden in de utopische projecten in de futuristische architectuur, het directe experimententerrein van de nieuwe stedelijke dimensie die zich steeds duidelijker aftekent4. En waar eerst de bekendste bijdrage die van de futuristische, utopische en denkbeeldige metropool van Antonio Sant’Elia uit 1914 was, worden al snel soortgelijke bijdragen verspreid, hoewel minder belangrijk, door Mario Chiattone, Depero en Boccioni en, in meer theoretische zin, door Prampolini die tussen 1913 en 1914 L’atmosfera-struttura. Basi per un’architettura futurista5 (De sferenstructuur. Bases voor een futuristische architectuur) publiceert, het eerste futuristische manifest over architectuur.

Boccioni’s idee van futuristische architectuur is zeer plastisch, omhullend6, maar pas in het catalogusmanifest van de Romeinse tentoonstelling van Depero in 1916 wordt expliciet over ‘dynamische architectuur’ gesproken: ‘De dynamische architectuur (luchtstad). Eerste gewaagde architectonische toepassing van de abstracte stijl…’7 Het is een volledig Deperiaanse verbeelding, die in niets lijkt op de formuleringen van Boccioni of Sant’Elia, maar eerder een duidelijke verlenging is van de stellingen over het plastisch geheel van de Ricostruzione futurista die hier op de stedelijke dimensie worden toegepast.

Giacomo Balla
Dynamische expansie + snelheid, 1913
olieverf op doek, 65,5 x 108,5 cm
Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome

Als afsluiting van dit korte uitstapje naar de futuristische architectuur kijken we naar de theoretische bijdrage van Virgilio Marchi8 aan het eind van de jaren tien, die de futuristische visie combineert met een meer Midden-Europese architectonische visie, gekenmerkt door zeer plastische expressionistische accenten.

Een meer direct gebied waarop praktisch en niet alleen theoretisch geëxperimenteerd werd met het manifest Ricostruzione futurista is dat van de ruimte, waar de reconstructie wordt uitgedrukt in een breed spectrum aan gebruiksmogelijkheden. Hier vinden we de aanzet voor de toename van de ‘Case d’arte Futuriste’ (de futuristische kunsthuizen) waaruit een gevarieerde hoeveelheid min of meer nuttige voorwerpen ontstaat voor de inrichting van het nieuwe huis van de toekomst.

Balla gaf het startschot voor de uitvoerige ruimtelijke experimenten van de futuristische ideeën, eerst met zijn decoraties voor Haus Löwenstein in Düsseldorf in 1912 en daarna met de revisie rond zijn eigen huis in Rome, dat vaak open was voor publiek voor bijzondere verkopen. Daarna openden Enrico Prampolini en Mario Recchi in 1918, ook in Rome, het Casa d’Arte Italiana (het Italiaanse kunsthuis), waarop in datzelfde jaar dat van Melli en Bragaglia volgden. Aan het einde van de jaren tien kwam daar het huis van Giannattasio bij, ook in Rome. Verder het huis van Depero, in Rovereto, dat al snel het beroemdste (en langstlopende) van allemaal werd.9 Vervolgens werden in de jaren twintig het huis van Pippo Rizzo, in Palermo, en dat van Tato, in Bologna, geopend. Tot slot het huis van Lucio Venna in Florence, hoewel dat exclusief gespecialiseerd was in grafische vormgeving.

Ook het theater vormt een van de eerste directe terreinen waar wordt geëxperimenteerd vanwege de voor de hand liggende mogelijkheden op het gebied van vorm, kleur, licht, geluid en beweging. Balla houdt zich hiermee bezig, zoals met het decor voor Feu d’artifice (Vuurwerk) van Stravinsky (1917), en Depero zelfs meerdere keren: van de decors en kostuums voor de Ballets Russes (Russische Balletten) in 1917 en de Balli Plastici (Plastische Dansen), opgevoerd in Rome in 1918, tot aan het mechanische Ballo delle locomotive (Dans van de locomotieven) in 1924. Enrico Prampolini houdt zich vooral bezig met de theoretische kant en Ugo Giannattasio vindt in 1920 het Teatro del Colore (Kleurtheater) uit. Virgilio Marchi ontwerpt stedelijke decors. Ivo Pannaggi ensceneert samen met Vinicio Paladini in 1922 de Ballo Meccanico Futurista (Futuristische Mechanische Dans) van Bragaglia. Ook De Pistoris houdt zich bezig met toneelontwerp voor de scènes in Saul van André Gide (1923/1924). Vele Russische vrouwelijke artiesten, zoals Idelson, Rozanova, Zatkovà en Exter zoeken toenadering tot het futurisme. Van Vera Idelson is de scenografie voor Angoscia delle macchine (Machine-angst) van Ruggero Vasari uit 1927. Later, tegen de jaren dertig, leggen ook futuristen als Benedetta, Bruno Munari en Pippo Oriani zich toe op de scenografie.11 Binnen het interieurontwerp en de binnenhuisarchitectuur moeten – behalve de werken van Balla en Depero – ook die van Virgilio Marchi worden genoemd voor het Teatro Degli Indipendenti (Theater van de Onafhankelijken) van Bragaglia en het naastgelegen café van het Casa d’Arte, waarvoor hij het lichtgevende plafond ontwerpt.

Daarnaast is er het complexe werk van Ivo Pannaggi voor Casa Zampini, in het dorpje Esanatoglia in de buurt van Macerata (1925-1926), waar de herinrichting van de ruimte doet denken aan het Russische constructivisme en De Stijl. Vergeet ook de binnenhuisarchitectuur van Vinicio Paladini niet, de ‘innovatieve ruimtes’ van Fillia en tot slot de decoraties van Gerardo Dottori voor het watervliegveld van Ostia en voor het restaurant Altro Mondo in Perugia, beide in de tweede helft van de jaren twintig. Op het gebied van de ‘futuristische mode’ valt vooral Balla’s bijdrage op qua originaliteit en die van Depero met zijn beroemde futuristische gilets. Ook de ‘Overall’ van Thayaht uit 1919 en de diverse toneelkostuums uit de jaren twintig van Enrico Prampolini moeten worden genoemd. Uit die tijd tussen 1925 en 1928 stammen ook de beschilderde parasolletjes van Pippo Rizzo. Uit de vroege jaren dertig komen de ‘futuristische jas’ zonder kraag van Crali uit 1932, de metalen stropdas, of ‘antistropdas’, van Renato di Bosso (1933) en ten slotte de metalen gilets en zomerhoeden ofwel de ‘regenhoeden’ van Victor Aldo de Santis (1931-1933). Ook op culinair gebied is de futuristische invloed zichtbaar, bijvoorbeeld in het kookboek met bizarre recepten van Marinetti en Fillia: La Cucina Futurista (De Futuristische Keuken) uit 1931. In dat jaar bedenkt en publiceert Depero ook recepten. Intussen opent in Turijn het restaurant Taverna Futurista Santopalato (Futuristische Taveerne Het Heilige Verhemelte) dat de menu’s afdrukt op blikken vellen.

Giacomo Balla
Pessimisme en optimisme, 1923
olieverf op doek, 70 x100 cm
Erven Balla, Rome

Op het gebied van keramiek valt Tullio Mazzotti uit Albisola op, die ook dankzij een samenwerking met onder meer Diulgheroff, Farfa, Munari en Depero een serie ongelooflijke futuristische voorwerpen creëert.

Een ander aspect dat genoemd moet worden is de nieuwe futuristische typografie en grafische kunst, die beide voortkomen uit Marinetti’s theorieën over de futuristische literatuur en de ‘vrije woorden’. De aandacht voor typografische compositie is het startsein voor een nieuwe zienswijze. Alles gaat op de schop en wordt ondergeschikt gemaakt aan de creativiteit: hoofdletters, kleine letters, tekst, lettertype. Op het gebied van de vrije woorden zien we de literair-typografische experimenten van Ardengo Soffici met zijn boek genaamd BÏF§ZF. Simultaneità e chimismi lirici (BÏF§ZF. Gelijktijdigheid en lyrische chemismes) uit 1915; Francesco Cangiullo met Piedigrotta (Grotvoeten) (1916) en Alfabeto a sorpresa (Verrassend alfabet) (1919), met uit letters bestaande figuren; en ten slotte wederom Marinetti met ‘explosieve’ boeken als Zang Tumb Tumb (1914), 8 anime in una bomba (8 zielen in een bom) en Les mots en liberté futuristes (De futuristische vrije woorden), beide uit 1919. Verder zijn er de vrijewoordillustraties van Paolo Buzzi, de ideografische illustraties van Corrado Govoni en die van Arnaldo Ginna, om de bekendste te noemen. En niet te vergeten het mechanische boek (gebonden met twee schroefbouten) van Depero, met vrije typografie en gedrukt op pagina’s in verschillende kleuren.

Ook door de dans waait er een vernieuwende wind, vooral dankzij de innovatieve choreografieën en interpretaties van Giannina Censi. In het begin van de jaren twintig ontstaat er in navolging van Depero’s ‘robotiseringen’ nog een andere stroming: de Arte Meccanica (mechanische kunst). Waar het verband met het futurisme van de jaren tien gevormd wordt door de aanwezigheid van hoofdrolspelers als Balla, Depero en Prampolini, zorgt deze stroming ook voor belangrijke ontwikkelingen tegen de achtergrond van het Europese avant-gardisme. En ontstaat er een stijl die geënt is op het plastisch elementarisme en de geometrische eenvoud van de ‘mechanische wereld’. Ook zijn er puristische invloeden te herkennen en een vaag metafysisch accent. De nadruk ligt niet alleen op het nabootsen van het uiterlijk van de machine, zoals in het vorticisme van Epstein en Lewis, of zoals – afgezien van de intrinsieke ironie – in het werk van Picabia en Duchamp, maar vooral in de ‘geest van het mechanische object’ op zich: dus ‘door composities te creëren die gebruik maken van welke expressievorm dan ook en tevens van echte mechanische middelen… aangestuurd door een originele lyrische wet en niet door een aangeleerde wetenschappelijke wet’. Met andere woorden, het streven om de essentie te vatten van de oneindige overeenkomsten met ‘de machine’.

Aan het eind van de jaren twintig keert Balla zich verder af van het futurisme, terwijl Depero naar New York verhuist en daar een druk seizoen beleeft. Vooral in het theater en de reclamewereld, met covers voor Vogue, Vanity Fair, The New Yorker, Sparks en vele andere tijdschriften, en het interieurontwerp voor de restaurants Zucca en Enrico & Paglieri. Daarna, gedurende de jaren dertig, versombert Depero’s vrolijke kunst, de kleuren doven uit, de vormen worden statisch. Bij hem lijkt de geest van de futuristische reconstructie inmiddels ver weg, maar hij is nog niet verdwenen. Op de weg die hij met Balla heeft vrijgemaakt, bevindt zich inmiddels een lange rij volgelingen. Het is de derde generatie futuristen, die zich kenmerkt door een nieuwe naam: de ‘Aeropittura’ ofwel ‘Luchtvaartkunst’.

Met de bedoeling om de futuristische beweging te vernieuwen, dit in nauw verband met de heldendaden van de jonge Italiaanse luchtmacht, neemt Marinetti een scherpe bocht richting de nieuwe luchtvaartthematiek, die de voornaamste inspiratie vormt voor de nieuwe futuristische werken. De meest directe voorbeelden zijn de verschillende snelheids- en hoogterecords en de lange non-stopvluchten, solo of in een groep, die in de jaren twintig werden uitgevoerd. Epische avonturen die voor de futuristen niet zozeer een bevestiging vormden van het fascistische regime als wel een bevestiging van de ‘genio italico’ (Italiaanse uitmuntendheid).

TATO
In spiraalvorm over het Colosseum vliegen, 1930
olieverf op doek, 80 x 80 cm
Ventura Colletion, Romee

Het luchtvaartthema was in futuristische kringen overigens niets nieuws, het was vanaf het begin van de beweging al in verschillende vormen aanwezig. Op het moment dat Marinetti zijn eerste futuristische manifesten ‘lanceerde’, in het begin van de jaren tien, waren evenementen waarin de beginfase van de luchtvaart centraal stond in heel Italië zeer populair. Na de demonstratievluchten van Delagrange in 1908 waren er ‘concoursen’ ontstaan, oftewel luchtvaartevenementen met demonstraties en manoeuvres boven de stad, in Brescia (1909), in Milaan en Florence (1910), in Turijn (1911), enzovoort: de eerste wiebelige vliegtuigen verdrongen onmiddellijk de traditionele luchtschepen. Toch, afgezien van de talloze verwijzingen naar de luchtvaart in de literaire werken van Marinetti (L’Aereoplano del Papa) (Het Vliegtuig van de Paus), van Folgore (Il Canto dei Motori) (Het lied van de Motoren), Paolo Buzzi (Aeroplani) (Vliegtuigen) en anderen, was de iconografie van de snelheid van de eerste futuristen, zowel op beeldend als op literair gebied, voornamelijk aards, zwaar, stevig verankerd in de grond. Favoriete onderwerpen waren keer op keer de snelheid van een trein, tram, auto, fiets of het paard. Ondanks hun vernieuwende rol waren ze nog gebonden aan de eeuw daarvoor, de negentiende eeuw, de eeuw van de snelheid op aarde. In de eerste helft van de eeuw is dat de stoomtrein, terwijl de twintigste eeuw de eeuw van de lucht en de ruimte is: van het vliegtuig tot aan het reizen naar de maan. Dit vormt het kader waarbinnen de tweede en derde generatie futuristen opgroeien: ze zijn geboren in het teken van het ‘zich losmaken van de aarde’.

Azari, Depero, Benedetta, Crali, Di Bosso, D’Anna; allemaal bevinden ze zich – in meer of mindere mate – regelmatig in de lucht en ‘cirkelen’ ze boven de steden om zich een nieuwe ‘blik op de wereld’ te vormen. Hun belangrijkste inspiratie: de heldendaden van de Italiaanse vliegers, van Laureati tot Ferrarin, De Pinedo en Balbo. Hun theoreticus: Fedele Azari, auteur van het manifest Teatro Aereo Futurista (Futuristisch Luchtvaarttheater) uit 1919.

Ivo Pannaggi
Voortsnellende trein, 1922
olieverf op doek, 100 x 120 cm
Palazzo Ricci, Macerata

Toch zou het nog tot eind jaren twintig duren tot de luchtvaartkunst van zijn positie in de marge wegschuift en het echte ‘hart’ en het nieuwe gezicht wordt van het futurisme, bijna twintig jaar na het oprichtingsmanifest. Met het Manifesto dell’Aeropittura (Manifest van de Luchtvaartkunst) ontvouwt zich een nieuw decennium in het teken van een nieuwe esthetische en poëtische ontvankelijkheid. Wie dat document goed leest, ontdekt dat deze theoretische stellingen ver afstaan van welk ideologisch of politiek accent dan ook, en juist een zekere urgentie laten zien, een drang een dimensie te vinden die zich op een zeker moment noch op aarde, noch in de lucht bevindt, maar in de kosmos. Het gaat hier om een nieuwe stroming die het ‘luchtvoertuig’ gebruikt om een visuele breuk te bereiken met de aardse onbeduidendheden en uitmondt in een ‘kosmisch idealisme’ met steeds duidelijkere spirituele neigingen, en uiteindelijk een Arte Sacra Futurista (Heilige Futuristische Kunst) wordt. Enrico Prampolini en Luigi Colombo, in de kunst werkend onder de naam ‘Fillia’, zijn de belangrijkste vertegenwoordigers van deze trend.

Daarna veranderde ook de luchtvaartkunst en sloeg deze een andere richting in: die van het ‘documenteren’, waarbij het ‘luchtvoertuig’ het onderwerp werd van werken van artiesten die het, vaak met een welwillende dosis realisme, in verschillende vliegsituaties afbeeldden, en uiteindelijk in de oorlogsjaren als ‘bombardement’. Hier vinden we wél de maximale samenhang met het fascisme. We zijn dan inmiddels al aangekomen bij de vierde generatie futuristen: jongeren die na 1920 werden geboren en voor wie het regime de normaliteit was van een volledig geïndoctrineerd leven: van acht tot veertien jaar bij de jeugdbeweging Balilla, van veertien tot achttien als ‘Avantgardist’ en vanaf achttien tot eenentwintig jaar de ‘Jonge Fascisten’ onder het motto ‘libro e moschetto, fascista perfetto’ (‘boek en musket, zo is de fascist perfect’). Om de allerkleinsten, die nog niet naar school gingen, niet te vergeten: zij werden ‘kinderen van de Wolvin’ genoemd.

Dit is in het kort een geschiedenis van het futurisme voorbij de ideologische kaders die jarenlang een volledige en correcte interpretatie ervan hebben beperkt.

Carlo Carrà
De rode ruiter, 1913
olieverf en tempera op doek, 26 x 36 cm
Museo d’Arte Contemporanea, Milaan

Gerardo Dottori
De race, 1925-1927
olieverf op doek, 129,5 x 110 cm
Futur-ism, Rome

Tullio Crali
Duikvlucht op de stad, 1938
olieverf op karton, 60 x 70 cm
Futur-ism, Rome

Umberto Boccioni
Plastisch dynamisme paard + huizen, 1914
inkt op papier, 32 x 41 cm
Estorick Collection, Londen

Jules Schmalzigaug
Dynamisch gevoel van de dans (interieur van een nachtbar), 1913
olieverf op doek, 100 x 129,6 cm
The Phoebus Foundation, Antwerpen

Roberto Marcello Baldessari
Auto + race + stad, 1917
assemblage van geschilderd hout, 45 x 39 x 36 cm
Privécollectie, Rovereto

Enrico Prampolini
Vrouw + licht + omgeving, 1915
olieverf op doek, 100 x 80 cm
Futur-ism, Rome

Francesco Cangiullo
Marinetti gewond, 1916
inkt op papier, 75,5 x 54 cm
Erven Marinetti, Milaan

Roberto Marcello Baldessari
Drinker + lamp, 1920
olieverf op doek, 80 x 60 cm
Fondazione Museo Civico, Rovereto

Giacomo Balla
Geweerschot op zondag, 1918
olieverf op doek, 66 x 80 cm
Collectie Banca D’Italia, Rome

Roberto Marcello Baldessari
Café Parigi (La femme nue), 1921
olieverf op doek, 70 x 80 cm
Fondazione Museo Civico, Rovereto

Fortunato Depero
Mechanische lezeres en borduurster, 1921
olieverf op doek, 75 x 100 cm
Privécollectie, Rovereto

Luigi Russolo
Impressie van een bombardement met granaten en granaatscherven, 1926
olieverf op doek, 103 x 138 cm
Collezione del Comune di Portogruaro, Portogruaro

Giulio D’Anna
Bocht boven de golf, 1929
olieverf op doek, 55 x 75 cm
Archivio Depero, Rovereto

Alfredo Gauro Ambrosi
Neerdalen op de stad vanuit de lucht,1933
olieverf op doek, 104 x 125 cm
Museo dell’aeronautica Gianni Caproni, Trento

Renato Di Bosso
Vallende parachutist, 1935
geschilderd hout, 162 x 47 x 36 cm
Futur-ism, Rome

Ivanhoe Gambini
De twee tijdperken, 1936
tempera op karton, 85 x 125 cm
Privécollectie, Busto Arsizio

Giovanni Korompay
Raceauto’s + autoweg, 1933
olieverf op doek, 110 x 140 cm
Archivio Depero, Rovereto

Tato
Spiralata, 1931
olieverf op doek, 50 x 70 cm
Erven Marinetti, Milaan

Giacomo Balla
Iridescente interpretatie, 1913
olieverf op hout, 37 x 20 cm
Erven Balla, Rome

Info Mostra
Marinetti En Het Futurisme
Manifest Voor Een Nieuwe Wereld

Rijksmuseum Twenthe, Enschede, Olanda
25 september to 19 february 2023